Ópera de Georg Friedrich Händel con libreto de Vincenzo Grimani. Enrico Onofri, dirección musical. Alfonso Sebastián, maestro repetidor y asistente de la dirección musical. Mariame Clément, dirección escénica. Marcos Darbyshire, reposición de la puesta en escena. Julia Hansen, escenografía y vestuario. Nadia Balada, reposición del vestuario. Bernd Purkrabek, iluminación. Jan Vereecken, reposición de la iluminación. fettFilm, video. Con Ann Hallenberg, Matthew Brook, Alicia Amo, Xavier Sabata, Renata Pokupic, Joao Fernandes, Antonio Giovannini, Valeriano Lanchas, Serena Pérez. Orquesta Barroca de Sevilla. Producción de la Ópera de Oviedo y la Ópera Ballet Vlaanderen. Teatro de la Maestranza, martes 11 de febrero de 2020
La joven directora escénica Mariame Clément, parisina de carrera fulgurante y hoy nombre imprescindible de la dirección artística operística, lo explica muy bien en el prólogo del libreto editado por el Maestranza para la ocasión. Convencen sus argumentos para convertir estas intrigas palaciegas ligeramente inspiradas en la lucha de poder en la antigua Roma, en argumento de culebrón americano de la década de los ochenta del siglo pasado, con el imperio petrolífero de Dallas y la sofisticación rayana en lo hortera de Dinastía como principales adalides, aunque no faltan también las referencias a Falcon Crest e incluso a esa actual Casa Blanca habitada por otro personaje de teleserie. Villanos masculinos y femeninos identificables, combinados o por separado, en el particular animalario imaginado por Clément para dar vida a una Agrippina dinámica, ágil y divertida, que hace que sus cuatro horas de duración pasen en un suspiro, sin perjuicio de la excelencia de una partitura que es un auténtico pastiche, como mandaban los cánones de la época, prodigio de adaptación, selección y resignificación en el que se citan arias traídas de aquí y allá, propias y ajenas, alternándose con largos recitativos y combinando ritmos y estilos a veces sin una lógica interna global, pero que en general es pura delicia armada con más de cincuenta números, solo cinco originales, de incontestable exquisitez.
Convence Clément además sin echar mano de las peregrinas excusas utilizadas en la presentación de la ópera, que aseguran que la mujer de hoy tiene los mismos obstáculos para acceder al poder que antaño y que eso justifica que hoy deba articular intrigas y enredos parecidos. Todo un disparate inadmisible y una idea a desterrar inmediatamente, sin perjuicio de que tan solo treinta años atrás aún se caracterizara a la mujer poderosa como arpía manipuladora e insensible. También entonces se consideraba admisible que el hombre abusara sexualmente de la mujer, y eso no justifica que hoy se alargue tan indigno arquetipo. No es ninguna originalidad ambientar una ópera barroca en tiempos actuales, de hecho es así como se suele hacer más a menudo. También lo hace la apuesta de Robert Carsen, por citar una reciente, trasladando el siglo I d.c. a la era Berlusconi y convirtiendo a Agrippina en agresiva ejecutiva. Este montaje es una coproducción de la Ópera de Oviedo, de la que Javier Menéndez, director del Maestranza, fue principal responsable durante muchos años, lo que seguramente ha facilitado que en esta temporada diseñada tan a la carrera haya logrado hacerse con él, y nosotros lo aplaudimos y disfrutamos.
Sensacional Barroca de Sevilla
La Agrippina de Clément es pura imaginación ya desde su Obertura, que se aprovecha para proyectar en una multipantalla los títulos de crédito al más puro estilo de serie de televisión de la época, y que será utilizada de principio a fin como telón conceptual con el que potenciar los elementos trágicos y anhelos de los personajes que gravitan e impulsan la trama. A partir de ahí se suceden una serie de sets intencionadamente articulados por tramoyistas que se convierten así en figurantes de la función, que reproducen despachos, salones, dormitorios y clubs deportivos mientras en pantalla asistimos a veces a la cárcel que representa el rancho familiar, otras al bosque inmaculado con el que se identifica la deseada libertad de unos personajes víctimas de sus ambiciones, compromisos y responsabilidades. En este punto Onofri conduce con maestría y mucho respeto la riquísima partitura, extrayendo de la Barroca una interpretación brillante y magistral, exprimiendo la ternura de los pasajes más íntimos y el brío dieciochesco de los más ágiles y dinámicos. La formación, un lujo absoluto y motivo de orgullo para la ciudad, no podía celebrar de mejor manera su veinticinco cumpleaños, una fiesta que revalidará cuando dentro de poco estrene en el Teatro Real el Achille in Sciro de Corselli, también con dirección escénica de Clément.
Toda la voluptuosidad y exuberancia de Händel quedó retratada de forma sensacional en esta briosa interpretación de Onofri y la orquesta, con momentos sublimes como esos sforzandi trágicos que acompañaron el Lusinghiera mia speranza de Sabata en el primer acto. Una cuerda grave poderosa y un continuo ejemplar lograron una lectura espléndida, con solos extraordinarios de Mercedes Ruiz en piezas como Pur ritorno a rimirarvi de Matthew Brook, o del oboe doliente en Voi che udite de Sabata en el acto segundo, y prestaciones excelentes del resto de familias, incluidas maderas y metales en sus pocas intervenciones fuera de escena. Una ligera elevación del foso logró mayor proyección y mejor acústica del conjunto. Incansable y notablemente disciplinada, la orquesta desplegará esta noche en el Espacio Turina cinco de los doce Concerti Grossi Op. 6 de Händel también con Onofri a la batuta.
Nueve voces comprometidas con el buen teatro
En lo vocal la función rozó la perfección, con prácticamente todos sus intérpretes dando lo mejor de sí, desde Ann Hallenberg entonando con precisión, muy buen gusto y una facilidad abrumadora para frasear y moldear la voz a discreción, que encontró en el célebre Pensieri, voi mi tormentate! su punto culminante, y eso que tanto a ella como al resto del elenco se les obligó a realizar múltiples y endiabladas piruetas teatrales a lo largo de la función, incluidos fortuitos y fogosos encuentros sexuales con los que debió ser muy difícil concentrarse en el buen canto. Portentosa en timbre y coloratura, Hallenberg lideró sin duda un reparto en el que también brilló Xavier Sabata, que mantuvo una milagrosa homogeneidad de registro y línea de canto durante toda la función, sin quiebro alguno y consiguiendo también en lo teatral una actuación ejemplar. Suyos fueron algunos de los momentos más conmovedores de la noche, tan apropiados a un personaje, el de Otón, que representa la épica nobleza varonil. Tanto Sabata como Hallenberg interpretaron ya sus respectivos roles en la versión de concierto que se celebró en el Real el año pasado, y están muy familiarizados con los personajes.
Igual que Hallenberg, Matthew Brook también consiguió aunar en su actuación, tanto vocal como teatral, cinismo y humor negro, expresando a la perfección la inmoralidad del poder, y logrando con Io di Roma expresar omnipotencia y con Cade il Mondo autocomplacencia. Por su parte, la mezzo Renata Pokupic convenció como un necio Nerón y triunfó en su aria de bravura Come nube che fugge, potenciando su carácter frágil e inseguro frente a la tiranía que caracterizaría al personaje posteriormente. Correcto estuvo el bajo Joao Fernandes, no así el contratenor Antonio Giovannini, que exhibió en todo momento una voz impostada y a menudo estrangulada, así como una actuación muy afectada, solo redimida en su solo del acto segundo Spererò, poi che mel dice, bien atacado, con emotividad y precisión y otro feliz acompañamiento de Mercedes Ruiz al violonchelo. Punto y aparte merece Alicia Amo, que ha experimentado un notable progreso en su arte canoro, afrontando con absoluta entrega su papel de Poppea, con la justa medida de picardía y frescura, unas agilidades vocales fuera de discusión y un timbre aterciopelado y esponjoso que hizo de cada una de sus intervenciones una delicia, incluidas sus divertidas inflexiones de voz en su carta de presentación, Vaghe perle, eletti fiori. Las breves intervenciones de Valeriano Lanchas y Serena Pérez dando vida a una singular Juno reconvertida en realizadora televisiva, no desmerecieron del resto del brillante elenco.
Para compensar la ligereza con la que fueron tratadas en el libreto las intrigas despiadadas y amorales narradas por Tácito y Suetonio en sus crónicas históricas, aun sin rebajar sus componentes de lascivia y ambición, de los que este montaje se hace eco con frecuentes encuentros sexuales y enredos de salón, el Ballo final sirvió para ilustrar en pantalla los trágicos finales de los personajes en la vida real, sin renunciar a mostrarlos en toda su crudeza sanguinaria. ¡Bienvenida de nuevo la ópera barroca escenificada al Maestranza! Así servida da gusto.
Artículo publicado en
El Correo de Andalucía
El género fantástico es sin duda uno de los más queridos del cine y necesita que al menos de vez en cuando algún título suscite suficiente interés como para convertirse en estímulo y depósito de nuevas y renovadas esperanzas. Últimamente se ha regenerado con el talento de Ari Aster (Midsommar, Hereditary), al que se une el director australiano Leigh Whannell, cuya carta de presentación la firmó dirigiendo secuelas de Saw e Insidious, y ahora adapta con tanto ingenio como inteligencia el clásico de H.G. Wells a una de las más demoledoras plagas del nuevo siglo, el maltrato doméstico y la violencia de género. De hecho poco o casi nada queda del original, o de cualquiera de los firmados por otros grandes autores del siglo XIX y principios del XX como por ejemplo Julio Verne, porque aquí apenas se echa mano de la anécdota, el científico loco que encuentra una fórmula para hacerse invisible, para generar una trama completamente nueva, fresca y actual, suficientemente aterradora para suscitar el temor más fundado y convincente.
