MARINA, EJEMPLO DE UN GÉNERO LASTRADO POR LA AMBICIÓN

Marina. Música de Emilio Arrieta. Libreto de Francisco Campodrón y Miguel Ramos Carrión, basado en el texto de la ópera cómica “La Veillée”, de Paul Duport y Amable Villain de Saint-Hilaire. Manuel Busto, dirección musical. Bárbara Lluch, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Clara Peluffo Valentini, vestuario. Albert Faura, iluminación. Mercé Grané, movimiento escénico. Pedro Chamizo, videoproyecciones. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Rondalla del Conservatorio Manuel Castillo. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, dirección). Con Sabina Puértolas, Ismael Jordi, Juan Jesús Rodríguez, Rubén Amoretti, José Manuel Díaz, Alicia Naranjo y Andrés Merino. Producción del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la Maestranza, sábado 14 de marzo de 2026

Amoretti, Puértolas, Jordi y Rodríguez

Marina es sin duda el ejemplo más evidente de intento de hacer ópera netamente española. Nació como zarzuela con libreto de Francisco Campodrón, para convertirse en ópera adaptada por Miguel Ramos Carrión siguiendo un estilo basado en el de Donizetti, cuando en Europa triunfaba Verdi, más avanzado. Lo hizo a instancias del tenor italiano Enrico Tamberlick, que deseaba cantarla en el Teatro Real. El resultado es un híbrido entre zarzuela y ópera propiamente dicha, de dos horas y cuarto de duración y una trama escueta e imposible, centrada en los amores y celos de una pareja en la costa de Levante.

Arrieta ya había compuesto dos óperas antes, Ildegonda y La conquista de Granada, pero cantadas en italiano. Sin embargo, el experimento de convertir zarzuela en ópera no fructificó. Ejemplos de híbridos parecidos han sido ya programados en el Maestranza, con idéntico emplazamiento en lugar de la zarzuela anual, como Los diamantes de la corona de Barbieri y El gato montés de Penella. La misma Marina conoció también una cita hace veintitrés años, con nuestra querida Ruth Rosique como protagonista. La que ahora nos llega, basada libremente en la ópera cómica francesa La Veillée (La velada) de 1831, es el resultado de una edición crítica de 2005 a cargo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino.

Marina sigue la estructura lírica italiana, con influencias del bel canto y algún toque tímidamente verdiano, con aires españoles y costumbristas. Ha sido grabada al menos en tres ocasiones, por José Olmedo, Frühbeck de Burgos y Víctor Pablo Pérez, siendo esta última la más ambiciosa, con Alfredo Kraus y María Bayo, por lo que la apuesta por Ismael Jordi parecía la más apropiada para su estreno en el Teatro de la Zarzuela en 2024, con idéntico elenco técnico y artístico que el montaje importado en el Maestranza.

Una escenografía vistosa y una dirección escénica errática

Los decorados de Daniel Bianco son de los que deslumbran a una buena parte del público que se deja seducir por este tipo de propuestas. Nada que reprocharle, con un uso muy dinámico de la videoproyección, un trabajo de Pedro Chamizo que proporciona profundidad y recrea playa y mar con un realismo extraordinario. Cielos azules, nubes blancas y un vistoso vestuario con predominio igualmente de blancos y azules, así como la sucesión de hermosas estampas costumbristas de pescadores, astilleros y paseantes, nos recuerdan a Sorolla, su luz y su estilo. Sin embargo, el vestuario de Clara Peluffo Valentini no parece encontrar una época determinada, entre mediados del XIX para la gente humilde y las niñas bien, y principios del XX para las señoras encopetadas.

Mucho se reprochó en Madrid que el montaje resultara muy estático, por lo que quizás a nosotros y nosotras nos haya llegado con un continuo ir y venir de figurantes, generando más distracción que otra cosa, aunque evitando la aglomeración. Inexplicable la pelea entre hombres y mujeres de clase acomodada que se produce al final del segundo acto, quizás un guiño a la lucha de clases que el libreto ni siquiera apunta en su afán de centrarse en los amoríos de los protagonistas.

Todo un cúmulo de despropósitos que afean la dramaturgia y la hacen poco atractiva o interesante. Coro y figurantes se mueven con la habitual tendencia al caos que caracteriza muchas de estas direcciones rutinarias operísticas a las que no logramos acostumbrarnos. Bárbara Lluch, la directora de escena, añade danzas coreográficas ¿de Mercé Grané? que acaban por resultar ridículas en su afán por acumular disciplinas y hacer de éste un montaje sumamente pretencioso; ropajes excesivos para un trabajo musical en general bastante soso y poco habilidoso en su acumulación desprejuiciada de melodías, coros y juegos vocales de todos los colores, que no encuentra sin embargo más inspiración natural que un par de arias, algún dúo y, sobre todo, la célebre apología del vino, dentro de un libreto cargado de mensajes rancios imposibles de aligerar.

Un más que competente elenco musical

Esta producción del Teatro de la Zarzuela se beneficia de un buen elenco vocal, mientras la aportación sevillana se salda con el excelente nivel observado en la Sinfónica, bajo la dirección precisa y detallista del también sevillano Manuel Busto, autor además de unas cadencias finales que la protagonista salvó con solvencia. Hay que añadir el trabajo colosal del Coro del Maestranza, cuya presencia en este título es tan generosa como la de los propios protagonistas. Lástima que el imponente y melancólico solo de trompa quedara masacrado por las incesantes toses con las que el público retomó la función tras el descanso.

Sabina Puértolas demostró muy buena técnica vocal, un timbre hermoso y una proyección holgada, aunque como actriz denotó exceso de gestos y expresiones, componiendo una joven inmadura y pamplinosa, difícilmente atractiva. Ismael Jordi, como siempre, rutilante en el canto e imponente en presencia física, capaz de emitir agudos casi imposibles y cantar con el buen gusto que le caracteriza. Su dúo con Marina, Yo parto muy lejos de aquí, logró resultados muy satisfactorios. Sorprendidos quedamos con sus habilidades como malabarista con una botella.

También sobresalió la voz imponente del barítono onubense Juan Jesús Rodríguez, excelente en la habanera Dichoso aquél que tiene, y muy en estilo aflamencado en el breve fandango que la edición de 2005 recuperó del original zarzuelero. El veterano Rubén Amoretti, que en aquel lejano Alahor en Granada figuró como tenor y ahora exhibe claramente tesitura de bajo-barítono, un caso extraordinario, exhibió una voz algo tremolante pero bien colocada en su papel del ilusionado prometido de Marina, demostrando poseer unos graves a menudo profundos y siniestros en pasajes como Yo tosco y rudo trabajador.

José Manuel Díaz como capitán, Alicia Naranjo y Andrés Merino, tan familiares del público sevillano, hicieron un trabajo impecable con sus breves aportaciones, mientras el coro destacó sobremanera, en la barcarola de marineros del segundo acto o el brindis del tercero, el celebérrimo A beber, a beber y a apurar. Pero en conjunto, el espectáculo resultó fallido, anodino y pretencioso, especialmente rancio y anticuado, sólo destacable por el empeño y el esfuerzo de su numeroso personal responsable.

Fotos: Elena y Javier del Real (Teatro de la Zarzuela)
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

AIRES BALSÁMICOS CON LA VIOLA DE MARINO GONZÁLEZ

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Marino González y Miguel Bonal, violas de gamba. Ana Marija Kranjc, clave. Programa: Suite en La mayor y menor, de Couperin; Concert à deux violes esgales XLVII “Tombeau Les Rgrets” y Concert à deux violes esgales XXIII “L’empressé”, de Sainte Colombe; Passacaille d’Armide de Mr de Lully, de Jean Henri D’Anglebert; Suite en Sol mayor y menor, de Forqueray; Suite en Re mayor, de Marin Marais. San Luis de los Franceses, sábado 14 de marzo de 2026

La recuperación en fechas todavía recientes de la viola da gamba como instrumento representativo del barroco francés, cuando de interpretar su música con criterios historicistas se trata, nos ha regalado a los oyentes contemporáneos la espléndida sensación de disfrutar de este singular instrumento de porte aristocrático y sonido tan afectuoso y aterciopelado. Sustituida progresivamente por el violonchelo, a pesar de no guardar tanta similitud con su sonido como cabría esperar, la viola da gamba estuvo en desuso durante mucho tiempo. Una película con Gérard Depardieu como Marin Marais y Jean-Pierre Marielle como Monsieur de Sainte Colombe, así como los trabajos de recuperación musicológica de Jordi Savall, nos trajeron de regreso el feliz e inimitable sonido de este instrumento que hoy es objeto de estudio y codicia por multitud de estudiantes en todo el mundo.

A uno de ellos estuvo consagrado el ya tradicional concierto del Femás que brinda la alternativa al ganador o ganadora de la beca de la AAOBS (Asociación de Amigos y Amigas de la Orquesta Barroca de Sevilla). Este año ha recaído en Marino González, que con la colaboración del también joven violagambista aragonés Miguel Bonal y la igualmente joven clavecinista eslovena Ana Marija Kranjc, esbozaron un somero recorrido por algunos de los más ilustres y representativos compositores especializados en el instrumento. No sorprende que todos fueran franceses, dado que es en el país vecino donde la viola da gamba cobró mayor relieve y sirvió mejor a los propósitos afectivos que caracterizaron su música en aquella época.

Saint Colombe estuvo por supuesto presente con dos colecciones de sus conciertos para dos violas iguales, una bien desarrollada a través de varios movimientos, generalmente en el tono melancólico que dominó todo el concierto, a excepción de Joye les Elizéss, que permitió a los tres intérpretes exhibir unas agilidades más vibrantes y atrevidas. Tanto en una como en la otra pieza del maestro de Marin Marais, los dos violagambistas midieron sus fuerzas con éxito, dialogando y dándose réplica con soltura y convicción. Por su parte, Kranjc desgranó un Pasacalle de D’Anglebert, dedicado a Lully, de enorme fuerza y destreza, saliendo más que airosa del empeño.

Con transcripciones propias, González mostró un considerable dominio expresivo en la Suite con piezas en la mayor y la menor de Couperin, a partir de los originales para clavecín. Siempre desde una sensibilidad extremadamente melancólica, muy patente en La Leclair de Forqueray también en el programa, la viola del joven becado sonó dulce y nostálgica, quizás en un tono algo monótono pero flexible y natural, casi sin aparente esfuerzo. No cabe duda de que el joven tiene mucho talento y podrá ir limando poco a poco algunas de las puntuales estridencias y salidas de tono que evidenció a lo largo de tan comprometido recital. Les pleurs (Las lágrimas), que daban título a la convocatoria, sonó especialmente melódico y técnicamente depurado en sus ágiles manos. No podía faltar Marais, con una Suite en Re mayor en cuatro movimientos, interpretada con delectación y responsabilidad, que eclosionó en una Rondeau ágil y profundamente idiomático.

Fotos: Lolo Vasco

JUAN DIEGO FLÓREZ RETIENE Y ENCANDILA EN EL MAESTRANZA

Juan Diego Flórez, tenor. Vincenzo Scalera, piano. Programa: Arias y romanzas de Mozart, Rossini, Boieldieu, Chapí, Vives, Serrano, Massenet, Gounod y Verdi; piezas para piano de Rossini, Lecuona y Liszt. Teatro de la Maestranza, viernes 13 de marzo de 2026

Tiene mérito mantener durante tanto tiempo, treinta años de carrera ininterrumpida, la voz tan fresca y la capacidad para provocar tanta admiración intacta. La expectación era máxima y los resultados más que satisfactorios en este regreso de Juan Diego Flórez al Teatro de la Maestranza, ocho años después de su última comparecencia ante el público sevillano. Lástima que tuviéramos que elegir entre él e Ian Bostridge, que a la misma hora también encandiló a su público en un Espacio Turina igualmente lleno. Una de las propuestas más atractivas del Festival de Música Antigua tuvo que ser sacrificada por tantos y tantas para rendirse al gran espectáculo que siempre promete y cumple el ya veterano tenor peruano.

Y tiene igualmente que ser emocionante salir al escenario y enfrentarse a un auditorio de mil ochocientas butacas abarrotado, y mantenernos a casi todos y todas – la adicción al móvil se hizo patente en la sala, con luces, algún que otro molesto sonido y una incontinencia absoluta por parte de algunos y algunas a la hora de wasapear – tan pendientes de su canto y su actitud, porque lo suyo es cuestión de voz y seducción.

Su propuesta tuvo tres partes diferenciadas, una primera seria y serena, que partió de uno de sus celebrados registros, el álbum que en 2017 dedicó a Mozart, en el que se incluyen las tres arias con las que inició anoche su recorrido. Una segunda, más festiva y desenfadada, iniciándose con otro de sus imponentes discos, el que dedicó a la Zarzuela en 2024 junto a jóvenes músicos de su proyecto educativo Sinfonía por el Perú, pues también él, como nosotros, confía en la educación musical como forma de combatir las grandes tragedias de este planeta. Y una tercera integrada por las numerosas y esperadas propinas, guitarra en mano y en modo popular e intimista.

Todas estas facetas del canto hermoso, bien timbrado y mejor fraseado, del imponente tenor ya con medio siglo a cuestas, emergieron en un nuevo encuentro con el público sevillano.

Mozart y sus inicios rossinianos

Siempre con la complicidad del pianista estadounidense Vincenzo Scalera, que viene acompañándole en estas gestas desde tiempos inmemoriales, lo que da idea del grado de compenetración entre ambos artistas, Flórez inició su recital con un aria de concierto mozartiano en el que evidenció no necesitar ni siquiera calentar la voz para ofrecer un canto flexible, sencillo en apariencia, natural y elegante. A Misero! O sogno… Aura che intorno siguieron dos arias de La clemenza di Tito, Del piú sublime soglio, cantado con emotividad y delectación, y el aria de bravura Se all’impero, amici Dei, con autoridad y refulgentes agudos.

Flórez recordó después sus primeros pasos en el bel canto con un bloque dedicado a Rossini, pero no con sus títulos más emblemáticos, sino la recuperación de una canción de la colección de ciento cincuenta piezas breves de salón que acuñó bajo el título de Péchés de vieilleisse (Pecados de vejez), Le Sylvain. Antes, Scalera interpretó de este mismo ciclo una sencilla bagatela. El canto fluido y sublime se hizo patente también en Quell’alme pupille, de La pietra del paragone (La piedra de toque), la primera ópera de encargo para un gran teatro que compuso un joven Rossini.

Del relativamente desconocido compositor francés del primer cuarto del siglo XIX, François-Adrien Boieldieu, cantó un aria de una de sus últimas óperas, La dama blanca, en idéntico estilo sosegado y elegante, si bien atisbamos que sacrificó meterse en la piel de cada personaje para provocar una sensación de homogeneidad en el canto y la actitud, llevándose el repertorio a su terreno, con lo que corrió el riesgo de resultar monótono e incluso un poco aburrido, si bien esto último no llegó a ocurrir, manteniendo la atención y la admiración incondicional del público con eso que se considera saber comunicar.

Romanzas, el toque nostálgico y la fiesta popular

De su trabajo zarzuelero del 2024 extrajo Flores purísimas, de El milagro de la virgen de Chapí, una romanza técnicamente compleja que salvó con buen gusto y refinamiento, logrando una naturalidad y una frescura absolutas, gracias al ejemplar uso de reguladores y una técnica impecable a la hora de frasear y modular la voz. Después llegaron las más populares Por el humo de sabe dónde está el fuego, de Doña Francisquita de Vives, un guiño a las grandes voces que tanto le inspiraron, y Te quiero morena de El trust de los tenorios de Serrano, siempre llevado por su particular estilo, con una hábil mezcla de género y encanto personal.

Hubo espacio también para la lírica gala, presente en su repertorio prácticamente desde sus inicios, y que materializó con dos piezas emblemáticas, Pourquoi me révellier de Werther de Massenet, con toda la emoción posible, y Salut! Demeure chaste et pure de Fausto de Gounod, así mismo resplandeciente, con un acompañamiento pianístico cómplice y comprometido. Por cierto, Scalera dio muestra de una excelente técnica y sensibilidad con una mazurka de Lecuona y una Consolación nº 3 de Liszt de considerable lirismo. Finalmente, La mia letizia infondere… Come poteva un angelo, aria y cabaleta de I Lombardi de Verdi, interrumpida por el aplauso entusiasta del público y cantada con bravura, temperamento, justa ornamentación y algún notable sobreagudo, puso broche final al programa oficial.

Pero se sabía que ahí no terminaba ni mucho menos todo, que una buena ristra de propinas acabarían por meterse al público definitivamente en el bolsillo. Y así fue, primero una sensible canción napolitana a flor de piel, después una sucesión de baladas de su tierra, algunas canciones en modo popurrí de Chabuca Granda, la gran dama de la canción peruana, incluida la emblemática Fina estampa. Siguió, siempre guitarra en mano, con la inevitable canción mexicana Cucurrucucú Paloma, seguida de un espléndido mariachi, y por supuesto uno de sus caballos de batalla, esa Furtiva lágrima de El elixir de amor que tanto nos evoca a los grandes, Caruso y Pavarotti. Evitó repetir esos nueve do de pecho de Ah, mes amis, de La hija del regimiento, que ya cantó en 2018 y que sí ha ofrecido como propina en sus recitales en Madrid y Zaragoza de esta gira que terminará el próximo jueves en el Liceu de Barcelona.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN RAMEAU DISPERSO PESE AL BUEN NIVEL DE LA REVERENCIA

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. La Reverencia: José Fernández Vera, traverso; Pavel Amilcar, violín; Sara Ruiz, viola da gamba; Andrés Alberto Gómez, clave y dirección. Programa: Pièces de clavecin en concerts, de Rameau. Sala de la Fundición de la Real Fábrica de Artillería, jueves 12 de marzo de 2026

Las Piezas para clavecín en concierto son las únicas páginas de música de cámara que salió del puño y letra de Jean-Philippe Rameau, independientemente de las muchas transcripciones que de su música, fundamentalmente ópera, hizo el propio autor para ser interpretadas en salones aristocráticos, en las que ahora están trabajando para sus próximos conciertos los integrantes de La Reverencia, grupo invitado por el Femás en esta ocasión para interpretar estas cinco piezas en concierto.

El conjunto albaceteño ha intervenido en varias ocasiones en el festival sevillano. Con placer recordamos la edición de 2017, en la que acompañados por la soprano Perrine Devillers, desglosaron obras de Lully y Marais, demostrando por qué se considera a su director y principal artífice, Andrés Alberto Gómez, todo un especialista en el barroco francés. Por su parte, las Piezas para clavecín en concierto ya fueron despachadas con éxito por el conjunto Ímpetus en San Luis de los Franceses en la edición del Femás de hace dos años, mientras la versión transcrita para sexteto fue objeto de un fascinante concierto de la Barroca de Sevilla un año antes. También en el Femás de 2017 pudimos escuchar el quinto de estos conciertos en una versión que, como la de Ímpetus, prescindió de la flauta y confió toda su parte al violín. Santiago Sampedro fue entonces su competente clavecinista. Ayer se escuchó la obra en su integridad y en formación ortodoxa de clave, viola da gamba, violín y traverso.

Aunque Gómez celebró el uso de la Sala de la Fundición de Artillería, estimamos que no fue precisamente el mejor espacio para disfrutar de estas piezas. Quizás resultó fácil imaginar cómo podrían haber sonado en salones versallescos con acústica igualmente reverberante, pero no cabe duda de que un ambiente más recogido en un espacio más concentrado hubiera favorecido el resultado de tan emblemáticas partituras. Por el contrario, encontramos un sonido disperso, con el clave actuando en segundo plano, más como acompañante que como protagonista en sentido estricto, algo que va diametralmente en contra del espíritu de estas páginas. Además, en un principio, con La Coulicam, cada instrumento parecía funcionar por separado, sin la necesaria cohesión.

Afortunadamente, sea porque nuestros oídos se fueron acomodando, esta impresión se fue disipando, pero sin perder en ningún momento la sensación de dispersión y falta de concentración. El resultado global se nos antojó algo quebradizo y alicaído, ajeno al espíritu alegre y desenfadado que domina en muchos de sus pasajes. El trabajo individual de cada uno y una fue estimable, destacando el torbellino de notas al clave y el dominio técnico de Gómez al instrumento, la fluidez de Fernández Vera al traverso, a pesar de resultar demasiado dominante en el primer concierto. También Pavel Amilcar hizo un trabajo espléndido, si bien en alguna ocasión se mostró estridente, levemente en los Tambourins del tercer concierto, reutilizados en la ópera Dardanus, o en el quejumbroso La Cupis del quinto.

Sara Ruiz, por su parte, estuvo bastante ausente a la viola da gamba, lo que restó cuerpo y volumen al conjunto, si bien en los dos últimos conciertos realzó su participación y pudimos apreciar su dominio técnico y envolvente expresividad. Al final, Gómez mostró su satisfacción al descubrir a través del trabajo de la musicóloga Sylvie Bouisson y los manuscritos encontrados del violinista alumno de Rameau, Louis-Joseph Francoeur, que la célebre y popular canción Frère Jacques es en realidad un canon compuesto por el autor de Las indias galantes, y así, en su versión original, lo ofrecieron como propina.

Fotos: Lolo Vasco

CAMINANDO CON EL DIABLO Macabra parentalidad

España 2026 84 min.
Dirección Rubén Pérez Barrena Guion Jesús Miguel Quintana y Rubén Pérez Barrena Fotografía Javier Salmones Música Juanjo Javierre Intérpretes Tamar Novas, Marina Salas, Iván Marcos, Annick Weerts, Alban Petit, Mateo Medina, Vicente Vergara, Jorge Asín, Guillermo Navajo, Álvaro Lafora, Andrea Guardiola, Nur de Vega Estreno 6 marzo 2026

Buen debut en la dirección con un thriller intenso, malsano y deliberadamente cruel, ambientado en la España rural de la década de los ochenta del pasado siglo. Su argumento puede, en cierto modo, recordar al de la cinta danesa Speak No Evil (también el diablo en el título), que conoció remake americano con el título en España de No hables con extraños, protagonizado por James McAvoy. Pero aquí es el trauma por la pérdida de un hijo el detonante de la tragedia, y la aparente sofisticación de aquel título se sustituye por la sinrazón de un ambiente hostil y en cierto modo salvaje, más acorde a los últimos setenta, cuando el país atravesaba una conversión trascendental, que a este supuesto final de los ochenta.

Rubén Pérez Barrena ha conseguido un film preciso, incluso en su escueta duración, que va al grano directamente y plantea una situación límite y terrible en el que una pareja decide superar una desgracia provocando otra aún mayor, con consecuencias trágicas y final demoledor. Tamar Novas consigue hacer creíble un papel difícil con el que tiene que combinar perversión con indecisión, culpabilidad y cobardía. Por su parte, Marina Salas, en un registro diametralmente opuesto al que le dio a conocer en El cover, se erige en auténtica artífice de un terror inasumible y una determinación extrema.

El paisaje árido aragonés, la música ambiental y por momentos sofocante, y un plantel de secundarios y secundarias tan convencidos como responsables, hacen del film un auténtico tour de force, y haga augurar un buen futuro por parte del novel director. Lo que no se puede permitir es que teniendo proyectos así entre manos, se condenen a una distribución y exhibición tan limitada, dejando cientos de salas para que el público siga engullendo una y otra vez los mismos productos estadounidenses.

EL MAGO DEL KREMLIN Claves de la arquitectura del poder

Título original: Le mage du Kremlin
Francia 2025 156 min.
Dirección Olivier Assayas Guion Emmanuel Carrère y Olivier Assayas, según la novela de Giuliano Da Empoli Fotografía Yorick Le Saux Intérpretes Paul Dano, Alicia Vikander, Jude Law, Tom Sturridge, Jeffrey Wright, Will Keen, Matthew Baunsgard, Dan Cade Estreno en el Festival de Venecia 31 agosto 2025; en Estados Unidos y Francia 21 enero 2026; en España 6 marzo 2026

Un proceso en cierto modo similar al que pudimos ver en la película The Apprentice, sobre la relación de poder que mantuvo el abogado Roy Cohn con un entonces joven empresario Donald Trump, clave para el éxito y auge del hoy infame presidente de Estados Unidos, es la que sirve al director francés Olivier Assayas para tejer su particular análisis de la arquitectura del poder en la Rusia comandada por el no menos impresentable Putin. Assayas, que lo mismo dirige películas de corte intimista como Las horas del verano, Viaje a Sils Maria, Dobles vidas o Tiempo compartido, que thrillers en la línea de la inquietante Personal Shopper, echa mano de su particular pericia para contarnos relatos que tienen que ver con la Historia reciente. Lo hizo con Carlos, película y serie protagonizada por Edgar Ramírez sobre el famoso terrorista internacional, y lo volvió a hacer con La Red Avispa, sobre una red de espionaje integrada por desertores cubanos. Ahora se basa en un libro de Giuliano Da Empoli, y con la ayuda inestimable del escritor de moda, Emmanuel Carrère, realiza un mural con todas las claves que llevaron a la Rusia de una joven e incipiente democracia a la dictadura encubierta que hoy sufre, después de acabar con ese imperio de los oligarcas al que representa la figura de Boris Berezovski, magistralmente interpretado por Will Keen.

Pero la figura central de este a ratos fascinante retrato, un asesor que primero triunfó como artista y productor de televisión, es en realidad una mezcla de algunos personajes que pasaron por la vida y obra del presidente de la Federación Rusa desde 2012. La película repasa algunos de los momentos más emblemáticos de su mandato, precedido de las experiencias de este personaje ficticio, Vadim Varanov, que ilustran el ambiente socio político del país durante los años anteriores a la llegada al poder de Putin, y que sirvieron de caldo de cultivo para su ascenso y gloria. Lástima que, a pesar del buen material de base y de una escritura impecable en la que se nota la mano maestra de Carrère, la narrativa se antoje harto discursiva, con demasiados datos y poca concisión, despachando con premura algunos momentos cruciales, como la crisis del hundimiento del submarino K-141 Kursk.

Con todo, el resultado llega a ser suficientemente estimulante, a pesar también de que el esfuerzo en definir a los protagonistas se queda algo corto. Por otro lado, la confusión entre mentira y realidad que provocan las artimañas del poder para construir su propio relato y convencer a los más escépticos, se traduce aquí también en ingenio para convertir escenas reales y su textura televisiva en reconstrucciones fidedignas. Al final queda claro que lo que interesa es analizar y denunciar esas claves que llevan a los menos indicados a regir nuestras vidas y destruir nuestro mundo, da igual quién sea el centro de la diana.

¡LA NOVIA! Monstruos a go go para amantes del exceso

Título original: The Bride!
USA 2025 126 min.
Guion y dirección Maggie Gyllenhaal, según los personajes creados por Mary Shelley Fotografía Lawrence Sher Música Hildur Gudnadóttir Intérpretes Jessie Buckley, Christian Bale, Peter Sarsgaard, Penélope Cruz, Annette Bening, Jake Gyllenhaal, John Magaro, Matthew Maher, Slatko Buric, Jeanne Berlin, Louis Cancelmi, Julianne Hough Estreno en Estados Unidos y España 6 marzo 2026

James Whale dirigió en 1935 una secuela de Frankenstein de nuevo cuño, que conoció un remake libre cincuenta años después, con Sting y Jennifer Beals como protagonistas. La actriz Maggie Gyllenhaal (Secretary, El caballero oscuro), que debutó como directora hace unos años con La hija oscura, perpetra ahora una nueva versión completamente independiente y aún más libre que su remoto precedente. Sólo el afán del monstruo de Frankenstein por encontrar una compañera y el pelo erizado de la protagonista como consecuencia de la descarga eléctrica sufrida para revivir, han permanecido. Por el contrario, nos encontramos con una Mary Shelley que nos habla desde ultratumba, posee a una prostituta y, casualmente, es desenterrada por el monstruo y la doctora que ha de satisfacer sus deseos, para a continuación convertirse en una pareja de monstruos a imagen y semejanza de Bonnie & Clyde.

A partir de aquí la película sigue un camino de disparates y desvaríos que parecen la excusa para desarrollar una particular tesis sobre el feminismo, siempre desde la óptica violenta y vengativa estadounidense. Encontramos también todo un despliegue de guiños y homenajes nada sutiles al Hollywood de la época, desde la estrella del musical al que da vida Jake Gyllenhaal, el hermano de la protagonista y él mismo competente cantante en Broadway, a referencias nominativas a actrices míticas como Ida Lupino, Marlene Dietrich o Greta Garbo. También una pareja de detectives al más puro estilo del cine negro, interpretados por Peter Saarsgard y Penélope Cruz, y cine de gángsters, que para eso la trama arranca en Chicago en los años treinta.

Un par de números musicales extravagantes y fuera de onda, uno de ellos al estilo Thriller de Michael Jackson, y unos generosos recursos e ingredientes que la actriz directora no parece manejar con la habilidad suficiente, completan el recuento de elementos que hacen que, sin embargo, la película resulte entretenida y atractiva al menos para sucumbir ante todos estos excesos a los que se prestan la actriz de moda, Jessie Buckley, y el siempre camaleónico Christian Bale, ahora convertido en Boris Karloff, mérito también de un esmerado trabajo de maquillaje.