ESTRENO EN ESPAÑA DE LA ÓPERA SÁRKA DE JANÁCEK

Sárka de Leos Janácek y Cavalleria Rusticana de Pietro Mascagni
Producción del Teatro La Fenice de Venecia
Dirección musical Santiago Serrate Dirección escénica Ermanno Olmi Reposición puesta en escena Barbara Pessina Director del coro Iñigo Sampil Escenografía Arnaldo Pomodoro Vestuario Maurizio Millenotti Iluminación Juan Manuel Guerra Intérpretes Christina Carvin, Roman Sadnik, Mark S. Doss y José Manuel Montero (Sárka), Dolora Zajick, José Ferrero, Mark S. Doss, Alexandra Rivas y Viorica Cortez (Cavalleria)
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza
Teatro de la Maestranza, martes 5 de febrero de 2013

Carvin y Sadnik en Sárka

El estreno absoluto de la primera ópera compuesta por Leos Janácek, Sárka, es sin duda uno de los acontecimientos líricos más singulares de la temporada en este país, junto al estreno mundial en el Real de la última ópera de Philip Glass, y eso es un acierto y un triunfo que no podemos negarle al equipo regidor del Teatro de la Maestranza, especialmente ahora que tantas virguerías se ven obligados a hacer para mantener un nivel digno de programación a pesar del cada vez más exiguo presupuesto al que se ven expuestos. Referirse a Sárka como la primera ópera del autor de Diario de un desaparecido (el último trabajo vocal que hemos podido verle en el coliseo) no es del todo correcto, habida cuenta de que entre el año de su composición, 1887, y el de su estreno en Brno, 1925, transcurrieron los suficientes como para que el lenguaje de Janácek progresase considerablemente, lo que debió no poco influir en las sucesivas correcciones que fue haciendo de la obra.

Se trata de la misma leyenda que inspiró a Smetana uno de los movimientos de Mi patria en un estilo mucho más épico y heroico que el abordado por su compatriota checo; por cierto Smetana compuso una ópera sobre Libuse, la reina cuya muerte desencadena la trama de Sárka. El principal problema de este título radica en la trama, demasiado densa y necesitada para convencer de un tratamiento más dilatado que el que le dispensa una ópera de apenas hora y cuarto de duración. Porque en lo musical Sárka es un deleite para los sentidos, imprescindible para entender mejor la obra posterior de su genial compositor. Aunque bebe directamente de la tragedia fantástica y ceremoniosa de Wagner, contiene ya algunos elementos muy característicos del autor, al menos esta versión definitiva del compositor cuando ya había estrenado Katia Kabanová y La zorrita astuta y apenas le quedaba un año para que lo hiciese El caso Makropoulos. Ese tratamiento crispado y obstinado de la cuerda, tantas disonancias, más en lo vocal que en su romántica instrumentación, como tendría posteriormente la Salomé de Strauss, y una tensión creciente en el tratamiento dramático-musical de los personajes y la tragedia a la que se ven abocados,   le hacen muy merecedora de rescatarse y disfrutarse, cuando apenas se ha hecho un puñado de veces desde su estreno; y que haya sido en Sevilla, un nuevo hito a sumar a los logrados por nuestro teatro.

El problema es que ni en lo escénico ni en lo vocal ha convencido demasiado esta propuesta ni la de su pareja, Cavalleria Rusticana, que no se representaba en Sevilla desde febrero de 1999, cuando vino acompañada de su habitual Pagliacci, en una producción del propio Maestranza y la Ópera de Baltimore. Quienes conozcan el cine de Ermanno Olmi – Palma de oro en Cannes por El árbol de los zuecos (1977), León de Oro en Venecia por La leyenda del santo bebedor (1988) -, que acaba de estrenar en algunas plazas de nuestro país su última película, Il villaggio de cartone, conocen su amor y dedicación a la clase trabajadora y a la religión católica, todo lo cual se hace notar en el título de Mascagni. Cuando se contrata a un director de cine para la dirección escénica de una ópera se suele esperar de él una puesta en escena novedosa y rompedora, como de hecho se espera de Michael Haneke y el Cosí fan tutte que se podrá ver a partir de final de este mes en el Teatro Real de Madrid, ahora que el director austriaco triunfa con su hermosísima película Amor. Sin embargo ni en Sárka ni en Cavalleria hay atisbo de genialidad escénica, sino más bien lo contrario. El drama checo lo ha situado oportunamente en el interior de una muy oscura y suntuosa tumba, la de la reina Libuse, custodiada por el guerrero Ctirad. Las raíces de un enorme árbol, unas paredes rugosas y una larga y peligrosa escalera son sus principales elementos escenográficos, mientras el vestuario se decanta por tonos también oscuros aliviados con el brillante acero de los guerreros. Pero todo es muy estático, sin apenas dirección escénica, acartonado y gris, cuando la trama demandaba mayor dinamismo y agilidad. En la pieza de Mascagni, también su primera ópera tras varias operetas, y la única que ha trascendido a pesar de que su inspiradísima partitura hubiera hecho esperar mucho más de él, la luz inunda la escena considerablemente, si bien parece que Olmi hubiera confundido Sicilia con Carrara, cosa que naturalmente no es así, a juzgar por la decisión de utilizar como escenografía unas ruinas marmóreas, algo a lo que no encontramos explicación salvo que pretenda ser una metáfora de la miserable y decadente sociedad pretérita del sur italiano. Lo cierto es que el aspecto más espectacular de esta propuesta surge cuando agrietando la tierra se eleva una enorme cruz construida con lo que parecen despojos industriales, los mismos que adornaban la puerta de entrada en la tumba de Libuse. Quizás este elemento cohesione ambas óperas, como elemento opresor y a la vez liberador de la humanidad, los guerreros y guerreras de Sárka y el campesinado de Cavalleria, sustituyendo en ésta a la habitual iglesia en la que no se atreve a entrar Santuzza.

Zajick y Ferrero en el dúo de amor-odio
de Cavalleria Rusticana

A estas alturas el joven Santiago Serrate se ha convertido en alguien imprescindible en el Maestranza, capaz de salvar cualquier entuerto surgido de la deserción de los directores programados. Ya le ocurrió la temporada pasada, cuando tuvo que sustituir a José Ramón Encinar frente a la OJA en El teléfono de Menotti, y ahora que ha venido en auxilio del teatro ante la baja por enfermedad de Stefano Ranzani. El hecho de tener que enfrentarse a última hora a estas complejas partituras y salir airoso es un mérito innegable; que además logre una interpretación magistral ya es exigir demasiado. Por eso podríamos confirmar que a Janácek le faltó empuje y garra y que hubo más de un molesto y poco sutil golpe de efecto en Mascagni, pero en general logró que la ROSS sonase una vez más de forma brillante y convincente, a un nivel más que digno. Lo mismo se puede decir del coro, nada excepcional pero muy satisfactorio especialmente teniendo en cuenta la diferencia de registros entre ambos títulos y la complejidad estructural e idiomática del primero. En el apartado vocal triunfaron las protagonistas. Justamente aclamadísima la legendaria mezzosoprano norteamericana Dolora Zajick, una Santuzza de referencia, de voz arrolladora, oscura y magníficamente colocada; y excelente la joven soprano alemana Christina Carvin como Sárka, toda un descubrimiento por su belleza canora y física, su voz estupendamente articulada y proyectada y su abrasadora presencia escénica. El bajo-barítono también americano Mark S. Doss fue el único en aparecer en los dos títulos, con un registro más grave como Premysl, y un evidente entusiasmo y dinamismo como Alfio. José Ferrero, a quien vimos como Sigmund en La Valquiria, acusó leves problemas vocales como consecuencia de un proceso gripal previamente avisado por megafonía, pero aún así cumplió primero desde el foso con la canzonetta siciliana dedicada a Lola, y después en un entregado trabajo de potencia, armonía y entonación incorporando al infiel Turiddu. La austriaca afincada en España Alexandra Rivas lució galanura y una hermosa y bien colocada voz, y José Manuel Montero equilibró perfectamente sus dotes canoras hasta el punto de que podría haber salvado la función incorporando a Ctirad en lugar del tenor lírico Roman Sadnik, lo más espantoso de la producción, auténtico glosario de horrores, desde cantar desentonado a estrangular los agudos y emitir frecuentes alaridos. Mención aparte merece la casi octogenaria Viorica Cortez, ejemplo de cómo perder la dignidad dilatando una carrera hace tiempo acabada, con una voz quebrada y gastada, mientras haya dinero por medio, como otros la pierden aceptando sobres sucios y corruptos.