EL ACIERTO EXPRESIVO DE PATRICIA ARAUZO

XXVII Noches en los Jardines del Real Alcázar. Patricia Arauzo, piano. Programa: Sonata para piano nº 13 en si bemol mayor K.333, de Mozart; Sonata para piano nº 21 en si bemol mayor D.960, de Schubert. Sábado 4 de julio de 2026

Este año se cumplen doscientos setenta del nacimiento de Mozart, genio entre los genios e indiscutible fuente de inspiración para compositores venideros, que siguieron sus pautas e innovaciones de composición para adaptarlas a sus propios estilos. Entre ellos, destaca quizás Franz Schubert, para quien el de Salzburgo era un faro de luz que iluminó su propio camino creativo. La pianista arandina Patricia Arauzo, afincada en Sevilla, en cuyo Conservatorio Superior ejerce como catedrática de piano, hizo dialogar anoche a los dos compositores, y de paso marcar la diferencia que acusa en ambos el paso de casi medio siglo.

Como concertista, Arauzo es bien conocida de la afición sevillana, que ha podido disfrutar de su estilo disciplinado y competente en muchas ocasiones, tanto en recitales sueltos como en ciclos de distinta índole y estilo. También en las Noches del Alcázar se ha dejado sentir en varias ocasiones su pianismo, que anoche además contó con una visita inesperada en forma de fallo técnico que provocó intermitentes fogonazos desde lo alto de la arcada del Jardín del Cenador de la Alcoba, y unos puntuales apagones que dejaron indefensa a la pianista. Nada de eso le hizo desconcentrarse, manteniendo el tipo hasta el final, sin que la música acusara estos desagradables imprevistos, a los que se unieron los habituales cantos de las chicharras y los pavos reales.

Mozart forzado en estilo, logrado en expresividad

Arauzo atacó Mozart demasiado ensimismada en captar el estilo clasicista al que se adhiere, intentando que las teclas del piano sonaran lo más parecido posible, dentro de sus posibilidades, al fortepiano. Esto provocó un sonido seco, no precisamente áspero, pero sin vuelo lírico y forzado. Esto, en un autor cuya fluidez y aparente naturalidad son señas de identidad, se tradujo en una exhibición muy al contrario, forzada y atropellada, que contó con las temibles notas falsas y alguna imperfección técnica.

Por el contrario, Arauzo logró captar el espíritu de la Sonata nº 13, también conocida como Sonata Linz por haberse compuesto aparentemente en esa ciudad en 1783, conclusión a la que se ha llegado sólo recientemente después de estudios de diversa índole que no lograban ponerse de acuerdo sobre estos particulares.

El allegro inicial sonó juguetón y desenfadado, pero faltó esa agilidad referida. Sin embargo, no acertó la pianista en dotar al andante cantabile central de un mayor lirismo, evidenciándose en exceso su empeño en captar más el sonido que el estilo. Algo que corrigió en la propina, el adagio de la sonata precedente, dechado de emotividad gracias a relajarse y dejarse llevar por la belleza de los acordes, despreocupándose de la técnica. Para el allegro grazioso final optó por un estilo eminentemente concertístico, más fluido y gozoso que los movimientos anteriores, aunque igualmente atropellado.

Un Schubert entre delicado y vehemente

Durante mucho tiempo vista con recelo por considerarse demasiado larga y profunda, la Sonata nº 21 de Schubert es un prodigio de equilibrio entre tensión emocional y una sublime contemplación poética, lo que le convierte este último trabajo instrumental del compositor en una de las piezas para piano más respetadas de todo el Romanticismo. De todo esto se hizo eco la interpretación concentrada e interiorizada de Arauzo, que con una mayor relajación y mayor peso del pedal, logró deslizarse por sus preciosos acordes con gracia y talento.

Arrancó de forma delicada y, sin embargo, ya expansiva, introduciéndonos con acierto en un éxtasis contemplativo que no se rompió con los más vehementes acordes que le siguen, logrando una atmósfera de profunda solemnidad, seguida de una extrema tranquilidad emocional en el andante sostenuto, y una muy acertada volatilidad en el scherzo. En el movimiento final, con aspecto de ambigua danza húngara, alcanzó altas dosis de virtuosismo e intensidad emocional, con unos muy maleables y arqueados fraseos típicos de Schubert, que provocaron junto a su heroica resistencia ante los inconvenientes técnicos apuntados, el unánime reconocimiento del público.

Fotos: Actidea
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

SALOMÉ EN LES ARTS, DE PERVERSA A PERVERTIDA

Alejados de la Feria de Abril, haciendo vida conyugal en Valencia, nos hemos acercado en un par de ocasiones al Palau de la Música. La primera para disfrutar de la energía y la fuerza inusitada de Paavo Järvi al frente de la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Bremen, con un programa exquisito en el que pudimos comprobar cómo en manos tan expertas e informadas, la Tercera de Schubert y la Escocesa de Mendelssohn, rebosan frescura y agilidad, lo que también pudo extenderse al Concierto para piano y orquesta nº 19 de Mozart, que sirvió como bisagra entre ambas páginas sinfónicas. Aquí lució la técnica y la expresividad del joven pianista japonés Mao Fujita, todo jovialidad tanto en su destreza al instrumento como en su actitud ante el público, y sin que Järvi lo eclipsara en ningún pasaje. Por supuesto, la orquesta no sólo lució músculo sino también una técnica impecable, con destellos de grandeza en solistas destacados, como el timbalero o el clarinetista.

De la Sala Iturbi nos desplazamos dos días después a la Sala Rodrigo, donde pudimos apreciar la magnífica acústica alcanzada tras la rehabilitación forzosa a la que tuvo que someterse durante varios años y hasta hace muy poco. Fue con un recital de piano del joven valenciano Rubén Talón, que despachó Satie, las Gymnopédies 1 y 3 y los Gnossiennes con igual numeración, de forma algo caprichosa, deleitándose en unas dinámicas muy marcadas y acaso artificiosas. Mucho mejor atacó el Vallée d'Obermann de Liszt, si bien arrancó premioso y hasta aburrido, para después desembocar en sus acordes más enérgicos y desesperados, muy bien resueltos, con singular aplomo. Tras una Balada nº 2 de Chopin nada afectada y muy efectiva, lo mejor llegó de la mano de un Gaspard de la Nuit con gran sentido de la expresividad y evidentes dosis de elegancia. Hasta cuatro propinas regaló ante el entusiasmo de sus paisanos.

Con la Feria Andaluza a imagen de la sevillana, desplegada a sólo unos metros, nos acercamos al día siguiente a Les Arts para disfrutar del estreno de un título que en Sevilla no se hace desde 2005, y que siempre despierta nuestra curiosidad y atención, cuando no fascinación. Se trata de Salomé de Strauss, esta vez bajo dirección musical de quien fuera responsable del coliseo valenciano hasta hace poco, James Gaffigan, y con la dirección escénica del joven y demandado Damiano Micheletto, tras la tibia acogida de su primera película como director, Primavera, en torno a Vivaldi y una joven virtuosa del orfanato Pietá.

Pero la sensación debía ser la soprano lituana Vida Miknevičiūtė, hoy considerada como todo un referente en el personaje straussiano, tras haberlo interpretado en numerosas ocasiones. Claro que para calibrar su talento al respecto, hubiéramos preferido que no se hubiese alterado tanto la psicología del personaje, a quien Micheletto parece haber querido limpiar de todo aspecto misógino, pasando de ser un ser perverso y caprichoso al resultado de un abuso prolongado, tras sufrir el consabido trauma de perder a su padre víctima de sus intrigantes tío y madre. Y para que el público menos versado no se pierda entre tanta intriga familiar, el director italiano se encarga de dibujarnos un árbol genealógico al principio de la función, sobre el minimalista decorado en el que una estupenda iluminación proyecta inquietantes sombras.

Ciertamente, Miknevičiūtė exhibe muy buena voz en perfecto registro lírico dramático, generosa proyección y virtuosa articulación, mientras Nicholas Brownlee como Jochanaan le da buena réplica a pesar de un físico poco encajado. Aunque para eso, lucir físico, están los ángeles del infierno que circulan por el escenario gran parte de la función, sin mayor poder de elocuencia. Hacer cantar a los protagonistas desde el fondo de un profundo escenario ya sabemos que pasa factura, de modo que una gritona Michaela Schuster y un excitado (torturado y ridiculizado por la dirección escénica) John Daszak, sufrieron lo suyo para hacerse notar. A Lioba Braun apenas se lo oyó, pero en su caso el escenario tuvo poco que ver.

La pulcritud del escenario va desapareciendo paulatinamente conforme avanza la narración, sufriendo todo tipo de vejaciones, barro, pluma, sangre... siempre en un ambiente que parece recrear el recurrente período de entre guerras del siglo XX. Menos mal que a nadie se le ocurrió vestir a Herodes con uniforme fascista. La Orquesta de la Comunidad Valenciana respondió como siempre, de forma brillante y ejemplar, aunque la acústica de Les Arts no nos parezca la más adecuada para disfrutar de la estética straussiana en todo su esplendor. Eso sí, Gaffigan mostró poco interés por no sepultar las voces, firmando una dirección excesivamente enérgica, siempre al extremo de una expresividad tormentosa, menos lasciva y sensual de lo conveniente.

RETRATO DE FAMILIA EN PERFECTA SIMETRÍA

Diálogos concertantes con la colaboración de la Fundación Barenboim-Said. Michael Barenboim, violín y viola. Elena Bashkirova, piano. Programa: Sonatina para violín en la menor nº 2 Op.137 D.385 y Sonata en la menor para arpeggione y piano D.821, de Schubert; Sonata para violín y piano nº 1 en la menor Op.105 y Märchenbilder para viola y piano Op.113, de Schubert. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, domingo 22 de marzo de 2026

Sin duda alguna, la de este domingo en el Maestranza ha sido la cita estrella del ciclo Diálogos concertantes que celebra con la colaboración de la Fundación Barenboim-Said. Se trata de Michael Barenboim, el excelente violinista hijo del ilustre fundador, y su madre, Elena Bashkirova, segunda esposa del pianista y director de orquesta, israelí de origen ruso, una mezcla sin duda explosiva que demuestra que hay muchos y muchas que no se dejan arrastrar por el fango de la infamia. No olvidemos que la fundación trata de llevar la paz a los territorios hostigados, acercando a palestinos e israelíes, un objetivo cada vez más lejano y frustrado.

No estaba asegurada, pero todo corría a favor de que la compenetración fuera sobresaliente, y así fue, a pesar del toque algo mecánico y a menudo falto de vuelo lírico de la veterana pianista. Sin embargo, logró hacer con su hijo el tándem perfecto, controlando en la medida de lo posible su presencia en cada una de las piezas seleccionadas. El diseño del programa, en perfecta simetría, con el violín protagonizando la primera parte y la viola la segunda, se centró en páginas de enorme calidad, exuberante romanticismo y considerable melancolía, que madre e hijo llevaron por la mejor de las sendas posibles.

Barenboim exhibió un considerable virtuosismo en la Sonatina nº 2 de Schubert, con grandes intervalos y estimulantes crescendos y decrescendos que generaron máxima tensión. Siguió un encantador lirismo, fuertemente contrastado en el andante, así como un gran trabajo en armonía en el minueto, hasta desembocar en un elaborado allegro final que demostró el riguroso diálogo entre las partes convocadas.

Más enjundia tiene la Sonata para violín y piano nº 1 de Schumann que completó la primera parte, una hermosa página cargada de imperioso sufrimiento a pesar de lo mucho que se ha criticado al autor su torpe trabajo con el violín, a menudo cargado de graves. En manos de Barenboim, el primer movimiento sonó apasionado y a la vez sombrío. El allegretto central resultó discreto pero no falto de aliento poético, y el movimiento final, animado, sumamente melódico y de nuevo doloroso. Al sonido homogéneo y el fraseo flexible del violinista se sumó en todo momento la colaboración atenta y fiel de la consumada pianista.

Viola en mano, instrumento del que demostró también poseer un dominio técnico absoluto, comenzó la segunda parte del concierto con una obra de Schumann que se titula Ilustraciones de cuentos, un ciclo ensoñador, poético y definitivamente feliz. Barenboim hizo gala de lucidez y sensibilidad afrontando un diálogo melancólico, a veces enérgico, prestando atención a la fantasía y emotividad impresas en una página que concluye con una preciosa canción de cuna en la que brilló una gran compenetración entre ambos intérpretes.

Terminó como empezó, con Schubert, esta vez con su popular Sonata para arpeggione, obra de circunstancia para promover un instrumento efímero derivado de la viola da gamba, híbrido entre la guitarra y el violonchelo, que hoy se suele tocar al violonchelo. No obstante, a la viola Barenboim consiguió exprimir sus posibilidades melódicas, llenas de encanto y espíritu ensoñador, con una particular dulzura y la complicidad siempre a punto de Bashkirova. Luz y alguna que otra tiniebla se hicieron eco en esta expresiva y expansiva página que pone de manifiesto la enorme inventiva melódica de su autor, siempre bajo una articulación precisa, un fraseo flexible y poético, y una compenetración llena de sutileza y lirismo.

Fotos: Guillermo Mendo

UN VOLODOS SUPERLATIVO IMPRESIONA EN EL MAESTRANZA

Gran Selección. Arcadi Volodos, piano. Programa: Sonata en Sol mayor D.894, de Schubert; Mazurkas op.33 nº 4 en si menor, op. 41 nº 2 en mi menor y op. 63 nº 2 en fa menor; Preludio op. 45 en do sostenido menor; y Sonata nº 2 en si bemol menor, de Chopin. Teatro de la Maestranza, domingo 15 de febrero de 2026

No se corresponde la grandeza del artista que nos visitó anoche con el aforo algo desangelado que esperó encandilarse con su maestría. No por muy esperado, logró convocar en nuestra ciudad un merecido lleno absoluto, aunque quienes fuimos testigos de su ansiado recital, acabamos extasiados. Salimos del Maestranza como trascendidos, incapaces de absorber tanta belleza y tanta emoción, y regresar al mundanal ruido como si no hubiera ocurrido nada. Todo de memoria y sentado sobre una silla con respaldo, en lugar de la habitual banqueta, el suyo fue un recital servido desde una conciencia plena y una seguridad absoluta.

A Volodos se le considera una autoridad, casi una referencia, en la Sonata para piano en Sol mayor de Schubert. Sabe sumergirse como nadie en su atmósfera y captar a la perfección su significado. Contemporánea de otras grandes obras del compositor austriaco, como la Sinfonía nº 9 o el Cuarteto D887, el pianista ruso sabe muy bien cómo comunicar esa misteriosa serenidad que impregna el expansivo movimiento inicial, que con sus repeticiones puede alcanzar, como así hizo, los veinte minutos de duración, y que sometió a continuos y muy elocuentes contrastes y cambios de color, desde un compulsivo estado de ánimo a un marcado lirismo.

Resolvió el andante con hermosa calidez y el minueto con una profunda energía rítmica. El rondó final sonó tan rústico como fresco y chispeante, siempre desde un espíritu reflexivo y refinado, quedando patente tanto su virtuosismo como su luminosa y profunda intimidad, a fuerza de una generosa intensidad, largos fraseos y un sentido proporcionado del drama.

La segunda parte del recital estuvo dedicada a Chopin, primero con tres mazurkas seleccionadas de entre diferentes cuerpos, destacando la nº 4 del opus 33, de la que sacó provecho de su poderosa narrativa, marcando el ritmo pero siempre al servicio de la expresividad, de forma que sorprendió tanta contención y solemnidad en su distendido final. El carácter extremadamente exigente de estas piezas breves encontró en la digitación de Volodos el instrumento ideal para dejar fluir su elegancia, sin superficialidad pero tampoco dramatismo, marcando su delicadeza sin remilgos superficiales, haciendo alarde de sofisticación sin resultar recargado. Para entendernos, logró acercarse a su origen popular sin adornos superfluos y sin privarlas de regocijo.

Tras un impecable Preludio op. 45, en el que supo resolver sus muy expresivas modulaciones cromáticas sobre una base temática uniforme, Volodos abordó la Sonata nº 2 del autor polaco con un sentido del drama muy marcado en el rítmico movimiento inicial, con pasajes tan vehementes y escalas tan vertiginosas que parecían anticipar la tragedia. Después, un scherzo trémulo y agitado, técnicamente diabólico, y la célebre marcha fúnebre, áspera y cruda, en fuerte contraste con un trío tan dulce y lánguido que casi parecía una canción de cuna. Así, hasta llegar al fulgurante presto final, y ofrecer hasta tres propinas, incluido el muy célebre momento musical nº 3 de Schubert.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CUERDA Y VIENTO PARA DESPEDIR TEMPORADA

Concierto nº 12 del ciclo de música de cámara de la ROSS 2024-25. Alexa Farré Brandkamp y Uta Kerner, violines; Alberto García Pérez, viola; Ivana Radakovich Radovanovich, violonchelo; Matthew James Gibbon Whillies, contrabajo; José Luis Fernández Sánchez, clarinete; Ramiro García Martín, fagot; Joaquín Morillo Rico, trompa. Programa: Octeto en Fa mayor D803, de Schubert. Espacio Turina, domingo 25 de mayo de 2025

Hace diez temporadas, el ciclo de música de cámara de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla arrancaba precisamente con esta obra, ideal para combinar talentos de diversas familias orquestales, cuerda, viento madera y viento metal. Esta vez cierra la presente temporada como preámbulo de la que viene, donde se ha destacado la presencia de un mayor número de piezas que combinan cuerda y viento. La única intérprete que coincidió en esta ocasión y la del 2014 es la violinista Ute Kerner, pero de nuevo atisbamos los mismos inconvenientes, relacionados con la dificultad de diálogo que se presenta entre ambas familias instrumentales.

Matthew Gibbon apenas esbozó unas tímidas aunque simpáticas palabras en torno a una obra cuya complejidad y alcance merece una introducción más ilustrada. Apuntar que tocar en inglés se traduce por jugar para destacar el carácter juguetón de la pieza, es quedarse corto frente a la cantidad de matices que ofrece una obra magistral que poco o nada refleja la tortuosa vida por la que en esos momentos atravesaba Schubert, a poco de morir, arruinado económicamente, frustrado sentimentalmente y decepcionado a nivel artístico. Y sin embargo, capaz de escribir una pieza gozosa y llena de luz y esperanza como este octeto a imagen y semejanza del Septimino de Beethoven, tal como se lo solicitó quien le encargó el trabajo, el conde Ferdinand Troyer, clarinetista aficionado que buscaba una pieza para tocar en sus veladas musicales, de ahí la importancia del instrumento en prácticamente cada uno de sus seis movimientos.

Una obra de carácter intimista, a pesar de su aspecto a gran escala, lírica y gozosa, rica en melodía y color. Algo debió fallar sin embargo en esta nueva incursión de los y las músicos de la ROSS para que todo este gozo y encanto no llegara a transmitirse en su totalidad, llegando a convertirse en una larga secuencia de superposiciones tímbricas, algún que otro desencuentro, un trabajo más depurado en dinámicas y aislados apuntes de virtuosismo técnico que no llegaron a lo que de verdad importa, emocionar y contagiar con su optimista encanto.

Apenas fuimos capaces, a pesar del magisterio indiscutible de cada uno y una de sus ocho intérpretes, de apreciar el clima discretamente alterado, casi angustiado, de su primer movimiento, ni esa coda ensoñadora y poética que lo culmina. El adagio fue desarrollado con flexibilidad y pulcritud, pero sin atisbo de sincera emoción, ni ese efecto dramático que se le supone, a pesar del buen trabajo desarrollado por el clarinetista, José Luis Fernández Sánchez. Mejor el allegro vivace, dinámico y jovial, con otro buen trabajo en nómina, esta vez la violonchelista Ivana Radovanovich en el trío. Mucho mejor el tema y variaciones, extraído de un dúo de su ópera Los amigos de Salamanca, con protagonismo bien resuelto de cada una de las voces convocadas, especialmente el encanto desplegado por el clarinetista y el violín de Alexa Farré.

Poca melancolía nos provocó el minueto, donde destacó el buen oficio de Joaquín Morillo a la siempre difícil y comprometida trompa. Y, finalmente, inmejorable transición de la tormentosa introducción al alegre y desenfadado allegro final, potenciando el carácter de divertimento de una obra cuya creciente intensidad emocional no tuvo respuesta adecuada en una plantilla disciplinada pero escasamente motivada a tenor de los tibios y desiguales resultados.

Fotos: Marina Casanova

COGATO Y LA FLAUTA CANTANTE DE MORELLÓ

XXIV Noches en los Jardines del Alcázar. Vicent Morelló, flauta; Tommaso Cogato, piano. Programa: Selección de Canciones sin palabras, de Mendelssohn; Sonata para clarinete y piano Op. 120 nº 2, de Brahms; Vocalise, de Rachmaninov; Selección de lieder de Schubert. Viernes 8 de septiembre de 2023

Ni Tommaso Cogato ni Vicent Morelló, ni la excelencia que les caracteriza, necesitan presentación alguna, al menos en esta ciudad que tan encantada y acostumbrada está de disfrutar de sus aptitudes. Juntos defendieron anoche un recital que cambió radicalmente de forma, conjugación y hasta significado después de que el acompañante original del pianista, el violinista Joaquín Torre, diera positivo en covid. Con Morelló a la flauta, y dando un protagonismo especial a la relativamente insólita flauta en sol, el programa se centró en obras de distinto calado, quintaesencia del romanticismo, con el instrumento solista dando voz a otras, muy especialmente la humana. El instrumento, una variante de la flauta travesera de mayor longitud, también denominada flauta alto, está afinado una cuarta por debajo de lo normal, un registro inferior que añade expresividad a su sonido, una mayor calidez y un color muy particular, ideal para sustituir la voz humana y llegar a transmitir la fuerza y la intención que ésta posee. La que Morelló utilizó para la ocasión es de cabeza recta, frente a la curva que al estar más cerca del oído del intérprete, permite una afinación más fácil y precisa. Con ella el flautista de la ROSS acometió la tarea de poner una voz distinta de la habitual a los Lieder ohne Worte (Canciones sin palabras) de Mendelssohn, originales para piano solo y jamás ideadas para ser cantadas, ni siquiera cuando se le propuso al autor años después de su estreno.

Hay que reconocer que la aportación del instrumento añadido fue de escaso relieve, aunque Morelló, que evidenció cierta dificultad en el control de la respiración, potenciada por la amplificación, mantuvo un fraseo elegante y exquisito y una cantabilidad notable en cada una de las tres piezas elegidas, desde la muy evocadora nº 1 del opus 19, a la más animada nº 1 del 38, y especialmente la nº 4 del 67, también conocida como La hilandera, donde a las ornamentaciones agitadas de Morelló se unió la fuerza arrebatadora de Cogato en esa suerte de imitación del zumbido de las abejas que tan fatigoso puede llegar a resultar. Una impecable reinterpretación a la flauta de la Sonata nº 2 para clarinete de Brahms, ocupó la parte central del recital y la más valiosa en su conjunto. Es cierto que el instrumento fue incapaz de recrear el color y la intensidad original de la pieza, que efectivamente nunca experimentó en sus múltiples adaptaciones para otros instrumentos, especialmente la viola, la gracia y la riqueza que mantiene el original. Pero Morelló salvó con nota alta sus dificultades y logró en conjunto una interpretación sobresaliente, ya con la respiración más controlada y siempre con la complicidad de Cogato, que en las cadencias del allegro central evidenció su elegante majestuosidad aunque fuera en detrimento de la flauta, esta vez convencional, que quedó algo apagada en ese momento. Ambos mantuvieron intactos los planteamientos virtuosísiticos y poéticos de la obra, sobre todo en las variaciones que integran su andante final, destacando la fuerza exuberante de los últimos compases.

La melancólica belleza del célebre Vocalise de Rachmaninov, que sirvió además para conmemorar el ciento cincuenta cumpleaños del compositor, con la flauta sustituyendo la habitual voz de soprano con la que se interpreta, y añadiendo algunas y muy atinadas ornamentaciones de cosecha propia, precedió al último bloque de la velada, una selección de tres de los lieder de Schubert recopilados a modo de cajón de sastre en el ciclo inconfeso Schwanengesang (Canto del cisne, por tratarse de una colección póstuma), ampliados a cinco merced a las propinas. Morelló mantuvo el pulso amable de Das Fischermädchen (La pescadora), el lirismo y al sensualidad de Ständchen (Serenata) y la inusitada alegría de Abschied (Despedida), en unos arreglos propios que acentuaron el carácter desenfadado de una pieza a la que Morelló añadió magia y mucha fantasía, como también sucedería en Liebesbotschaft (Mensaje de amor) y Taubenpost (Correo de palomas, ideal para sustituir al electrónico cuando como sucede ahora somos víctimas de un monstruoso ciberataque), que ambos intérpretes añadieron al programa e hicieron las delicias de un público rendido a la belleza romántica de la feliz propuesta.

Foto: Actidea
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

DÚO MOLINA & UCHI, PODER SEDUCTOR Y COORDINACIÓN

XXXIII Festival de Primavera de Juventudes Musicales de Sevilla. Nanako Uchi y Mario Molina, piano a cuatro manos. Programa: Sonata en Re mayor K381, de Mozart; Variaciones sobre un tema de Conde Waldstein WoO 67, de Beethoven; Fantasía en Fa menor D940, de Schubert; Petite Suite, de Debussy; La Valse, de Ravel. Salón de los Carteles de la Real Maestranza de Caballería de Sevilla, lunes 12 de junio de 2023

El piano volvió a convertirse en principal protagonista de esta nueva edición del Festival de Primavera de Juventudes Musicales, tras el éxito de Jaeden Izik-Dzurko el pasado lunes, y con cuatro manos sobre un mismo piano éste. Los responsables fueron el soriano Mario Molina y la japonesa Nanako Uchi, que desde que se conocieron estudiando en Róterdam no han parado de recibir encargos y dar conciertos por toda la geografía española. Es evidente que para durar tanto tiempo como pareja artística es imprescindible una conexión total, mucha compenetración y una sincronización perfecta. Uchida y Molina cuentan con todos estos ingredientes y son capaces de llevar a buen puerto un concierto tan exigente como el que ofrecieron anoche en el Salón de Carteles de la Real Maestranza de Caballería.

El repaso por algunas de las páginas dedicadas a esta especialidad comenzó con Mozart y una de sus varias sonatas, la K381, compuesta en 1772 para ser interpretada por él y su hermana Nannerl. Una pieza en tres movimientos de clara inspiración juguetona, ágil y dinámica, que los intérpretes salvaron con buena nota pero con acordes aislados abruptos y algo estridentes. Además, el andante central sonó mecánico y abigarrado, sin la fluidez y la gracia que asociamos al genial compositor. Uchi se encargó del extremo agudo del piano, y por extensión de la parte melódica, mientras Molina se afanó en extraer ritmo y cuerpo de este divertimento. Por senderos parecidos, aunque con un fondo moderadamente más pesimista y trágico, deambuló la pieza de Beethoven, Variaciones sobre un tema de Waldstein, una obra de juventud de resortes igualmente clásicos, sin mucha complicación estructural pero exigente en algunos de sus pasajes en lo que se refiere a las articulaciones y pasajes fuertemente arpegiados. Tampoco aquí la interpretación se antojó demasiado comprometida, abundando los ataques deliberadamente vehementes. Los artistas, ahora con los roles cambiados, se limitaron a cumplir de manera eficiente, con discreción, destacando el colorido de las primeras variaciones frente a un velado sentido del contraste en las últimas.

Románticos e impresionados

Más cómodo y cómoda se sintieron con el romanticismo exacerbado que emana de la Fantasía D940 de Schubert, pieza icónica de esta especialidad que acumula emociones, sentimientos y una enorme expresividad llena de encanto y seducción. La más destacada de las muchas obras que para piano a cuatro manos compuso Schubert, encontró una digitación adiestrada y comprometida, con su inquietante melodía principal recorriendo la partitura de principio a fin, si acaso con puntuales faltas de cohesión cuando de cambiar de registro se trataba, pero con un acertado porte majestuoso dominando toda una interpretación vivaz y por momentos conmovedora. Con esta magistral pieza los pianistas exhibieron una compenetración sana y sincera, con mucha sintonía y el equilibrio justo sobrevolando toda la interpretación, aunque unos silencios demasiado largos afectaran parcialmente la fluidez de las transiciones.

En el último tramo, Uchi y Molina se dejaron seducir por la atmósfera inconfundible del impresionismo francés, primero de la mano de Debussy y su Pequeña Suite, un muestrario de encantadores acordes llenos de gracia y frescura que tradujeron con sencillez y nada de narcisismo, logrando transmitir toda la magia, la galantería y la fantasía que emana de sus cuatro movimientos. Después llegó una sensacional La Valse, pura fuerza, arranques rabiosos e inflexiones drásticas sin descuidar los múltiples pasajes delicados que describen esta fascinante página que frecuentemente disfrutamos en su versión orquestal. Un torbellino de drama encubierto que Molina y Uchi defendieron con ahínco, sus manos frecuentemente entrelazadas, y visiblemente agotados antes de tocar como propina una danza de La vida breve de Falla tan idiomática como colorista.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

KORÉ, UN CUARTETO MUY ARROPADO

XXIII Noches en los Jardines del Real Alcázar. Cuarteto Koré: Clara Isabel Gris Sánchez y Àngels Spiell Chaler, violines; Ángela Calero Jiménez, viola; Julia Elena Núñez Lozano, violonchelo. Programa: Cuarteto de cuerdas en Mi bemol mayor, de Fanny Mendelssohn; Cuarteto para cuerda nº 14 en re menor D. 810 “La muerte y al doncella”, de Franz Schubert. Viernes 16 de septiembre de 2022

Foto: Actidea

Cada vez son más los conjuntos comprometidos con la música compuesta por mujeres cuando eso se consideraba una osadía y se castigaba con la postergación y el anonimato. Muchos de estos conjuntos están integrados exclusivamente por ellas, que reivindican así no solo la enorme cantidad de partituras que emergieron del talento femenino, muchas de ellas de una calidad incontestable, sino también su propio papel en una sociedad endeble y marginal en la que siempre peligran los progresos arduamente alcanzados a nivel social e igualitario. Las jóvenes integrantes del Cuarteto Koré, que debe su nombre al mito griego de Proserpina, cuyo célebre rapto tan bien retrató Bernini en su famosa escultura, evidencian ese compromiso con su género pero sin limitarse a él, abriéndose a otros campos más o menos relacionados con su reivindicación que amplían el abanico de sus posibilidades.

Bajo el techo de la Fundación Barenboim-Saïd han emergido grandes talentos de la interpretación, aumentando y mejorando junto a otros proyectos e instituciones la presencia de jóvenes de nuestra tierra a lo largo y ancho del planeta. Las dos cordobesas, Clara Isabel Gris y Ángela Calero y la sevillana Julia Elena Núñez, junto a la castellonense Àngels Spiell, podrían engrosar esa privilegiada lista si con el paso del tiempo logran madurar su expresividad y pulir los desajustes técnicos que evidenciaron en este concierto con el que las Noches del Alcázar prácticamente puso final a su actual temporada. Con una gran expectación traducida en lleno absoluto y la presencia de un amplio sector cultural arropando su encuentro con el despistado público del Alcázar (rara es la vez, ayer por ejemplo con Ruibérriz y Lucio-Villegas, que se respetan los silencios entre movimientos sin romper a aplaudir de manera harto impertinente), el concierto tuvo más que ver con un evento cultural y social que con un sencillo y a menudo disciplinado bolo veraniego. Lástima que los resultados artísticos no acompañaran en toda su plenitud.

El Cuarteto de Fanny Mendelssohn empezó desangelado, flácido y con una cuerda aguda incurriendo en numerosos roces y molestas vibraciones. Este trabajo rapsódico basado en una anterior sonata inacabada de la compositora, no encontró en las intérpretes el carácter sombrío en la línea de Beethoven que le caracteriza. Por el contrario se centraron más en su belleza dionisiaca, con parada en un Romanze que se erige como piedra angular de la pieza, pero del que no acertaron a plasmar su aire inquieto y elusivo. Mejor resultó el allegro final, vivaz y elocuente pero sin transmitir ese carácter sombrío que la página no abandona en ningún momento y que al hermano de la autora le animó para tildarla de indisciplinada y poco convencional. Sí se mostró por el contrario unas articulaciones bien definidas, un diálogo fluido y una fuerte compenetración, naturalmente primordial para cualquier trabajo en equipo.

Un cuarteo trágico

El famoso cuarteto La muerte y la doncella supone la base sobre la que se edifica el trabajo de estas intérpretes. Schubert lo compuso inspirándose precisamente en el mito de Proserpina, también conocida como Koré, si bien con la intención más profunda y comprometida de aplicarla a su propio devenir futuro y su inminente desaparición, lo que da al trabajo un carácter eminentemente trágico y desesperado. Tal es así que la pieza inspiró a su vez el guion de Ariel Dorfman para la película de Roman Polanski del mismo título, así como una de las películas más celebradas de Woody Allen, Delitos y faltas, para ilustrar el dramático personaje que interpretaba Anjelica Huston y que da buena pista de la trágica propuesta de Schubert.

Una buena interpretación de la pieza, y las Koré la han convertido en su caballo de batalla, merece desentrañar todo el drama que la inspira, cómo su autor miraba frente a frente a una muerte que reconocía inminente. Pero aunque a nivel técnico la cosa mejoró ostensiblemente, y sus texturas se ciñeron mejor a la calidad de la pieza, las cuatro intérpretes pasaron de puntillas por ese drama existencial que inspira la obra, sin acertar a plasmar todos los estados de ánimo que subyacen en su compleja construcción. Sí transmitieron impulso febril y una enorme capacidad de resistencia ante una partitura que se considera extenuante y extremadamente visceral. Pero hubo caídas de tensión y continuas inseguridades al apianar, más certeza en los pasajes agitados y algún acierto en serenidad y meditación en las variaciones sobre el lied Der Tod un das Mädchen que integran su célebre andante con moto. Salvajes acentos y escalas fulgurantes asomaron en el scherzo, mientras el presto final, una endemoniada tarantela, se resolvió con fogosidad y una energía inquieta que hace suponer que con más trabajo y disciplina el Cuarteto Koré alcanzará algún día el tono justo para abordar esta y otras páginas importantes del repertorio con un mayor nivel de excelencia y más capacidad para decir cosas nuevas.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

INSTALADOS EN LA LUZ Y LA MADUREZ

12º Concierto del XXXII Ciclo de Música de Cámara de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Carlos Martínez, violín. Alejandro Gómez, violonchelo. Alberto Menjón, piano. Programa: Trío nº 1 en Si bemol mayor Op. 99 D.898, de Schubert; Trío nº 2 en Si menor Op. 76, de Turina; Trío nº 2 en Do mayor Op. 87, de Brahms. Espacio Turina, domingo 12 de junio de 2022

No hay forma de bajar el listón, la calidad sigue siendo exigencia y emblema en esta y otras manifestaciones musicales que inundan la ciudad en estos últimos días de la presente temporada, antes de que las Noches del Alcázar tomen el esperado relevo estival. Al margen de la excelente labor que al frente de Juventudes Musicales de Sevilla ejerció Julio García Casas a lo largo de varias décadas, no podemos dejar de insistir en el magnífico trabajo que sus actuales responsables, especialmente Arnold Collado, Concha Arenal y Emilio Puch, están realizando en la actualidad, sobre todo en relación al grado de colaboración en el que se han embarcado con otras importantes instituciones musicales de la ciudad, especialmente la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla, el Teatro de la Maestranza y este Espacio Turina en el que se desarrolló el concierto que nos ocupa. No hace mucho fue precisamente la ROSS la encargada de dar voz a jóvenes talentos, también de la mano de Juventudes en el Maestranza, bajo la atenta batuta de Alfonso Casado, a la hora de este último concierto del ciclo de cámara de la ROSS responsabilizándose de la última entrega de Fantasía Live in Concert en el teatro del Paseo Colón. Juventudes Musicales sigue celebrando además su habitual Festival de Primavera en el Teatro Cajasol, con citas el martes 14 con INNsolitus Trio y el miércoles 22 con el pianista Juan Carlos Fernández-Nieto… ¡No paran!

Los tres jóvenes intérpretes convocados para la ocasión han demostrado sobradamente sus indiscutibles habilidades. Sin ir más lejos, Carlos Rafael Martínez Arroyo nos sorprendió hace casi una década en la Sala Manuel García del Maestranza con un magnífico recital del que destacamos su proverbial expresividad y depurada técnica. Junto a él, el igualmente joven Alejandro Gómez dejó su impronta como entregado, incluso apasionado violonchelista, haciendo uso de un desprejuiciado vibrato y evidenciando un exacerbado lirismo, además de una férrea línea de canto y un fraseo sincero y fluido, mientras como pianista de acompañamiento, a falta de juzgar sus aptitudes como solista, Alberto Menjón demostró una enorme generosidad y derroche de virtuosismo y delicadeza. Exhibidas sus aptitudes personales, solo faltaba compenetración y buen entendimiento para generar la excelencia, y vaya si la hubo. Aunque los primeros acordes del Trío en Si bemol mayor de Schubert sonaron más distendidos que enérgicos, los tres intérpretes lograron rápidamente afrontar su carácter jubiloso y luminoso, sin descuidar la ternura que también lo informa, con acentos contundentes en la cuerda y un respetuoso acompañamiento al piano, ganando en serenidad y calidez conforme avanzaba su primer tiempo, allegro moderato. Más ensoñado y con un envidiable cariz poético afrontaron el andante, con un excepcional trabajo en el diálogo y la alternancia de los instrumentos. Tras un rítmico y ágil scherzo, tan evocador como burlón al mismo tiempo, el allegro vivace sonó alegre y considerablemente despreocupado, alcanzándose un equilibrio abrumador y un final endiablado muy bien resuelto.

Entre dos obras tan exigentes y complejas, podría presumirse que la de Turina representa un bálsamo de descanso para el intérprete, pero si se somete al serio estudio y profundización al que seguramente se entregaron los tres jóvenes intérpretes, el resultado puede llegar a ser tan exhaustivo como agotador. Limando los acentos puramente andaluces de la partitura y centrándose más en su cosmopolita expresividad, lograron un Trío nº 2 de marcados acentos y ritmos, tan dulce en su movimiento central como fuertemente contrastado resultó el variado movimiento de conclusión, incluyendo un endiablado allegro final. El Trío nº 2 en Do mayor de Brahms son palabras mayores, y lograr una interpretación a la altura toda una hazaña. Martínez, Gómez y Menjón lo consiguieron gracias a la pulcritud de su fraseo, el sentido de la responsabilidad desplegado, su profunda comprensión y ese talante de ir a por todas que informó todo el concierto. En consecuencia apreciamos un dominio absoluto de la forma y un vigor expresivo solo alcance de los mejores. Sus continuos vaivenes emocionales fueron resueltos con nobleza y maestría, con cada intérprete luciendo en sus pasajes solistas, seduciendo en el scherzo y logrando el grado exacto de robustez y fantasía en el allegro giocoso que lo cierra.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

FERNÁNDEZ-RUEDA, EL ROMÁNTICO PERFECTO

Temporada 2021-2022 de la Orquesta Barroca de Sevilla. Francisco Fernández-Rueda, tenor. Leo Rossi y Valentín Sánchez, violines; José Manuel Navarro, viola; Mercedes Ruiz, violonchelo; Ventura Rico, contrabajo. Programa: Winterreise D.911, de Schubert (versión para voz y quinteto de cuerda, de Desirée Martín). Espacio Turina, sábado 12 de marzo de 2022

El irresponsable ensayo de bulla de Semana Santa, sin apenas mascarillas, que se respiraba ayer, antes de la lluvia, en las calles del centro de Sevilla, parecía indicar que la pandemia es ya agua pasada. Nada más lejos de la realidad, de hecho Valentín Sánchez tuvo que ocupar el hueco dejado por el inicialmente previsto violinista Hiro Kurasaki, un incondicional de la Barroca de Sevilla que no pudo viajar hasta la ciudad por haber contraído el covid. Leo Rossi pasó a ocupar su lugar, y Sánchez el que en un principio debía adoptar el primero. En cierto modo fue una lástima porque guardamos muy buenas sensaciones de las ya varias ocasiones en las que el intérprete japonés afincado en Viena ha tocado en Sevilla. Afortunadamente el buen hacer y la incontestable profesionalidad de los músicos sevillanos facilitó que los resultados fueran igualmente solventes.

En los atriles una versión muy especial, la que ha preparado la compositora de Dos Hermanas Desirée Martín, muy vinculada a Proyecto eLe, especialmente al espectáculo Sinergias del ciclo Luces de barrio que este promueve desde hace un par de años. Consiste en un arreglo para quinteto de cuerdas que el tenor estepeño y la Barroca estrenaron en mayo del año pasado en el Teatro López de Ayala de Badajoz, dentro del Festival Ibérico de la ciudad. Un arreglo concienzudo con el que la joven compositora procura no alejarse ni un ápice del espíritu romántico que informa la partitura, ni de ese estilo tan característico de Schubert capaz de sumergirnos en una profunda melancolía a la vez que inspirar en nosotros y nosotras un sentimiento de esperanza tan adecuado en estos aciagos tiempos en los que tanta necesidad tenemos de ella. Martín aprovechó en su versión para potenciar los sonidos onomatopéyicos que tan a menudo emergen en la música concebida por el autor para el teclado, así como para descubrir en sus pentagramas emociones y sentimientos renovados, siempre desde el respeto y la confianza en el inigualable original, como alternativa, nunca como mejora o reforma. A ella se plegaron con ductilidad y morbidez una plantilla selecta, tan proclive a acentuaciones y contrastes como a un cuidadísimo trabajo en las dinámicas, sin que apenas merezcan considerarse algunos desajustes puntuales que no amargaron el resultado final.

Una voz comprometida y poderosa

Fernández-Rueda y los solistas de la Barroca aplauden a
Desirée Martín, autora del arreglo para quinteto interpretado

Todavía conmovidos por la maravillosa selección que del ciclo entonó el bajo Önay Köse en esta misma sala hace algunas semanas, y que paradójicamente solo un muy limitado número de asistentes tuvimos ocasión de disfrutar, la de Fernández-Rueda se antojaba una más convencional para tenor. Ya destacábamos entonces la facilidad con la que Viaje de invierno se adapta a cualquier tesitura, siempre teniendo la de barítono como referente, gracias a la muy recurrente versión de Fischer-Dieskau que todos y todas tenemos en mente. Fernández Rueda atacó el ciclo completamente de memoria, evidenciando un trabajo duro y esforzado, seguramente de meses de gestación, en el que el tenor ha fagocitado la partitura y su poemario para asimilarlo de tal forma que las palabras emerjan con la mayor sinceridad posible y una expresividad atenta y ajustada tanto a los textos de Wilhelm Müller como a la milagrosa música de Schubert.

El tenor sevillano adoptó un tono heroico, próximo a la lírica wagneriana, pero sin olvidar en ningún momento el carácter liederístico de su propuesta, que se debe ajustar a una expresividad no tanto teatral ni excesivamente dramática como más emotiva y emocional. Así, haciendo gala de una voz perfectamente apoyada, sin inflexiones melodramáticas ni cambios bruscos de registro, Fernández-Rueda logró conmovernos en páginas como El tilo, puro romanticismo, henchido de belleza e intención, de la misma manera que atacó los pasajes más agrios y contundentes con un especial ahínco y una fortaleza al alcance no de todas las voces. Especial mención nos merece su rendición de Die Wirthaus (La posada), donde logró agudizar el tormento y la infinita tristeza que lo informa, entonada con mucha precisión, delicadeza, seguridad y sentido dramático, además de imprescindible elegancia. Para todo ello aprovechó las cualidades de una voz de generosa proyección y envidiable potencia, con una dicción clara y definida, así como una pose estudiada al milímetro sin por ello traicionar lo más mínimo el espíritu de sinceridad con el que acometió su delicada empresa. El resultado fue casi hora y media de disfrute respondido con un cálido, agradecido y dilatado aplauso.

Fotos: Lucas Gómez

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ÖNAY KÖSE, UN REGALO DE LOS DIOSES

Lieder en Turina. Made in Seville. Önay Köse, bajo. Francisco Montero, piano. Programa: Selección de Winterreise D911 Op. 89, de Schubert; Anakreóns Grab, Michelangelo Lieder y Harfenspieler Lieder, de Wolf; Quatre chansons de Don Quixotte, de Ibert. Espacio Turina, sábado 26 de febrero de 2022

¿Quién es Önay Köse? ¿Qué sabemos de él? Antes de anoche prácticamente nada. Acudimos a esta cita del Espacio Turina atraídos por su propuesta liederística, un género todavía demasiado ausente en nuestra cartelera. Pero lo hicimos también atraídos por su acompañante, Francisco Montero, un joven pianista sevillano, natural de Pilas, porque quienes tuvieron el acierto de atender su concierto en esta misma sala hace poco más de un año, no dudaron en celebrar sus aptitudes. Y nos encontramos con una sala prácticamente vacía, en el patio de butacas apenas unas veinte personas. No alcanzamos a comprenderlo, y no podemos justificarlo con el puente de Andalucía, pues fuera las calles estaban como siempre, atestadas, igual que bares y restaurantes. No entendemos que existiendo una asociación de amigos de la lírica que llena cuando presenta a sus jóvenes talentos, que algunas veces no lo son tanto, nadie se preocupara por aprovechar esta cita, como tampoco entendemos que el propio Montero, profesor del Conservatorio y sevillano como es, no se encargara de avisar a diestro y siniestro de que lo que anoche se cocía era una de las citas más estremecedoras a las que nos íbamos a enfrentar en lo que a voces se refiere. Algunos nos congratulamos de que, por azares de la vida, decidiéramos quedarnos en Sevilla y dedicarle apenas hora y media de nuestro tiempo a colmar nuestro apetito melómano de forma tan satisfactoria.

Ahora sabemos que Köse es un bajo joven, turco de nacimiento pero afincado en Berlín, donde ha acometido diversos papeles de peso en conocidas óperas. Que también ha cosechado mucho éxito en Canadá, donde la prensa y el público se ha deshecho en elogios y se ha rendido a sus pies. A falta de saber cuál es su rendimiento a nivel de canto e interpretación en el escenario de una ópera, constatamos anoche que su rendimiento ante los hermosos y muy tristes lieder seleccionados para la ocasión, fue sencillamente estratosférico. Inútil nos resulta en estos casos analizar una a una las piezas interpretadas, más bien asimilamos el evento como un todo, inalcanzable e indivisible, en el que el canto rotundo, fluido y moldeado a voluntad, se fundió con el arte indiscutible de Montero al piano, capaz de adaptarse como un guante a cada decisión expresiva de la voz, e incluso quizás de trabajar cada inflexión, matiz y detalle en perfecta comunión con el cantante.

Canciones de amor y muerte

Önay Köse

Ya desde los primeros acordes de Gute Nacht entendimos que aquella no era una voz cualquiera. Su majestuosidad, su absoluta rotundidad y una proyección y potencia para la que el Espacio Turina se quedó pequeño, nos cautivaron desde un principio y nos predispuso para el viaje propuesto. Ese Viaje de invierno que Köse desarrolló con tanto estilo y buen gusto que fue imposible sustraerse a la emoción que destilan las palabras de Müller y la excelsa música de Schubert. El Lied en su máxima expresión, defendido a capa y espada por una voz bendecida por los dioses, que mantuvo toda esa eclosión de emociones en los números seleccionados siguientes, con paradas como la de ese Rast (Descanso), rico en inflexiones, articulado con majestuosidad y emoción, cambios de registro oportunos en los que incluso las impostaciones de la voz sonaron naturales, nunca forzadas ni artificiales. Köse moduló el tono de la alegría a la desesperación con facilidad, especial domino del rango dinámico y proverbial capacidad para transmitir melancolía. Hace con su voz lo que quiere, y convence tanto en todo el rango de su amplia tesitura como pudieran hacerlo barítonos, contraltos e incluso tenores en las inagotables aportaciones que han hecho al ciclo. El cantante no dudó en estirar pasajes, ralentizar otros, incluir silencios y explorar matices con tal de exprimir al máximo la honda tristeza y absoluta expresividad con que Schubert acometió su canto del cisne, y lo logró conmoviéndonos y llegando hasta nuestro corazón.

Francisco Montero

Huelga destacar la profundidad de su voz, un timbre espléndido y metálico, una claridad absoluta y una facilidad estremecedora en la articulación, cualidades que destacaron en el resto del programa, cantado ya sin partitura, exhibiendo pleno dominio de música y letra en el caso del amplio recorrido por otro de los máximos exponentes del arte liederístico, Hugo Wolf, ahondando todavía más en esas citas con la muerte que anunciaba Viaje de invierno, y que se materializó en la breve y cautivadora Tumba de Anacreonte, y continuó con las Canciones de Michelangelo, único ciclo que su autor consideraba como tal, y que encontró el máximo esplendor de expresividad y profunda melancolía en Fühlt meine Seele das ersenhte Licht (¿Siente mi alma la luz anhelada?), así como una evidente demostración de trauma y tortura por el sentimiento de culpa en las Canciones del arpista, un ciclo inspirado en Goethe con el que Wolf demuestra un perfecto entendimiento del universo del escritor alemán, y que Köse fue capaz de traducir con todo el sentimiento y el misterio que las páginas demandan. Con las Canciones de Don Quijote que Jacques Ibert compuso para la película de George Wilhelm Pabst de 1932, cambió el tono y la estética. Concebidas para el bajo ruso Feodor Chaliapin, son más luminosas que el resto del programa, y el toque ligeramente español que contienen fue muy bien descrito, con suma elegancia, tanto por la voz como el impagable trabajo de Montero, siempre atento a las inflexiones de la voz, adherido a ella como un todo. Las propinas acabaron de redondear la exhibición, con dos imprescindibles de Strauss, Morgen (Mañana) y la exuberante Zueignung (Dedicatoria) sublimando una propuesta que logró arrancarnos más de una lágrima.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

VÍCTOR Y LUIS DEL VALLE, MAGIA A DOS

Cita en Maestranza. Víctor y Luis del Valle, piano. Programa: Allegro en La menor D947 “Lebensstürme” y Fantasía en Fa menor D940, de Schubert; Chiaroscuro, de Corigliano; Ma mère l’oye y La Valse, de Ravel. Teatro de la Maestranza, lunes 24 de enero de 2022

Naturales de Vélez-Málaga y con familia en Sevilla, Víctor y Luis del Valle son en España lo que las míticas hermanas Labèque en Francia, con la consabida diferencia generacional. Ya nos habían sorprendido en una anterior y temprana comparecencia en el Teatro de la Maestranza, y más tarde acompañando a la también malagueña Pasión Vega en este mismo escenario. El empacho de conciertos este pasado fin de semana, la lluvia y que fuera lunes seguramente influyeron para que el auditorio se encontrara a media entrada, o incluso menos, pero ello no fue óbice para que los talentosos hermanos se entregaran a fondo en un concierto para el recuerdo. Ni siquiera utilizaron partitura en ningún momento en una cita en la que imperó la simetría, con una primera parte protagonizada por Schubert a cuatro manos, un Corigliano que alternó cuatro manos y dos pianos actuando como bisagra, y un final con Ravel a dos pianos.

Los hermanos del Valle arrancaron con una obra de circunstancia de Schubert, un allegro de sonata de altos vuelos y considerable sofisticación en el que pudieron lucir agilidades combinadas con un notable sentido del lirismo y la expresividad. Del mismo año fatal para el autor, 1828, data también una pieza que es clave e imprescindible en el catálogo para el piano a cuatro manos, la Fantasía D940, cuyo inquietante y elegantísimo tema principal sirvió a Maurice Jarre como base para componer una banda sonora que le valió un Globo de Oro en 1999, Sunshine de István Szabó. Víctor y Luis hicieron una interpretación de la pieza generosa en recursos, de articulación extremadamente estilizada, con frecuentes retardandi y elocuentes y alargados silencios cada vez que se procedía a reexponer dicho tema principal, y un sentido global de lo estético y lo melancólico verdaderamente sobrecogedor. Recursos que podrían haber dado lugar a una interpretación afectada e impostada, pero que en ellos sonó natural, sincera y perfectamente equilibrada.

Con la obra de John Corigliano, Claroscuro, alternaron la interpretación a dos pianos con piano a cuatro manos, pero no se afinó uno de ellos un cuarto de tono por debajo del otro como propone la partitura, por lo que el resultado debió forzosamente ser distinto al concebido por el autor. Aun así sirvió para desplegar agilidades y experimentar con la atonalidad hasta donde la página lo permite. Fue así como lograron transmitir esa sensación de luz, sus sombras y destellos en una pura exhibición de virtuosismo y con una coordinación extraordinaria, visible también en las miradas de complicidad y armonía que se proferían. Ya a dos pianos desplegaron una honda emotividad en Mi madre la oca, página que estamos acostumbrados a escuchar en orquesta y que en esta su versión para dos pianos (la original es para piano a cuatro manos) despliega una ternura extraordinaria. Sin abandonar en ningún momento la atmósfera encantadora que la informa, los hermanos se adaptaron a sus distintos caracteres, combinando tonos delicados y deslumbrantes en una visión conmovedora con todos los colores y personajes tratados sin afectación ni artificio, hasta alcanzar el clímax con un dulce y a la vez apasionado final en el Jardín encantado. Después La valse resultó toda una experiencia catártica, en su versión original, no a piano solo u orquesta como estamos acostumbrados a disfrutar este poema coreográfico. Todo un suntuoso y apoteósico torbellino, avanzando en episodios volátiles y culminando en pura destrucción de la esencia misma del baile vienés por antonomasia. Las propinas, una danza húngara de Brahms y posiblemente otra eslava de Dvorák, dieron paso a otra demostración de prestidigitación de los dotados y compenetrados hermanos pianistas.

Fotos: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

AL VOLVER A LA VIDA

8º concierto del Ciclo de música de cámara de la ROSS. Vladimir Dmitrienco y Jill Renshaw, violines. Jerome Ireland y Carlos Delgado Antequera, violas. Nonna Natsvlishvili, violonchelo. Lucian Ciorata, contrabajo. Programa: Quinteto en Do mayor Op. 163 D.956, de Schubert; Sexteto nº 2 en Sol mayor Op. 36, de Brahms. Espacio Turina, domingo 9 de mayo de 2021

Hemos renegado durante mucho tiempo de que en Sevilla prácticamente solo tuviésemos acceso a la música de cámara a través del ciclo que desde hace tres décadas le brinda la Real Orquesta Sinfónica. Problemas mayormente de presupuesto impidieron durante los últimos y muchos años que recalaran con más asiduidad en nuestra ciudad los grandes conjuntos y solistas del género. Sin embargo durante esta insólita época de pandemia y confinamiento hemos llegado a apreciar en su justa y meritoria medida la labor realizada por los maestros y maestras del conjunto sinfónico, y valorar el privilegio que para nosotros y nosotras supone contar con tan alto nivel de excelencia técnica y expresiva, una vez más puesta de manifiesto en este octavo concierto de la temporada. Una entrega que sirvió además para conjugar muchas emociones, especialmente el tan esperado levantamiento del estado de alarma, eso que nos devuelve la libertad que algunos reivindicaron recientemente con los mismos criterios partidistas con los que hoy critican la decisión del gobierno. Una libertad que a la vista de las primeras reacciones, sobre todo del sector más joven de la población, no parece se vaya a saber manejar con la responsabilidad que la situación demanda. No es el caso de estos calculadísimos encuentros culturales en los que la seguridad y el sentido común priman sobre cualquier otra consideración. Eso sí es libertad aplicada con buen criterio e inmejorable razonamiento.

En ese contexto seis excelentes músicos de la ROSS elevaron a la altura de la excelencia dos grandes obras maestras del romanticismo, el segundo Sexteto de Brahms y el Quinteto de Schubert, invirtiendo con buen juicio el orden originalmente previsto. Teniendo en cuenta que el Quinteto de Schubert supone una primitiva aproximación al espíritu romántico decimonónico, compuesto en 1828, el mismo año de su fallecimiento, y que inspiró como Beethoven y Haydn el trabajo de Brahms, este sería el orden perfecto. Además se trazaba así una narrativa muy acorde a los tiempos que vivimos, con esa profunda reflexión schubertiana a las puertas de la muerte convertida en desenfadada literatura en manos de Brahms, como esa recurrente luz al final del túnel que empezamos a ver pero que no podrá evitar que acabemos acariciando la figura de la guadaña, como acaba de hacer Caballero Bonald o hizo Ennio Morricone hace casi un año, dejando la esperanza de la vida tras la muerte con su legado, que en el caso del segundo se tradujo en un sentido homenaje en forma de propina. De su interminable catálogo Nonna Natsvishvili interpretó arropada por sus colegas el tema principal de La Califa, película que protagonizó Romy Schneider en 1970, y que también sirvió para celebrar el cumpleaños de la violonchelista de la ROSS. Como decía, muchas emociones en escena.

Reflexiones sobre la muerte y la vida

El Quinteto de Schubert es una obra grandiosa y profunda en todos los sentidos. Ofrecida con el contrabajo sustituyendo al segundo violonchelo, gracias a una cuidada transcripción de Lucian Ciorata, la pieza cobró aún más relieve, cuerpo y significación. Eso no impidió que Dmitrienco tomara las riendas de la obra y protagonizara un primer movimiento que empezó crispado y continuó haciendo gala de un mayor lirismo y contención sonora. El reforzamiento de los graves potenció también ese ensanchamiento casi sinfónico que caracteriza la pieza, aumentando su suntuosidad, lirismo y vivacidad. De un amplio aliento sinfónico y un acertado desarrollo basado en la yuxtaposición de planos sonoros en el allegro inicial, el conjunto pasó a un más desesperado y fantasmal que melancólico y conmovedor adagio, tal como seguramente debió entenderlo Woody Allen a la hora de elegirlo para ilustrar el carácter atormentado del asesino al que daba vida Martin Landau en la excelente Delitos y faltas. Más desprejuiciado, poniendo el acento en el colorido y la fogosidad, resultó el scherzo, con un gran contraste entre la exuberancia de los extremos y la misteriosa contención del trío central. Y decididamente desenfadado el final vigoroso de espíritu zíngaro que cierra la obra, donde primó el ritmo frenético y un espíritu ingenuo, amable y popular. Una variedad de posibilidades y sensibilidades que el conjunto supo captar a la perfección en un alarde de compenetración y trabajo en equipo.

Los sextetos de Brahms se definen por ser más desenfadados y alegres que la mayor parte del resto de su producción. Así ocurre en este segundo dulce y distendido que muchos apuntan se dedicó a Agathe von Siebold, una supuesta novia del autor cuyo nombre Dmitrienco, en otro alarde suyo de espontaneidad y simpatía, confesó no lograr encontrar entre las notas del primer movimiento, como así se asegura. Aquí los seis integrantes del conjunto supieron expresar el carácter sonriente y distendido de la pieza, así como su inspiración cálida y poética, mientras el contrabajo de Ciorata contribuyó a potenciar su línea melódica, la riqueza de sus texturas y su claridad estructural, de nuevo sustituyendo al violonchelo original. Lució todo el intenso lirismo y ambiente rústico y pastoril del primer movimiento, así como la elaborada riqueza contrapuntística del scherzo, pero el adagio resultó demasiado inseguro e impreciso, perdiéndose ese tono ligeramente doloroso que la página sugiere. Aunque de menor calidad que el resto de la partitura, el allegro final sirvió para que el conjunto recuperara el ímpetu y la energía demostrada a lo largo del resto del estimulante concierto.

Fotografías: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía