EL ACIERTO EXPRESIVO DE PATRICIA ARAUZO

XXVII Noches en los Jardines del Real Alcázar. Patricia Arauzo, piano. Programa: Sonata para piano nº 13 en si bemol mayor K.333, de Mozart; Sonata para piano nº 21 en si bemol mayor D.960, de Schubert. Sábado 4 de julio de 2026

Este año se cumplen doscientos setenta del nacimiento de Mozart, genio entre los genios e indiscutible fuente de inspiración para compositores venideros, que siguieron sus pautas e innovaciones de composición para adaptarlas a sus propios estilos. Entre ellos, destaca quizás Franz Schubert, para quien el de Salzburgo era un faro de luz que iluminó su propio camino creativo. La pianista arandina Patricia Arauzo, afincada en Sevilla, en cuyo Conservatorio Superior ejerce como catedrática de piano, hizo dialogar anoche a los dos compositores, y de paso marcar la diferencia que acusa en ambos el paso de casi medio siglo.

Como concertista, Arauzo es bien conocida de la afición sevillana, que ha podido disfrutar de su estilo disciplinado y competente en muchas ocasiones, tanto en recitales sueltos como en ciclos de distinta índole y estilo. También en las Noches del Alcázar se ha dejado sentir en varias ocasiones su pianismo, que anoche además contó con una visita inesperada en forma de fallo técnico que provocó intermitentes fogonazos desde lo alto de la arcada del Jardín del Cenador de la Alcoba, y unos puntuales apagones que dejaron indefensa a la pianista. Nada de eso le hizo desconcentrarse, manteniendo el tipo hasta el final, sin que la música acusara estos desagradables imprevistos, a los que se unieron los habituales cantos de las chicharras y los pavos reales.

Mozart forzado en estilo, logrado en expresividad

Arauzo atacó Mozart demasiado ensimismada en captar el estilo clasicista al que se adhiere, intentando que las teclas del piano sonaran lo más parecido posible, dentro de sus posibilidades, al fortepiano. Esto provocó un sonido seco, no precisamente áspero, pero sin vuelo lírico y forzado. Esto, en un autor cuya fluidez y aparente naturalidad son señas de identidad, se tradujo en una exhibición muy al contrario, forzada y atropellada, que contó con las temibles notas falsas y alguna imperfección técnica.

Por el contrario, Arauzo logró captar el espíritu de la Sonata nº 13, también conocida como Sonata Linz por haberse compuesto aparentemente en esa ciudad en 1783, conclusión a la que se ha llegado sólo recientemente después de estudios de diversa índole que no lograban ponerse de acuerdo sobre estos particulares.

El allegro inicial sonó juguetón y desenfadado, pero faltó esa agilidad referida. Sin embargo, no acertó la pianista en dotar al andante cantabile central de un mayor lirismo, evidenciándose en exceso su empeño en captar más el sonido que el estilo. Algo que corrigió en la propina, el adagio de la sonata precedente, dechado de emotividad gracias a relajarse y dejarse llevar por la belleza de los acordes, despreocupándose de la técnica. Para el allegro grazioso final optó por un estilo eminentemente concertístico, más fluido y gozoso que los movimientos anteriores, aunque igualmente atropellado.

Un Schubert entre delicado y vehemente

Durante mucho tiempo vista con recelo por considerarse demasiado larga y profunda, la Sonata nº 21 de Schubert es un prodigio de equilibrio entre tensión emocional y una sublime contemplación poética, lo que le convierte este último trabajo instrumental del compositor en una de las piezas para piano más respetadas de todo el Romanticismo. De todo esto se hizo eco la interpretación concentrada e interiorizada de Arauzo, que con una mayor relajación y mayor peso del pedal, logró deslizarse por sus preciosos acordes con gracia y talento.

Arrancó de forma delicada y, sin embargo, ya expansiva, introduciéndonos con acierto en un éxtasis contemplativo que no se rompió con los más vehementes acordes que le siguen, logrando una atmósfera de profunda solemnidad, seguida de una extrema tranquilidad emocional en el andante sostenuto, y una muy acertada volatilidad en el scherzo. En el movimiento final, con aspecto de ambigua danza húngara, alcanzó altas dosis de virtuosismo e intensidad emocional, con unos muy maleables y arqueados fraseos típicos de Schubert, que provocaron junto a su heroica resistencia ante los inconvenientes técnicos apuntados, el unánime reconocimiento del público.

Fotos: Actidea
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA FUERZA ARROLLADORA DE LA CONJUNTA

Concierto #5 de la temporada 2025-2026 de la Orquesta Sinfónica Conjunta US-CSM Manuel Castillo. Pablo Biruk Abad, violín. Juan García, dirección. Programa: Concierto para violín nº 4 en Re mayor, K. 218, de Mozart; Sinfonía nº 6 en La mayor A. 106, de Bruckner. E.T.S. Ingenieros, lunes 22 de junio de 2026

La Sinfónica Conjunta despidió su décimo quinta temporada de conciertos con el verano recién estrenado, arropada por su incondicional y entusiasta público, y con la justa dedicatoria al director del Conservatorio Manuel Castillo, Israel Sánchez López, que en breve dejará el cargo, tras haberse erigido en uno de los principales pilares de apoyo a tan sensacional iniciativa.

Siempre hemos destacado como uno de los principales atractivos de esta joven orquesta, los programas diseñados por su titular, Juan García. Constituyen a menudo la única oportunidad que tenemos en nuestra ciudad de enfrentarnos a páginas tan insignes como las que en esta ocasión ocuparon los atriles de la orquesta. Se trató de dos atrevidas propuestas, la de Mozart por la ligereza implícita en su música, aderezada con una intervención solista de auténtica responsabilidad y enjundia. Y la de Bruckner por la espesura de su arquitectura y la fuerza arrolladora de su gramática.

Un joven violinista con un estilo personal

García arrancó el Concierto nº 4 para violín de Mozart evidenciando ya en el largo preludio orquestal del allegro inicial algunas deficiencias de cohesión y ensamblaje, especialmente en una cuerda aguda a la que costó en todo momento sintonizar con el resto del conjunto, mejor entonado. La notable reducción de efectivos tendría que haber permitido una mayor ligereza que la percibida en una página que se nos antojó algo densa, no obstante destacar el notable trabajo del joven solista Pablo Biruk Abad, primer premio en el Concurso Solista 2025 del Conservatorio Manuel Castillo. Ya desde el principio demostró virtuosismo y dominio técnico, con una interpretación un tanto personal, plagada de trinos, arpegios y notas picadas, a pesar de poseer un sonido a nuestro juicio algo estridente y poco pulido, sin duda presto a mejorar conforme acumule experiencia y esfuerzo.

Faltó un mayor desarrollo melódico y poético en el andante central, no obstante la evidente cantabilidad del solista, sin interrupciones, alcanzando una discreta melancolía en sus acordes finales. Biruk se  mostró saltarín y decididamente alegre en el rondó final, alternando sus pasajes más líricos con los más atrevidos, siempre bajo un control absoluto, y arropado por un conjunto en el que ya pudo atisbarse el excelente trabajo de maderas y metales, aún su discreta participación en esta rupturista y aparentemente desenfadada página del genio salzburgués.

La fascinación de Bruckner

Son pocas las ocasiones que tenemos en Sevilla de disfrutar de la música de Bruckner. Gracias a la Conjunta, hemos escuchado sus sinfonías nº 8 en 2012 y la nº 2 en 2015. El año pasado sonaron en la Catedral Aequelis y algunos motetes. La OJA nos ha brindado las sinfonías números 4 y 7, mientras ésta volverá a los atriles de la ROSS la próxima temporada. La sexta es posiblemente una de las que menos se programan del compositor austriaco, y sólo desde hace relativamente poco. Se trata sin embargo de una de las páginas de las que debió sentirse más satisfecho, a juzgar por la ausencia de revisiones que sufrió, algo habitual en su catálogo. Pero atesora multitud de ideas sorprendentes y atractivas, de las que el conjunto liderado por García supo hacerse eco de forma tan inteligente como disciplinada.

Dirigida con mucho ímpetu rítmico y tonificante, exige una amplia reflexión y análisis antes de abordarla, dándole aire a sus felices ideas para que respiren sin presión ni prisas. Debe abordarse además sin pesadez ni rigidez formal, con fluidez y luminosidad, y todo eso lo consiguió milagrosamente un conjunto tan novel y poco experimentado. Una de esas proezas a las que nos ha acostumbrado esta magnífica orquesta cuyos integrantes, por propia definición, cambian cada temporada.

Sólo el adagio y el scherzo se estrenaron en vida del compositor, encargándose Mahler de la dirección de la sinfonía completa en Viena en 1899, tras someterla a numerosos recortes. Disfrutarla así, en todo su esplendor y con la complicidad unánime de la frondosa plantilla, más de ochenta jóvenes sobre el escenario, fue un privilegio del que salimos bastante satisfechos, lo que no es decir poco a juzgar por la complejidad de la partitura. De hecho, para Bruckner era Die Keckste, la más descarada de sus sinfonías.

La cuerda grave volvió, sin embargo, a evidenciar ciertas carencias de tono y cohesión, especialmente en la zona aguda, a menudo destemplada y hasta estridente, mientras en la grave exhibió un sonido más puro y aterciopelado. Fueron las demás secciones las que desempeñaron un papel ejemplar, empezando por una cuerda grave de considerable cohesión, especialmente relevante en los fulgurantes contrabajos, atacados con tanta vehemencia que aportaron un enorme peso al conjunto.

Las maderas hicieron un trabajo formidable, sobre todo los solos de oboe, que tan majestuoso sentimiento elegíaco aportan en el conmovedor adagio. El trabajo del timbalero fue en todo momento magistral, medido y elegante sin sacrificar espectacularidad. Los metales brillaron en todo su esplendor, desde el fulgurante scherzo, plagado de pausas y cambios de registros resueltos con una maestría extraordinaria, y continuando con su importante contribución en el finale. En general, llegó a alcanzarse un clima fantástico y legendario, intenso y poderoso. A ver qué nos depara la próxima temporada. De momento, agradeceríamos que se anticipara su programa de forma global y no por sorpresa, como viene ocurriendo en las últimas temporadas.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

SALOMÉ EN LES ARTS, DE PERVERSA A PERVERTIDA

Alejados de la Feria de Abril, haciendo vida conyugal en Valencia, nos hemos acercado en un par de ocasiones al Palau de la Música. La primera para disfrutar de la energía y la fuerza inusitada de Paavo Järvi al frente de la Orquesta de Cámara de la Filarmónica de Bremen, con un programa exquisito en el que pudimos comprobar cómo en manos tan expertas e informadas, la Tercera de Schubert y la Escocesa de Mendelssohn, rebosan frescura y agilidad, lo que también pudo extenderse al Concierto para piano y orquesta nº 19 de Mozart, que sirvió como bisagra entre ambas páginas sinfónicas. Aquí lució la técnica y la expresividad del joven pianista japonés Mao Fujita, todo jovialidad tanto en su destreza al instrumento como en su actitud ante el público, y sin que Järvi lo eclipsara en ningún pasaje. Por supuesto, la orquesta no sólo lució músculo sino también una técnica impecable, con destellos de grandeza en solistas destacados, como el timbalero o el clarinetista.

De la Sala Iturbi nos desplazamos dos días después a la Sala Rodrigo, donde pudimos apreciar la magnífica acústica alcanzada tras la rehabilitación forzosa a la que tuvo que someterse durante varios años y hasta hace muy poco. Fue con un recital de piano del joven valenciano Rubén Talón, que despachó Satie, las Gymnopédies 1 y 3 y los Gnossiennes con igual numeración, de forma algo caprichosa, deleitándose en unas dinámicas muy marcadas y acaso artificiosas. Mucho mejor atacó el Vallée d'Obermann de Liszt, si bien arrancó premioso y hasta aburrido, para después desembocar en sus acordes más enérgicos y desesperados, muy bien resueltos, con singular aplomo. Tras una Balada nº 2 de Chopin nada afectada y muy efectiva, lo mejor llegó de la mano de un Gaspard de la Nuit con gran sentido de la expresividad y evidentes dosis de elegancia. Hasta cuatro propinas regaló ante el entusiasmo de sus paisanos.

Con la Feria Andaluza a imagen de la sevillana, desplegada a sólo unos metros, nos acercamos al día siguiente a Les Arts para disfrutar del estreno de un título que en Sevilla no se hace desde 2005, y que siempre despierta nuestra curiosidad y atención, cuando no fascinación. Se trata de Salomé de Strauss, esta vez bajo dirección musical de quien fuera responsable del coliseo valenciano hasta hace poco, James Gaffigan, y con la dirección escénica del joven y demandado Damiano Micheletto, tras la tibia acogida de su primera película como director, Primavera, en torno a Vivaldi y una joven virtuosa del orfanato Pietá.

Pero la sensación debía ser la soprano lituana Vida Miknevičiūtė, hoy considerada como todo un referente en el personaje straussiano, tras haberlo interpretado en numerosas ocasiones. Claro que para calibrar su talento al respecto, hubiéramos preferido que no se hubiese alterado tanto la psicología del personaje, a quien Micheletto parece haber querido limpiar de todo aspecto misógino, pasando de ser un ser perverso y caprichoso al resultado de un abuso prolongado, tras sufrir el consabido trauma de perder a su padre víctima de sus intrigantes tío y madre. Y para que el público menos versado no se pierda entre tanta intriga familiar, el director italiano se encarga de dibujarnos un árbol genealógico al principio de la función, sobre el minimalista decorado en el que una estupenda iluminación proyecta inquietantes sombras.

Ciertamente, Miknevičiūtė exhibe muy buena voz en perfecto registro lírico dramático, generosa proyección y virtuosa articulación, mientras Nicholas Brownlee como Jochanaan le da buena réplica a pesar de un físico poco encajado. Aunque para eso, lucir físico, están los ángeles del infierno que circulan por el escenario gran parte de la función, sin mayor poder de elocuencia. Hacer cantar a los protagonistas desde el fondo de un profundo escenario ya sabemos que pasa factura, de modo que una gritona Michaela Schuster y un excitado (torturado y ridiculizado por la dirección escénica) John Daszak, sufrieron lo suyo para hacerse notar. A Lioba Braun apenas se lo oyó, pero en su caso el escenario tuvo poco que ver.

La pulcritud del escenario va desapareciendo paulatinamente conforme avanza la narración, sufriendo todo tipo de vejaciones, barro, pluma, sangre... siempre en un ambiente que parece recrear el recurrente período de entre guerras del siglo XX. Menos mal que a nadie se le ocurrió vestir a Herodes con uniforme fascista. La Orquesta de la Comunidad Valenciana respondió como siempre, de forma brillante y ejemplar, aunque la acústica de Les Arts no nos parezca la más adecuada para disfrutar de la estética straussiana en todo su esplendor. Eso sí, Gaffigan mostró poco interés por no sepultar las voces, firmando una dirección excesivamente enérgica, siempre al extremo de una expresividad tormentosa, menos lasciva y sensual de lo conveniente.

LEONOR BONILLA RESPLANDECE JUNTO A LA ROSS

Sinfónico 6: Tutto Mozart. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Leonor Bonilla, soprano. Jan Willem de Vriend, dirección. Programa: Obertura de Lucio Silla, K.135; Popoli di Tessaglia! Io non chiedo, eterni Dei, K.136; Adagio y fuga en Do menor, K. 546; Vorrei spiegarvi, Oh Dio!, K. 418; Ah se in ciel, benigne stelle, K. 538; Sinfonía nº 41 en Do mayor, K. 551 “Júpiter”, de Wolfgang Amadeus Mozart. Teatro de la Maestranza, jueves 4 de diciembre de 2025

Otro lleno casi absoluto y un gesto más del Maestranza para cumplir su función de templo de la lírica, tras unas semanas apoteósicas en las que hemos podido disfrutar de La reina de las hadas de Les Arts Florissants, Orfeo y Eurídice con Cecilia Bartoli, Lucrezia Borgia de Donizetti, y el próximo domingo el esperado recital de Xabier Anduaga. Que el público esté respondiendo de esta manera tan entusiasta y entregada a tan rica y a la vez inabarcable oferta, quizás sea un síntoma de que el interés por la gran música vuelve a lucir en esta tierra con tantos festejos y celebraciones.

El sexto programa de abono de temporada de la Sinfónica se inscribe también en esa programación lírica del Maestranza, con la intervención estelar de la soprano sevillana Leonor Bonilla, consolidada ya como gran estrella internacional, cuyas generosas aptitudes quedaron fehacientemente demostradas en un programa tan exigente como el diseñado por Macías y el equipo responsable de la orquesta. La propuesta es un Todo Mozart, o quizás más bien un Sólo Mozart, pues gramaticalmente todo respondería más bien al inabarcable catálogo completo del compositor, mientras sólo se circunscribe a una selección del único autor en el programa.

De cualquier forma, una obertura operística, tres arias de concierto, una pieza de juventud y su última y grandísima sinfonía, dan buena muestra del arte y la estética inconfundiblemente mozartiana. A la batuta, el trabajo del holandés Jan Willem de Vriend se antojó robusto, entusiasta y muy atento a cada inflexión de la orquesta, así como respetuoso frente a las de la voz, una Leonor Bonilla quizás en su mejor momento, muy madura y capaz de enfrentarse a los retos más difíciles y salir triunfante.

Un talento que ha crecido ante nuestros ojos y oídos

Tenemos la suerte absoluta de haber sido testigos de la extraordinaria evolución de esta joven soprano sevillana, desde su triunfo en el Certamen Nuevas Voces de Sevilla hasta su jocosa participación en El califa de Bagdad de Manuel García hace apenas dos meses, pasando por aquella Lucia di Lammermoor en 2018 y los recitales y galas con las que nos ha acompañado en varias veladas felices. La de anoche, que se repite hoy, se suma a todas ellas con un concierto de enorme calidad y calado entre la afición, que no dudó en ovacionar hasta el infinito el talento de su voz y encanto.

Popoli di Tessaglia! es un aria concebida para incluirse en la ópera Alceste de Gluck, pero de tal complejidad que rara vez lo hace, de forma que se ha reservado para concierto y voces muy atrevidas, como la de Bonilla, que logró salir airosa de tan difícil misión. La pieza, una combinación de recitativos y arias de considerable duración, ofrece ocasiones de sobra para el lucimiento, pero también notas de muy difícil resolución que Bonilla afrontó de forma lúcida y brillante. A esa dificultad técnica superada hay que añadir la enorme belleza de su voz y el gusto exquisito con que la entona.

Con extrema delicadeza y un cuidado extraordinario en los acentos, entonó la muy melódica Vorrei spiegarvi, otra aria de concierto destinada a una ópera ajena, en la que la desesperanza por amor cobra un sentido especial a través de la belleza de la línea melódica, maravillosamente defendida por la rutilante y estupendamente ornamentada voz de la soprano, y siempre con la complicidad de la batuta. En Ah se in ciel, benigne stelle es su exigente coloratura lo que puede poner en jaque a la cantante, mientras se debate entre el amor y la muerte. Bonilla empleó todos los recursos posibles para conseguir una interpretación vertiginosa y exuberante de la pieza, siempre bajo la mirada atenta y el respeto absoluto que desplegaron el director y la orquesta, con especial mención a los bellísimos solos del clarinete acompañando la estremecedora melodía.

Una batuta informada y elegante

En el primer encuentro de Jan Willem de Vriend con la Sinfónica, sus ademanes enérgicos y entusiastas recibieron una óptima respuesta por parte de una orquesta que aunque reducida a la treintena de integrantes, sonó con una suntuosidad increíble. Así pudimos comprobarlo en la vivaz primera parte de la obertura de la ópera de juventud Lucio Silla, mientras en la segunda desplegó todo su encanto y armonía, para regresar al ímpetu y la voracidad en la tercera y conclusiva.

Más singular nos pareció el Adagio y fuga K. 546, un particular homenaje a la gramática bachiana que juega en bucle y recrea sonoridades en espiral que se van superponiendo, con especial énfasis en una cuerda grave que da mucho cuerpo a la partitura. La respuesta aquí de director y orquesta fue también impecable.

Por muchas veces que escuchemos la Júpiter de Mozart, nunca nos cansaremos de hacerlo. Los primeros acordes nos parecieron abruptos, secos y acelerados, temiendo que la interpretación históricamente informada, siguiendo la tercera vía de los instrumentos modernos, fuera a disgustarnos por sus marcados acentos y dinámicas muy contrastadas. Sin embargo, la sinfonía deambuló con fluidez y soltura, vibrato reducido, planos sonoros muy bien diseñados y matices en los que se vislumbró una especial elegancia para afrontar tan archiconocida pieza. En consecuencia, nos gustó este director holandés implicado en varias formaciones de prestigio europeas y asiáticas.

Fotos: Marina Casanova
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL TALENTO MEXICANO BRILLA EN UN DON GIOVANNI DE ENSUEÑO

Mariano García Valladares, dirección musical. Con Jan Antem, Daniel Noyola, Bryndis Gudjónsdöttir, Karen Gardeazabal, Montserrat Seró, Pablo Martínez, Yoshihiko Miyashita y Luis López Navarro. Teatro de la Maestranza, viernes 10 de octubre de 2025

Karen Gardeazabal y Daniel Noyola

Se echa mano de un segundo reparto, o reparto alternativo, cuando se programan tantas funciones de un mismo título que algunas tienen que ir seguidas en el calendario, con el peligro que supone para la salud de las voces, lo que conlleva también otra dirección musical que trabaje con los y las cantantes alternativas. Normalmente sólo hace falta sustituir a quienes cantan los roles principales, pero en Don Giovanni, como sucede también en otras óperas mozartianas, todas las voces tienen protagonismo y necesitan que se articule ese segundo, o alternativo, reparto.

Suele suceder que una combinación de voces que suenan en uno y otro elenco sea la mejor opción para disfrutar plenamente del espectáculo, pero provocaría un grave desequilibrio que el público no merece. No es cuestión de comparar los intérpretes de uno y otro elenco, por lo que nos limitaremos a destacar el trabajo de cada uno y una de este segundo, empezando naturalmente por quien da vida al personaje central, un Don Giovanni que sonó en la voz de Jan Antem con fuerza y decisión, aunque aún requeriría algo más de volumen y proyección. El joven catalán nos brindó un La ci darem la mano y una serenata en las que primaron el buen gusto en el fraseo y el sentimiento en el espíritu.

Jan Antem y Montserrat Seró

Pero como barítono, le ganó la partida Daniel Noyola, joven también talento mexicano al que ya disfrutamos en el Ariadne auf Naxos de la pasada temporada. Contó además con el mérito de hacerse con el papel apenas unos días antes de la representación, ya que acudió a última hora como remedio por la caída que el previsto, también mexicano Emmanuel Franco, sufrió hace una semana en la tarima de un decorado que nos sigue fascinando, sobre el que se despliega un excelente teatro con movimientos escénicos de ensueño. Noyola afrontó su papel de Leporello con vozarrón y enorme sentido cómico, suscitando una gran ovación al término del agradecido catálogo de conquistas.

Otra voz mexicana que nos sorprendió gratamente fue la de Karen Gardenazabal, que se enfundó en una Doña Elvira profundamente dolida y sufriente, con voz generosa, amplio registro y versátil expresividad, además de un timbre metálico y de enorme belleza. Otra de las mayores ovaciones de la noche lo mereció su hermosísimo Mi tradi quell’alma ingrata. También convenció nuestra ya familiar Bryndis Gudjönsdöttir, que tras alzarse hace ya algunas ediciones con el premio Nuevas Voces de Sevilla, pisa con cierta frecuencia nuestros escenarios. Su voz potente y bien proyectada, aunque con un timbre una pizca estridente, se hizo fácilmente con el papel de Doña Ana, si bien evidenció algunos roces y asperezas entre trinos y sobreagudos sobresalientes, además de una solvente capacidad para modular.

Bryndis Gudjónsdöttir y Pablo Martínez

A Pablo Martínez le falta más seguridad para resolver algunos problemas de afinación y rebajar vibrato, pero posee una hermosa voz, con la potencia suficiente para aportar emoción y sentimiento, especialmente en su aria Dalla sua pace. Más discreto fue el trabajo de Montserrat Seró como Zerlina. Tiene gracia y talento, pero acusa cambios de registro algo forzados y le falta en general un mayor volumen. Más acertado como actor que como cantante, cambiando a discreción tonos y registros, estuvo Yoshihiko Miyashita, mientras el malagueño Luis López Navarro logró, pese a su juventud, un convincente Comendador, con el tono justo para resultar suficientemente amenazante y aterrador.

En cuanto a la batuta, en manos del también mexicano Mariano García Valladares, parece increíble que con apenas veintitrés años se pueda tener tal control y dominio de la partitura, fundirse con las voces con tanto acierto y confianza, y lograr que la plantilla de la ROSS se ajuste a sus requerimientos con tanto sentido de la obediencia y la responsabilidad, logrando entre todos y todas una lectura brillante de la imponente música de un Mozart siempre tan fluido y natural.

Fotos: Guillermo Mendo

LA JUVENTUD BAILA Y SE COMPROMETE

Felling ROSS. Concierto de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en colaboración con Juventudes Musicales. Álvaro Lozano Cames, violonchelo. María Castillo Mora, clarinete. Josep Planells Schiaffino, dirección. Programa: Obertura de Il mondo della luna Hob. 28/7 y Concierto para violonchelo nº 1 en Do mayor Hob. VII B1, de Haydn; Obertura de La finta giardiniera y Concierto para clarinete en La mayor K.622, de Mozart. Teatro de la Maestranza, jueves 9 de octubre de 2025

Fue todo un acierto por parte de la ROSS y Juventudes Musicales de Sevilla programar un concierto de estas características. Primero porque son ya varios los fructíferos años en los que se ha celebrado esta colaboración que brinda una oportunidad única a jóvenes valores de nuestro entorno para demostrarse a sí mismos y a los demás lo que valen, y contribuir así a ese empujoncito que necesitan para lanzar definitivamente sus carreras. Y segundo, por las piezas seleccionadas para la ocasión, puro clasicismo tan acorde al título operístico que se viene ofreciendo estos primeros días del mes de octubre, un Don Giovanni que enmarca a la perfección la propuesta de la orquesta y los jóvenes talentos seleccionados, todos y todas inmersas en la época y el estilo.

Parafraseando a La juventud baila, microespacio del programa Aplauso que a finales de la década de los setenta del siglo pasado convocaba a toda la familia alrededor del televisor para ver a jóvenes concursar bailando a ritmo de música disco y rock‘n’roll, los dos solistas de ayer tarde parecían dejarse llevar por el baile en sus felices comparecencias ante el público del Maestranza. Un público que, nos congratulamos, está en continua renovación, lo que significa que propuestas como ésta acerca nueva afición a la música clásica. Sólo así se comprende que gran parte de los y las asistentes aplaudieran después de cada movimiento de las piezas concertantes.

El jovencísimo malagueño Álvaro Lozano Cames exhibió en todo momento un porte aristocrático abrazando el violonchelo como si fuera su pareja de baile (de salón), con la cabeza bien alta mirando a un horizonte quizás no tan lejano. Así desgranó, con absoluta seguridad y un sentido inusitado de la elegancia para su corta edad, el primero de los dos conciertos que Franz Joseph Haydn compuso para el instrumento. Lozano Cames se desenvolvió con fluidez, manteniendo un sonido homogéneo que combinó hábilmente dulzura y aspereza, con suficiente cuerpo y líneas muy definidas tanto en el ritmo marcial del primer movimiento, la melódica cantinela del adagio y el fuego atlético del allegro final. Muy preciso también en el control de las dinámicas y la medición del rubato, la suya fue una exhibición ambiciosa y bien articulada en busca de una voz propia que estamos seguros llegará a encontrar pronto. Secundado por sus compañeros de instrumento, ofreció un Cant dels ocells, popularizado por Pau Casals, de hondo sentimiento.

Con gesto serio, la onubense María Castillo Mora no pudo, sin embargo, frenar su cuerpo, siempre atento al ritmo marcado por Mozart en su inmortal Concierto para clarinete, cuya fama potenció aún más su integración en la banda sonora de John Barry para Memorias de África. No fue la suya una interpretación meramente académica de tan trillada pieza, sino que echando mano de la imaginación y la fantasía, intentó insuflar también de personalidad su rendimiento, aportando un juego de dinámicas muy arriesgado y unas florituras de difícil resolución, sobre todo en las cadencias. En el famoso adagio central llegó a emitir notas en un delicado pianissimo, algo muy difícil incluso para los más experimentados. Ni que decir tiene que su dominio de la respiración fue sencillamente impecable. Una profusamente ornamentada versión de la Habanera de Carmen sirvió como propina tras un elocuente y emocionado agradecimiento de la solista a todos y todas quienes contribuyeron a tan feliz acontecimiento, incluida una orquesta con la que confesó haber crecido a lo largo de años de asistencia a sus conciertos de abono.

También joven, el valenciano Josep Planells Schiaffino se encargó de arropar con respeto y precisión las interpretaciones de los jóvenes talentos convocados, ofreciendo como adelanto en cada parte del programa una obertura operística de carácter bufo con el que dejó claras sus formas clásicas y su capacidad para que la reducida plantilla se ajustara en la medida de lo posible al estilo y el espíritu de la época, a través de esa tercera vía que permite recrearlos con instrumentos modernos.

EL MITO DE DON JUAN DESDE LA INGENUIDAD

Festival de Ópera de Sevilla. Música de Helena Cánovas. Libreto de Alberto Iglesias. Jhoanna Sierralta, dirección musical. Bárbara Lluch, dirección escénica. Blanca Añón, escenografía. Clara Peluffo, vestuario. Urs Schönebaum, iluminación. Sixto Cámara, sonido. Con Sachika Ito, Josep-Ramón Olivé e Iván Sánchez Águila. Royal String Quartet. Proyecto Lorca. Coproducción del Teatro de la Maestranza, el Festival de Peralada, Gran Teatro del Liceu, Teatro Real y Teatros del Canal, en colaboración con el Festival de Ópera de Sevilla (Ayuntamiento de Sevilla). Foro Magallanes de la Real Fábrica de Artillería, martes 7 de octubre de 2025

La figura de Carmen Díaz de Mendoza Aguado, Condesa de San Luis, debe haber fascinado por igual a los compositores Alberto Iglesias y Helena Cánovas. Insospechadamente, el autor de bandas sonoras tan estimulantes como Hable con ella, Lucía y el sexo o El jardinero fiel, se encarga en esta ocasión del libreto, mientras la muy joven compositora catalana Helena Cánovas Parés pone música a un drama inspirado en un ensayo que la condesa llegó a estrenar durante la Dictadura de Primo de Rivera, de la que era muy afín, sobre el mito de Don Juan en clave feminista.

Estructurada en tres partes, en la primera la condesa asiste en compañía de dos amigos a una representación de Don Giovanni en París. Una ocasión que le hace reflexionar sobre cómo la mujer ha estado siempre supeditada al hombre, sus caprichos e instintos de seducción. En un segundo capítulo, años después, intenta llevar sus reflexiones al arte, descubriendo cómo a lo largo de la historia la mujer ha sido desplazada de la cultura y relegada a funciones domésticas, de lo que apenas se salvan algunas privilegiadas de rango noble. Finalmente, en la actualidad, alguien decide terminar el trabajo de Díaz de Mendoza, estrenado pero perdido, en clave operística.

Lástima que tan prometedor proyecto termine convirtiéndose en recipiente de proclamas que se nos antojan más ingenuas de lo deseable, apoyadas en frases que no hacen sino subrayar lo evidente, forjando reflexiones tan frecuentadas y recurrentes que apenas aportan nada nuevo. Iglesias se esfuerza, Cánovas también, pero los resultados son bastante pobres. Decididamente preferimos al Iglesias compositor, ganador de doce Goyas y cuatro veces nominado al Oscar, que al dramaturgo.

Tampoco la música de Cánovas suscita gran interés, cautiva de estilos y recursos más fruto del aprendizaje académico bien aprendido que de una genuina inspiración. Puede que el tiempo ayude y todos esos conocimientos acaben ofreciéndonos lo mejor de ella, a pesar de los reconocimientos obtenidos en su todavía corta trayectoria. De hecho, esta obra surge de la obtención del Premio Carmen Mateu para jóvenes artistas europeos, y logró que varias entidades teatrales se interesaran por ella.

Aunque hay hasta cuatro teatros y dos festivales implicados en su producción, Don Juan no existe no disimula su vocación humilde e intimista. La experimentada Bárbara Lluch propone, a través de la escueta escenografía de Blanca Añón, en la que sobresale un tobogán por el que se desliza la tinta derrochada por el talento prohibido de tantas y tantas mujeres, un continuo paseo por un espacio rectangular, en el que los personajes se abandonan a un continuo y fluido diálogo.

Con citas continuas al Don Giovanni mozartiano, la música de Cánovas se vale de un cuarteto de cuerdas, el muy experimentado en música contemporánea Royal String, y un conjunto de percusión y saxo, nuestro querido utrerano Manu Brazo, todos y todas excelentes, para dibujar líneas frecuentemente agresivas y agitadas, en un lenguaje típicamente atonal. El uso de la electrónica por parte de la propia compositora, echando a menudo mano de grabaciones que multiplican el efecto de las palabras, y la discreta amplificación de todos los agentes, provoca la estética moderadamente vanguardista que la pieza anhela.

Sachika Ito vuelve a demostrar lo cómoda que se siente en este tipo de repertorios, prestando su potente y perfectamente modulada voz a la condesa protagonista y la artista actual que repara en su valía, un doble papel que en el estreno en Peralada hace un año encaró Natalia Labourdette. Josep-Ramón Olivé, que también intervino en el estreno del Real hace unos meses, encarna a la pareja de la protagonista, y se desdobla en blanca estatua de Don Juan, muy en estilo Comendador.

El barítono se esfuerza en convencer a la mujer de lo estéril de su propuesta, especialmente en un tercio final, quizás el más interesante, en el que despreciando la memoria histórica, le repite que hoy las cosas ya no son como ayer y no merece la pena revolver el pasado, lo que supondría reponer a cada una en su merecido sitio. El igualmente joven tenor Iván Sánchez representa al contrapunto machista, el hombre que pretende mostrarse condescendiente pero se siente orgulloso de su mal entendida superioridad.

Una lista de mujeres que lucharon por su visibilidad cultural y política, con un muy elocuente efecto eco, casi a capela, potenció ese carácter didáctico que tiene la obra, siempre desde esa óptica ingenua que caracterizó a la función. Ingredientes sin duda atractivos, bien sazonados, pero que en conjunto evidencian más intención que buenos resultados, sin llegar a incentivar con la fuerza que el contenido merece, y quedan finalmente en aguas pantanosas, en este caso entintadas.

Porque tampoco podía faltar que ella acabe ensuciada hasta lo inaguantable, y por supuesto arrastrada por el fango negro, aunque la disposición de filas y gradas poco ayudase a participar de esas licencias dramáticas. Agradecemos que las pantallas donde se emitían los subtítulos estuviesen en alto, aunque en este caso poca falta hacía, dada la perfecta dicción de los intérpretes, especialmente de Sachika Ito.

Fotos: Agustín Pacheco (Archivo fotográfico del Festival de Ópera de Sevilla)
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

FRANCO FAGIOLI, DOMINIO SENTIMENTAL

Franco Fagioli, contratenor. Michele D’Elia, piano. Programa: Arias y canciones de Cavalli, Scarlatti, Cesti, Loti, Haendel, Giacomelli, Mozart, Bellini, Donizetti, Rossini y Mercadante; Sonata en sol menor K.347 de Domenico Scarlatti; Marche et Réminiscences pou mon dernier voyage, de Rossini. Teatro de la Maestranza, lunes 6 de octubre de 2025

Uno de los platos fuertes del Maestranza esta temporada, lo que no es poco teniendo en cuenta la suculenta oferta del coliseo, fue este recital de uno de los más afamados contratenores del momento. Ya saben, esa tesitura que tanto enamora y tanta admiración provoca entre los nuevos públicos. Enmarcado hábilmente en el Festival de Ópera, la de Fagioli fue una nueva oportunidad, siete años después de aquella memorable ocasión en la que acompañado por Il Pomo d’Oro nos deleitó en el Espacio Turina, para dejarnos seducir por su cálida y bien entonada voz.

Con la voz aún más cristalina y esmaltada que en aquel concierto del 2018, y una tesitura más asentada en el rango más agudo, a menudo casi de soprano, Fagioli hizo un interesante recorrido por el arte de los castrati, su medio natural, para avanzar después por el repertorio de las mezzosopranos y las contraltos, hasta adentrarse bien en el siglo XIX, entre el Clasicismo y el Romanticismo.

Todo un viaje emocional en el que destacó la habilidad del contratenor para extraer puro sentimiento de cada nota y vivirlas con absoluta naturalidad, disimulando hasta el extremo el falsete obligado. Su rostro evidenció en todo momento ese sentimiento y el enorme gozo experimentado en un repertorio exigente y extenuante, sólo aliviado por los dos únicos momentos, uno en cada parte del concierto, en los que el pianista acompañante actuó en solitario.

De la ópera arcaica al umbral romántico

Con un repertorio muy similar al que presentaba Cecilia Bartoli en su legendario registro Arie Antiche, Fagioli comenzó el recorrido con un aria de Il Giasone, de Cavalli. La escuela veneciana estuvo así representada con toda la melancolía y ternura de la que fue capaz la voz increíblemente homogénea del contratenor.

La otra gran escuela, la napolitana, llegó de la mano de Scarlatti padre. Con Già il sole dal Gange, de su ópera de juventud L'honestà negli amori, dio rienda suelta a su facilidad para la coloratura, una ornamentación profusa y una energía contagiosa. Pero fue con Intorno all’idol mio, canción de Orontea de Marc’Antonio Cesti, con la que apuntó directamente a nuestro corazón por primera vez, con un canto en extremo piadoso.

También resultó encantador y amable en el aria de concierto Pur dicesti, o bocca bella, de Antonio Lotti, ya a las puertas del Clasicismo. Tiempo hubo después para la tormenta y la agitación, de la mano por supuesto de Haendel en el rol de Rinaldo, pieza antológica para el repertorio de castrato, que defendió con una energía apabullante y una ornamentación al alcance sólo de los más dotados, logrando que cada matiz brillara con un dominio absoluto del instrumento en toda su extensión.

Sólo ocasionalmente asomó el obligado cambio de registro en las notas más graves, pero con considerable menor frecuencia que en otras voces también aclamadas. Caso curioso es el del aria Sposa, non mi conosci, de La Merope de Scarlatti, más popular como Sposa disprezzata tras ser adaptada por Vivaldi en su ópera Bajazet. Combinando melancolía con fuerza y rabia como Sesto en Parto, parto, ma tui ben mio, de La clemenza di Tito de Mozart, terminó una triunfal primera parte.

Los máximos exponentes del Bel canto

Bellini, Donizetti y Rossini protagonizaron la segunda parte, completada con Mercadante. Dos de las composiciones de cámara de Bellini sirvieron para descubrir al Fagioli más encantador (Ma rendi pur contento) y rabioso o enfurecido en la muy temperamental Malinconia, ninfa gentile. Igualmente con Donizetti mostró su lado más tierno, con la arietta de quien se sabe moribundo Amore e morte, y el más alegre y despreocupado en la simpática Me vojo fa una casa, típica canción napolitana.

Tiempo para la exhibición de coloratura y el más refinado bel canto en el aria de La donna del lago de Rossini, Mura felici, auténtica apoteosis del género antes de terminar con Saverio Mercadante y la cavatina Dove m’aggiro de Andronico, seguida del broche agitado final, Era felice un dí, de la misma ópera. Después las obligadas propinas, otro aria de Andronico, la hermosa y sentimental canción La rosa y el sauce del compositor argentino del XX Carlos Guastavino, y ese éxito napolitano tan cerca de la opereta que es Non ti scordar di me, de Ernesto de Curtis, inmortalizada por Beniamino Gigli en la película de 1935 del mismo título.

El acompañamiento a piano ahí donde tocaba orquesta barroca, conjunto reducido o clave, resultó efectivo gracias al buen hacer y el sentido de la responsabilidad de Michele D’Elia, que en solitario se mostró contenido y detallista con la Sonata en sol menor K. 347 de Domenico Scarlatti, y algo menos jocoso de lo conveniente en la sorprendente Marcha y recuerdos de mi último viaje, de los Péchés de viellesse (Pecados de la vejez) de Rossini, donde se citan hasta ocho óperas del compositor pesarese, de Tancredi a Guillermo Tell, pasando por La cenerentola, El barbero de Sevilla y Semiramide.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EN DON GIOVANNI CANTAN Y BAILAN, PERO SOBRE TODO ACTÚAN

Música de Wolfgang Amadeus Mozart. Libreto de Lorenzo Da Ponte, inspirado en “El burlador de Sevilla” de Tirso de Molina. Iván López-Reynoso, dirección musical. Cecilia Ligorio, dirección escénica. Gregorio Zurla, escenografía. Vera Pierantoni Giua, vestuario. Andreas Grüter, iluminación. Daisy Ransom Phillips, coreografía. Svenja Gottsman, dramaturgia. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Banda interna del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo (Jaime Cobo, director). Con Alessio Arduini, David Menéndez, Ekaterina Bakanova, Julie Boulianne, Marina Monzón, Marco Ciaponi, Ricardo Seguel y George Andguladze. Producción de la Oper Köln. Teatro de la Maestranza, sábado 4 de octubre de 2025

Alessio Arduini y Marina Monzó

Puede parecer que Don Giovanni es un título recurrente en el historial del Maestranza, y sin embargo sólo se ha programado en cuatro ocasiones, una de ellas en clave de reposición. Lo hizo en aquel glorioso 92 de la mano Zeffirelli, y en 2008 con Mario Gas como director de escena, que se repitió en 2014. No es descabellado que, once años después, el disoluto castigado vuelva a la escena maestrante, con una mirada quizás más femenina gracias a la puesta en escena ideada por Cecilia Ligorio para la Ópera de Colonia, coliseo que depura mucho sus producciones para centrarse en su efectividad dramática y su elegancia formal.

Precisamente eso es lo que ofrece esta propuesta, en la que una plataforma giratoria hace que el escenario funcione eficazmente a fuerza de paneles austeros rematados con detalles clásicos, cerrados y abiertos según la ocasión, y a veces cortinajes que permiten pequeños cambios de escenografía. Una solución que favorece el elegante movimiento de sus siete personajes, entrando y saliendo de unas estancias a otras, como sucede en la laberíntica escena final del primer acto, justo después de que el septeto y el coro entonen ese atrevido Viva la libertad con el que Mozart se adelantó a la mismísima Revolución Francesa, aunque él se refiriese más a disfrutar de los placeres de la vida.

También es en el final del segundo acto, y por consiguiente de la ópera, donde brilla el movimiento escénico, elegante y suntuoso, de quienes sobreviven al seductor sólo para comprobar lo amargo de sus existencias, condenadas a la rutina y la vulgaridad, frente a la excitación que llegaron a experimentar de la mano de quien, consciente de que la muerte siempre está presente, decide vivir de forma tan despreocupada como libertina.

Julie Boulianne, Marco Ciaponi y Ekaterina Bakanova

Ahí es donde Ligorio decide incluir un guiño tan tópico como insolente como es la cabeza de un toro, que Don Juan (y Leporello cuando lo sustituye) se endosa en determinados momentos de la representación. Aunque en ningún momento se nombra Sevilla, es notorio que la acción transcurre aquí, lo que unido al significado de bravura y muerte que representa el animal, quizás diera pie a la escenógrafa a echar mano de tan recurrente elemento.

La directora se decanta así por una visión jocosa, que no cómica, del asunto. Una fiesta permanente en la que el baile está muy presente, con paisanos y paisanas que se prestan a sencillas pero muy efectivas coreografías a las que a menudo son invitadas las y los protagonistas de la función, rebajando así, acertadamente, la materia dramática a un título en el que ésta tiende a tener un considerable peso.

Insuficiente torrencial canoro

Esas virtudes mencionadas respecto a la funcional y elocuente escenografía, tiene también su peaje. Quizás influyera en la caja acústica del Maestranza para que, según la posición de los y las cantantes, sus voces sonaran compactas o en lejanía. Por supuesto que la calidad de las voces y, sobre todo, su proyección, contribuyó a que esto también sucediera así. Sabemos que en determinadas áreas del coliseo las voces llegaron en todo su esplendor, lo que refuerza la teoría de la esa inconveniente influencia de la escenografía.

De cualquier modo, lo que nos llegó fue la voz bien matizada pero insuficientemente proyectada de Alessio Arduini, un Don Juan de hermoso porte y acertada interpretación al que, sin embargo, faltó peso vocal. Destacó más en el enérgico  y festivo Finch’han dal vino que en el melancólico dúo con Zerlina, el célebre La ci darem la mano. Por el contrario, ésta fue un dechado de virtudes y emociones, puro canto, brillante, fluido y bien proyectado en momentos cruciales como Vedrai, carino. La hermosa soprano valenciana Marina Monzó se postuló así como lo más celebrado de la noche, junto a una Doña Anna encarnada en la voz de poderoso y bello timbre de Ekaterina Bakanova, a quien la refulgente orquesta no logró eclipsar en el desatado Fuggi, crudele de la primera escena.

Menos convincente resultó Julie Boulianne como Doña Elvira, con voz tremolante y puntualmente insegura, aunque de proyección anduvo sobrada, y a nivel interpretativo convenció por su volubilidad y tono amargo. Once años después de encarnar al mismo personaje en la producción del propio Maestranza dirigida por Mario Gas, David Menéndez acusa una voz menos potente y unos registros más rígidos que en aquella ocasión. Pero Leporello siempre cae bien y su actuación fue muy aplaudida.

Como tenor romántico, Marco Ciaponi da el nivel adecuado, aunque también exhibió una voz tenue e insuficiente, lo que se tradujo en un Dalla sua pace sentido pero algo mortecino. Sorprende que se prescindiera de la otra famosa aria de Don Octavio, Il mio tesoro intanto, sustituida en el estreno vienés por la antes mencionada, aunque hoy normalmente se cantan las dos. La participación de Ricardo Seguel como Masetto quedó en un discreto nivel, tanto en actuación como en canto, mientras a George Andguladze faltó un tono algo más oscuro y profundo, a pesar de lo cual su aportación a la escena del descenso a los infiernos resultó considerablemente aterradora. El próximo viernes 10 tendremos ocasión de comprobar si todo funciona mejor con el elenco completo alternativo.

La orquesta sonó brillante, rutilante de la mano de un esforzado Iván López-Reynoso. El director mexicano dio empuje a la partitura, agitó los momentos más dinámicos y acentuó la belleza de los más relajados, siempre desde unos parámetros más románticos que puramente clasicistas. La ROSS respondió con ese sonido cristalino que le caracteriza, con todas las familias instrumentales funcionando a un excelente nivel. Lo peor es que la batuta no se preocupó bastante en no eclipsar a las voces, especialmente apreciable en la tumultuosa escena inicial. Las breves aportaciones corales se saldaron con el habitual éxito, y en la coreografía, todos y todas las danzantes apostaron por ofrecer un buen espectáculo en tan atractiva experiencia.

Fotos: Guillemo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía