CLEOPATRA SEDUCE A CÉSAR EN LES ARTS

Ópera de Georg Friedrich Händel. Libreto de Nicola Francesco Haym, según la obra de Giacomo Francesco Bussoni. Marc Minkowski, dirección musical. Vincent Boussard, dirección escénica. Frank Philippp Schlössmann, escenografía. Christian Lacroix, vestuario. Andreas Grüter, iluminación. Nicolas Hurtevent, video. Svenja Gottsmann, dramaturgia. Con Aryeh Nussbaum Cohen, Marina Monzó, Sara Mingardo, Arianna Vendittelli, Cameron Shahbazi, Jean-Philippe McClish, Bryan Sala y Lora Grigorieva. Orquesta de la Generalitat Valenciana. Producción de Oper Köln. Les Arts de Valencia, sábado 28 de febrero de 2026

Dieciséis años desde que disfrutásemos en Sevilla de un Julio César de carácter historicista tanto en lo musical como en lo estrictamente escénico, no hemos podido sustraernos a la tentación de volver sobre este bellísimo título en manos de un especialista en la materia como es Marc Minkowski. Ha sido en Les Arts, y la experiencia resultó muy positiva en lo musical, definitivamente decepcionante en lo escénico.

La quinta ópera que Händel compuso para la Royal Academy de Londres, de una extraordinaria inventiva melódica y una suntuosa orquestación, además de constituir su ópera más difundida, es un derroche de apasionamiento musical y Minkowski se hizo perfecto eco de eso, ofreciéndonos una interpretación depurada en lo técnico y lo expresivo, logrando que la magnífica Orquesta de la Generalitat Valenciana se acoplara al estilo barroco con total naturalidad y una profesionalidad fuera de toda cuestión. No hizo falta una formación especializada para lograr resultados tan satisfactorios, aunque sí un añadido en consonancia, que reunió clave, tiorba, viola da gamba y trompas naturales.

Al mismo nivel de excelencia lucieron las voces convocadas, especialmente la valenciana Marina Monzó, que demostró adaptarse con total convencimiento a cualquier estilo, después de brillar el año pasado con Gianni Schicchi, y haber sonado en perfecto estilo en otras disciplinas, como la música nacionalista española. Soprano, por lo tanto, de amplio espectro, la suya fue una Cleopatra rotunda, a la que encima acompaña belleza física, luciéndose ampliamente tanto en sus enrevesadas arias de bravura como en la muy delicada y elegante Se pietá di me non senti o la popular Piangeró, casi susurrada, donde el tono, el timbre, su esmalte y la sinceridad expresiva con que las abordó, nos dejaron literalmente boquiabiertos.

Junto a ella, como Julio César, el joven contratenor neoyorquino Aryeh Nussbaum Cohen fue ganando la batalla progresivamente, desde un lánguido y soso Presti omai al más convincente Va tacito, hasta alcanzar la gloria con Al lampo dell’armi, ya en el acto segundo, con amplios recursos para la ornamentación, así como en Se in fiorito, con brillante acompañamiento de violín solista y sus habituales guiños. Junto a ellos, no hizo falta advertir de cierta indisposición en Arianna Vendittelli como Sesto, pues sinceramente no se notó. El suyo fue un Cara speme de enorme calado emocional, y lo mismo se puede decir de sus arias de bravura, como La giustizia. También el contratenor canadiense Cameron Shahbazi consiguió bordar su interpretación de Tolomeo, graciosamente afectado y con ese toque perverso que caracteriza al personaje, entonado también con afecto y precisión.

Menos lograda fue la Cornelia de la veterana Sara Mingardo, acaso por inseguridad o desgana, o puede que más bien desgaste, pero resultó poco agraciada tanto en lo vocal como en lo escénico, una pena considerando su hermosa tesitura de mezzo relativamente profunda. Por el contrario, el bajo también canadiense Jean-Philippe McClish aportó precisión a su Achilla, obligado a figurar como un payaso esperpéntico durante la mitad del espectáculo. Brilló especialmente, con autoridad y aplomo, en Dal fulgor di questa spada del tercer acto.

Lástima que toda esta excelencia musical no encontrase a nuestro juicio parangón en una escenografía desnuda, unos figurines grotescos en su mayoría y una narrativa confusa, ininteligible. De la Ópera de Colonia nos llegó a principios de temporada un Don Giovanni en el Maestranza delicioso, y con la misma sencillez que este Julio César, pero con un uso de los recursos más ingenioso y una habilidad en la dirección escénica a larga distancia de este torpe y poco atractivo montaje. Poco pudo hacer la responsable de dramaturgia, la misma que se encargó de aquel Don Giovanni, para conseguir coherencia y entendimiento en esta poco atractiva revisión, donde se mezclan épocas y estilos y unas ridículas pirámides y sombras de palmeras nos recuerdan insistente e innecesariamente que estamos en Egipto. Tan sólo unos paneles que se desplazan, ocultando enseres y personajes y cambiando así la escueta escenografía, y unos videos ayudando a crear cada ambiente, merecen alguna atención.

LES ARTS PRESENTA UN ONEGUIN TRÁGICO PERO DONJUANESCO

Eugenio Oneguin. Escenas líricas en tres actos de Piotr Ilich Chaikovski. Libreto de Konstatin Shilovski y Piotr Ilich Chaikovski, según la novela de Alexánder Pushkin. Timur Zangiev, dirección musical. Laurent Pelly, dirección escénica. Massimo Troncanetti, escenografía. Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte, vestuario. Marco Giusti, iluminación. Lionel Hoche, coreografía. Con Corinne Winters, Mattia Olivieri, Dmitry Korchak, Ksenia Dudnikova, Alison Kattlewell, Margarita Nekrasova, Giorgi Manoshvili, Mark Milhofer, Xavier Galán, Agshin Khudaverdiyev y Filipp Modestov. Coro de la Generalitat Valenciana (Jordi Blanch Tordera, director). Orquesta de la Generalitat Valenciana. Coproducción de La Monnaie/De Munt de Bruselas y la Royal Danish Opera de Copenhague. Les Arts de Valencia, domingo 1 de febrero de 2026

Largamente ausente de la escena sevillana, nos acercamos a Valencia para disfrutar con uno de los títulos que nos descubrieron la música clásica siendo apenas un niño, cuando escuchaba la Polonesa de Eugene Oneguin en un disco de Stokowski que tenía mi padre. La producción que se ha podido ver en cinco funciones en Les Arts hasta ayer mismo, corrió a cargo de Laurente Pelly, bien conocido del público maestrante gracias a dos títulos de Donizetti, La hija del regimiento y Don Pasquale, y que en un par de semanas estrenará en nuestra ciudad El sueño de una noche de verano, de Britten. Pero ahí no acaban las coincidencias, pues Mark Milhofer, el tenor británico que da vida a Triquet en esta producción de La Monnaie y Danish Opera, interpretó a Peter Pears en el evento lírico presentado por Rafael Villalobos el pasado miércoles en el Espacio Turina, simultaneando este trabajo con su breve aportación al título de Chaikovski.

El autor sintetizó en apenas tres episodios de la novela de Pushkin toda la esencia de la misma, sin dejarse atrás apenas detalles argumentales ni traicionar su espíritu ni literatura. El resultado fue un fascinante retrato, entre melancólico y perturbador, de un dandy sin horizonte ni ilusión en la vida, un perfecto perezoso incapaz de acometer empresa sentimental ni profesional alguna, anclado en el dolce far niente como filosofía de vida y desprecio hacia la de los demás. Esto no es óbice para sentir una profunda y gozosa amistad hacia su vecino Lenski, y ser capaz de albergar sentimientos nobles y sinceros hacia la mujer a la que desprecia por no traicionar los principios aludidos. No es por lo tanto el Don Juan que nos pareció apreciar en esta concepción de Pelly. Recuperamos unos días antes el film que protagonizó Ralph Fiennes a las órdenes de su hermana Marthe en 1998, donde sí se aprecia ese carácter apático y desilusionado del personaje. Por cierto, una adaptación muy fiel y recomendable de este clásico de la literatura rusa, que se benefició de una puesta en escena preciosista que potenciaba la carga melancólica del original.  

Del director de escena francés destacamos sin embargo su habilidad para mover personajes por una escena concebida a partir de una enorme economía de medios, a la vez que dinámica y hábil para lograr la agilidad dramática que persigue. Una de las más populares y logradas óperas de Chaikovski, junto a La dama de picas e Iolanta, se benefició así del talento de este director para crear espacios minimalistas pero muy elocuentes.

La plataforma elevada y giratoria en la que se desarrollan los dos primeros actos, con un ala elevadiza que proporciona cierto aspecto conceptual, entre represivo y carcelario, de los sentimientos en liza, sirve de escenario en el que las dos parejas protagonistas luchan por sus propósitos, mientras el pueblo danza según la sencilla coreografía diseñada para que los y las integrantes del coro luzcan sus aptitudes para la danza. Especialmente inspirada fue la escena en la que tras escribir su declaración de amor, a Tatiana se le aparece Oneguin conforme la plataforma vuelve a su posición de origen.

Un fondo nocturno y nublado, y una acertada iluminación destinada a destacar el drama y la intervención de cada personaje, logran un acertado trabajo teatral, sólo lastrado por la dificultad apreciada en las voces cuando se alejaban hacia el profundo y desafiante interior de la propuesta. Con todo, echamos de menos ese tono entre melancólico y patético que ha acompañado a otras adaptaciones de la ópera. El colorista vestuario, especialmente destacado en el tercer y sofisticado acto, nos lleva a principios del siglo XX, haciendo que episodios como el del duelo resulten anacrónicos.

La soprano estadounidense Corinne Winters cumplió con corrección el cometido de incorporar a Tatiana, auténtica protagonista de la función, ejemplo de mujer determinada y decidida, fuerte en sus convicciones e irreductible en lo moral. Su escena de la carta, auténtica piedra angular de la ópera, la resolvió con sensibilidad y capacidad reflexiva, tan dúctil y flexible en lo vocal como sentimental en lo meramente expresivo. Formado entre otros espacios en el programa de perfeccionamiento del propio Les Arts, el barítono Mattia Olivieri supo plegarse a las directrices escénicas, demostrando un gran potencial, excelente proyección y voz bien timbrada. Lástima que, al contrario que algunos de sus compañeros de reparto, no tenga un aria destacada en toda la función.

Sí la tiene Lenski, que en la voz y la interpretación de Dmitry Korchak encontró un medio perfecto, especialmente apreciable en su aria del segundo acto, la preciosa Kuda, kuda, vi udalilis, que entonó con buen gusto y sobrada sensibilidad. También Mark Milhofer, innecesaria y grotescamente caracterizado, defendió con gracia y ahínco el Couplet de Triquet. Destacó sobremanera la voz potente y poderosa del bajo georgiano Giorgi Manoshvili como Príncipe Gremin, que lució sus aptitudes en el tercer acto. Por su parte, a Alison Kettlewell costó oírla en más de una ocasión, en parte por la profundidad de campo, en parte por la dirección orquestal, poco cuidadosa en estos menesteres, y sobre todo por posible pérdida de facultades.

Mejor resultó, aunque siempre desde una desmedida sobreactuación destinada a acentuar el carácter alegre y optimista de Olga, la aportación en lo musical de Ksenia Dudnikova, así como las dilatadas intervenciones de la veterana Margarita Nekrasova, correcta en lo vocal, esforzada en lo dramático. La dirección de Timur Zangiev, especializado en un título que ha dirigido en innumerables ocasiones, resultó algo más tosca de lo deseable, como buscando siempre el forte, sin detenerse en las delicadezas de una partitura generosa en ellas. Pero la orquesta respondió como siempre, con una impecable técnica y un sonido compacto al que quizás una mejor acústica hubiera añadido el complemento aterciopelado que echamos en falta. Quedamos muy satisfechos con la aludida y entrañable Polonesa con la que arranca el tercer acto, y con el trabajo extraordinario del coro, bailes incluidos.

Últimas tres fotografías: Miguel Lorenzo-Mikel Ponce (Les Arts)

ÓPERA PARA REÍR EN LES ARTS, PRÓXIMAMENTE EN EL MAESTRANZA

Gianni Schicchi

Anticipamos el doble programa que a buen seguro se podrá ver en el Teatro de la Maestranza si no en esta próxima temporada a punto de presentarse, en las venideras. Se trata de la coproducción entre nuestro coliseo y Les Arts de Valencia en torno a dos óperas breves, La hora española de Ravel y Gianni Schicchi de Puccini. Lástima que el recién celebrado centenario del fallecimiento del compositor de Lucca no haya servido para ofrecer Il Trittico completo, una de cuyas partes, Suor Angelica, tuvimos ocasión de ver y escuchar en Artillería de Sevilla hace apenas un par de meses. Disfrutar de las tres óperas permitiría observar la manera que el maestro tuvo de abordar las tres partes de la Divina Comedia de Dante Alghieri en las que se basa, siempre que una inteligente e ingeniosa puesta en escena permita distinguir el infierno de Il tabarro, el purgatorio de Suor Angelica y el cielo de Gianni Schicchi.

Para este tercer título, y el de Ravel que le acompaña en esta ocasión, se ha contado con el talento de Moshe Leiser y Patrice Caurier, reconocido y demostrado en multitud de importantes plazas líricas. A nosotros su propuesta se nos ha antojado heredera de dos importantes cineastas españoles. El papel pintado, la escenografía y el tópico en forma de gran toro que domina la escena en La hora española, nos remite al universo almodovariano, al que por otro lado tanto se adapta el enredo de cuernos y la fuerte carga erótica que emana del texto de Franc-Nohain en el que se basa la comedia musical de Ravel.

Por otro lado, el sainete cómico coral en el que deriva la hábil puesta en escena de la ópera en un acto de Puccini, recuerda considerablemente al universo berlanguiano, con esas miserias en modo astracanada que definen a las familias retratadas en sus películas, también presentes en esta intriga por herencia que narra el libreto de Giovacchino Forzano. Leiser y Caurier, con estas acertadas escenografías de Alain Cavalca y la precisa iluminación de Christophe Forey, predominantemente clara y radiante, han logrado dotar de un fuerte dinamismo a la doble función, especialmente meritorio en el caso del título raveliano, toda vez que su enredo de puertas (más bien relojes), entradas y salidas, no coincide en tempi ni temperamento con la sensual y más bien relajada música del autor del Bolero.

L'heure espagnole

Mucho más enérgica la partitura de Puccini, que tanto sirvió a Alex North para adaptar algunos de sus pasajes a la banda sonora de El honor de los Prizzi, como a Richard Robbins para hacer lo propio en Una habitación con vistas. Ahí, las idas y venidas de toda una pléyade de avariciosos familiares del difunto patriarca, tuvieron mayor correspondencia con la agilidad musical, a la que tanto se plegó la impecable dirección musical del jovencísimo Michele Spotti, ya director con tan sólo treinta y un años de la Ópera de Marsella. También su visión de la estética raveliana se saldó positivamente, con una dirección atenta a los matices y los aspectos más sensuales de la breve ópera que precedió a la más programada El niño y los sortilegios.

La idea de ambientar ambos títulos en épocas más o menos contemporáneas, funcionó gracias a que las mezquindades y miserias apuntadas persisten en la supuestamente más civilizada sociedad de hoy. Sin embargo, algunos aspectos llegaron a chirriar, como la escasa credibilidad que tiene mantener en secreto el fallecimiento de un paciente en un moderno hospital, escenario de la segunda de las óperas reseñadas.

Elenco extraordinario para esta representación levantina que se extiende desde el pasado 25 de abril hasta el próximo 4 de mayo, y de la que nosotros asistimos a la del domingo 27. La gran estrella indiscutible fue Ambrogio Maestri, que a sus cincuenta y cinco años se ha erigido en perfecto encarnador tanto de Gianni Schicchi como de Falstaff, lo que le convierte en barítono ideal para estos roles típicos de la comedia bufa. Una voz torrencial marcada por un timbre diamantino y una expresividad precisa, ni sosa ni exagerada, siempre en el tono justo para lograr la hilaridad sin perder la dignidad, fueron sus principales imanes a la hora de conectar con un público encantado de reír en la ópera. A su lado, resultó milagroso comprobar el excelente estado de salud vocal de la veterana mezzo Elena Zilio, también en el título pucciniano, sin atisbo de desgaste y haciendo gala de una vis cómica impecable y una precisión en tono y proyección extraordinaria. Por su parte, la joven valenciana Marina Monzó, cuya indisposición nos impidió disfrutar de su voz junto a la guitarra de Pablo Sáinz Villegas el pasado mes de diciembre en el Maestranza, entonó con oficio pero algo escasa de emotividad, el célebre O mio babbino caro. Claro que hacerlo amenazando con suicidarse jeringuilla mediante, restó ternura y compasión a un aria que lo pide a raudales.

Estuvo presente en ambos títulos el tenor peruano Iván Ayón Rivas, cuya carrera experimenta actualmente un ascenso sorprendente apoyado en un canto preciso y homogéneo, un timbre sedoso y una proyección sobrada. También coincidieron en el elenco de ambos títulos el tenor vasco Mikeldi Atxalandabaso y el bajo alicantino Manuel Fuentes, ambos con resultados también muy apreciados. En La hora española destacaron la mezzo suiza Eve-Maud Hubeaux, derrochando sensualidad tanto en lo canoro como en lo expresivo, y el barítono argentino Armando Noguera, perfecto como Ramiro gracias a un físico adecuado y una voz perfectamente colocada, capaz de abordar todos sus registros sin aparente esfuerzo. El resto del elenco en ambos títulos, al mismo excelente nivel que los protagonistas, redondeando una doble oferta tan disfrutable en lo musical, con la aportación siempre poderosa de la Orquesta de la Comunidad Valenciana, como desternillante en lo estrictamente teatral.

Fotos: Luis Pascual

DIÁLOGO DE CARMELITAS: TANTA AUSTERIDAD NO AYUDA

Ópera de Francis Poulenc, con libreto del compositor y Emmet Lavery basado en la obra de Georges Bernanos y la novela “La última del patíbulo" de Gertrud von le Fort. Riccardo Minasi, dirección musical. Robert Carsen, dirección escénica. Michael Levine, escenografía. Falk Bauer, vestuario. Robert Carsen y Cor van den Brink, iluminación. Philippe Giraudeau, coreografía. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Jordi Blanch Tordera, director). Con Alexandra Marcellier, Sandra Hamaoui, Doris Soffel, Ambur Braid, Valentin Thill, Nicolas Cavallier, Michèle Losier, Marina Rodríguez-Cusi y Michael Colvin. Producción de la Ópera Nacional Holandesa y el Ballet de Ámsterdam. Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, domingo 2 de febrero de 2025

Motivados fundamentalmente por la puesta en escena del reputado y casi siempre eficiente director artístico canadiense Robert Carsen, asistimos a la última representación de Diálogo de carmelitas, uno de los platos fuertes de la actual temporada lírica de Les Arts valenciano, vírgenes de cualquier consideración crítica que se haya podido hacer con anterioridad. Y acabamos algo decepcionados, ya que conscientes de que siempre merece la pena acercarse a esta monumental página musical, y no lo hacíamos desde que hace décadas se representara en Sevilla, no terminamos de aceptar ni encajar la extremadamente sobria y austera propuesta escénica de Carsen. Un escenario completamente vacío, lo más próximo a una versión de concierto, con sólo dos paneles elevadizos permitiendo la entrada y salida de figurantes. Ellos y ellas, más una acertada iluminación, revelándose como atrezzo exclusivo, cuyo movimiento escénico permitía la extracción y colocación de nuevos elementos decorativos, apenas unos bancos, un suntuoso sillón o la cama en la que postrarse la madre superiora en su lecho de muerte.

Doris Soffel en primer término

Puesta en escena que poco ayuda a involucrarse en los trágicos sucesos que experimentan las monjas de Compiégne en medio de una revolución que en manos de Carsen parece doble, la de 1789 y la posterior de mediados del siglo XIX, a juzgar por los figurines dieciochescos de los aristócratas y más modernos de esa plebe tan necesaria como a veces peligrosa, capaz de votar democráticamente regímenes tan inconvenientes como los que hoy asolan el mundo. El carácter más declamado que cantado de una partitura que a pesar de escribirse a mediados del siglo XX, no disimula su compromiso con una gramática musical más propia de los estertores del siglo anterior y muy relacionada con la música cinematográfica que ya en aquel momento tenía tanto comedimiento, exige una dramatización que contenga elementos que la hagan más llevadera al público, con el fin de que sus casi dos horas y media de función no se conviertan en un lastre. Carsen tuvo una última oportunidad de redimirse con el impactante final, que en sus manos no lo fue tanto, toda vez que ni siquiera hizo coincidir la fortuna individual de cada hermana con el estremecedor efecto que hace sonar la caída de la guillotina en el Veni Creator final.

Riccardo Minasi

Más identificado con el barroco que con la música posterior a la que sin embargo viene dedicándose con mayor ahínco en los últimos tiempos, Riccardo Minasi hizo un buen trabajo de recreación de tan suntuosa y hermosa partitura, incidiendo en sus pasajes más sensuales y melodiosos, y acentuando aquellos que ayudasen a provocar una mayor inquietud y desasosiego, con especial mención a los más místicos, generando cierta sensación de éxtasis en momentos muy puntuales. Sin embargo, y con la complicidad de una siempre atenta y espléndida Orquesta de la Comunidad Valenciana, tendió a tapar con frecuencia las voces convocadas, si bien tampoco ayudó a éstas cantar tan a menudo desde muy atrás del escenario.

Así las cosas, disfrutamos sobre todo con la voz bien proyectada, de espeso pero aterciopelado timbre, de la canadiense Ambur Braid, incorporando a la nueva priora. Y por supuesto gozamos también con la impagable presencia de Doris Soffel como la anterior priora, sobre todo como testimonio de su valía y veteranía, haciendo un notable esfuerzo canoro y físico en la terrible escena de su muerte, aunque como en otras voces del elenco, sus habilidades quedaron eclipsadas en los extremos más graves de su tesitura. Algo que también sucedió con la protagonista, una Blanche algo meliflua en la voz de la joven soprano francesa Alexandra Marcellier. Mejor resultó Sandra Hamaoui como la alegre Constance, si bien sólo el papel ya ofrece oportunidades para lucirse y simpatizar con un público que nos pareció tan complaciente y poco exigente como para extenderse en aplausos y vítores, a nuestro juicio no tan merecidos.

Fotos: Luis Pascual

LA FLAUTA MÁS MÁGICA RECALA EN LES ARTS

No pretende ésta ser una reseña al uso del que quizás sea uno de los espectáculos operísticos más redondo, conmovedor y lleno de encanto de cuantos he asistido en mi vida. Se trata de una coproducción entre la Ópera Nacional Inglesa, la Ópera Nacional Holandesa y el Festival de Aix-en-Provence con algo más de una década de vida. No me he podido resistir a dejar escritas unas palabras por cuanto de sorprendente tuvo que tan sólo un día después del Nabucco del Maestranza de la argentina Christiane Jatahy, La flauta mágica del británico Simon McBurney contara con ingredientes tan similares, con tantas coincidencias con el montaje del Maestranza, y sin embargo los resultados fueran tan distintos. La principal diferencia es que mientras en el Nabucco todo giró en torno a epatar y saturar, despreciando en gran medida la propia partitura, en esta Flauta mágica todo estuviera ligado a potenciar y ensalzar la maravillosa música de Mozart.

Sólo un día después y el escenario de nuevo casi vacío - sólo una plataforma elevadiza como atrezzo con muchas posibilidades - mientras el trabajo de un supuesto ingeniero de efectos visuales a la vista se encargaba de ilustrar la escena con rótulos y objetos diversos diseñados sobre la marcha, además de enfocar libros y utensilios que sincronizados con los movimientos de los personajes, dieran el juego escénico que tan bien y de forma tan magistralmente teatral ideó quien tantas veces hemos visto en el cine (Misión imposible: Rogue Nation, La teoría del todo). Mientras, al otro lado del escenario, una igualmente supuesta ingeniera de sonido, se encargaba de reproducir algunos de los efectos de audio que se han incorporado a la partitura, otra coincidencia con el Nabucco sevillano.

Hay también grabación en video en directo, sin el desfase que tanto distrajo en el título verdiano, e intervenciones de parte del elenco en sala, especialmente Papageno fijando su atención romántica en una joven espectadora. Todo recubierto de un encanto mágico y conmovedor - a mí se me saltaron las lágrimas varias veces - y, sobre todo, logrando una narrativa nítida, entendible hasta para el público más joven. Momentos como el de Tamino y Pamina flotando literalmente en el agua, o añadidos cómicos como el que protagoniza Papageno con las botellas de vino, no hicieron más que enriquecer la propuesta y llevarnos a todos y todas al puro deleite.

Pero nada de esto hubiera sido suficiente sin un elenco que se lo creyera y apostara por el conjunto, ofreciendo lo mejor de sí a nivel canoro e interpretativo, y una batuta que exhibiera tanto empeño en que la magia no decayera y la música, a la que tan bien sirvió la escenografía y la estupenda dirección, sonara de manera tan celestial. Matthew Rose fue un Sarastro de voz muy profunda y equilibrada, Giovanni Sala ofreció con su aspecto juvenil un Tamino adorable, con una línea de canto ágil y fluida, Rainelle Krause mereció, ¡cómo no!, una fuerte ovación cuando entonó la famosa aria de la Reina de la Noche con la corrección esperable, y Gyula Orendt divirtió y conmovió a partes iguales con su enamoradizo Papageno escalera en mano. Por su parte, Brenton Ryan aportó a su Monostatos esa pizca de picaresca y sensualidad que el rol demanda, y la catalana Serena Sáenz bordó su Pamina con todo el encanto y la dulzura que le caracteriza, contando para ello con una voz dúctil y aterciopelada y una hermosísima presencia física. El resto, damas de la noche, sacerdotes y Papagena, colaboraron decisivamente al sensacional acabado al que la batuta de James Gaffigan y la Orquesta de la Comunidad Valencia, en un foso elevado para interactuar con los personajes, y el Coro de la Generalitat Valenciana supieron sacar todo el jugo, los colores y la aparente ligereza que habita en la partitura mozartiana.

Fotos: Les Arts (Miguel Lorenzo-Mikel Ponce)

RUSALKA EN LES ARTS, UNA INCÓMODA TRASLACIÓN

Rusalka. Ópera de Antonín Dvorák, con libreto de Jaroslav Kvapil basado en Undine de Friedrich de la Motte Fouqué e inspirado en La sirenita de Hans Christian Andersen. Cornelius Meister, dirección musical. Christof Loy, dirección escénica. Johannes Leiacker, escenografía. Ursula Renzenbrink, vestuario. Bernd Purkrabek, iluminación. Klevis Elmazaj, coreografía. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales, director). Con Olesya Golovneva, Adam Smith, Sinéad Campbell-Wallace, Maxim Kuzmin-Karavaev, Enkelejda Shkoza, Daniel Gallegos, Manel Esteve, Laura Orueta, Cristina Toledo, Laura Fleur y Alyona Abramova. Co-producción del Palau de Les Arts Reina Sofía, Teatro Real, Staatsoper Dresden y Gran Teatre del Liceu. Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, martes 31 de enero de 2024

Con este extraordinario título arranca fuerte el nuevo año en Les Arts de Valencia, en una coproducción que se estrenó en el Teatro Real hace más de tres años. Se trata de un acontecimiento especial no sólo porque esta ópera no suele estar entre las más representadas, sino porque supone el debut en la ópera valenciana de dos atribulados artistas operísticos alemanes, el afamado director de escena Christof Loy y el cada vez más reconocido director de orquesta Cornelius Meister. Por todo ello el acontecimiento se prometía feliz e inolvidable, y sin embargo a nuestro juicio falló considerablemente. Lo hizo porque una vez más el capricho intelectual de su director artístico desvirtuó el concepto de la obra, más teniendo en cuenta que representándose tan poco habríamos celebrado disfrutarla en su concepción original. Y lo hizo también porque aunque sus principales intérpretes llegaban acreditados por sus exitosas carreras, la combinación no acabó de cuajar, poniéndose en evidencia ante un foso que apenas les dejó respirar.

Relacionada con La sirenita de Andersen y Ondina de Fouqué, su libretista, Jaroslav Kvapil, buscó compositor y le recomendaron Dvorák, que andaba buscando el éxito operístico que le consagrara definitivamente en el género. Al músico le proporcionó el vehículo idóneo para combinar todo tipo de técnicas y estilos hasta depurar una joya que se decantó por el impresionismo con tintes expresionistas y un elevado contenido popular. Pero en el espíritu de Dvorák anidaba el anhelo de construir una ópera netamente checa, que llegara al público y representara los valores más intrínsecamente populares. Para ello adoptó un estilo indisimuladamente wagneriano, inspirándose en la naturaleza, especialmente en el lago cerca de la villa bohemia en la que pasaba sus veranos. Esto hace que el paisaje, el agua y los bosques cobren especial relieve en el desarrollo dramático y emocional de la ópera, siendo la relación del hombre con la naturaleza su tema esencial, algo de lo que Loy ha decidido prescindir, de ahí la desvirtuación a la que hacíamos referencia. La decisión de ambientar su Rusalka en el vestíbulo de un teatro en decadencia, durante los tres actos, sólo sirve a esa dualidad de mundos opuestos que el cuento y su música desarrollan en el sentido de que por un lado parece que tengamos la ilusión y la fantasía del arte, y por otro la vulgaridad de la realidad. No pude evitar pensar en Candilejas de Charles Chaplin, con Rusalka caracterizada como bailarina de ballet perjudicada por una dolencia de tobillo que le impide moverse con naturalidad, y un Charlot desplazándose por la escena tanto en el primero como el tercer acto, aunque en el segundo y parte del tercero adopta la forma del pinche de cocina a quien da vida una esforzada y más que correcta Laura Orueta, alumna del centro de perfeccionamiento de Les Arts, a quien también vimos en Maria Estuarda el pasado diciembre.

Con un solo decorado y soluciones muy peregrinas en un segundo acto en el que se vislumbra el interior del teatro francamente mal pintado, y unas rocas en los actos extremos como único atrezzo superviviente del concepto original traicionado, sin aderezos multimedia ni una iluminación suficientemente sugerente, la producción nos acaba resultando bastante pobre, a lo que unimos un vestuario sin atisbo de creatividad alguno, muy funcional y de escaso atractivo. Con estos recursos se mueven en escena un considerable grupo de figurantes, bailarinas y danzantes repartidos entre los tres actos, con especial énfasis en un orgiástico segundo acto que si es así como Loy quiere representar la maldad y la miseria humana, estamos aviados. De nuevo confiando en el sexo la representación de las bajas pasiones y la miseria humana. En este contexto, la batuta de Meister consigue extraer de la hermosa partitura todo su poder de evocación y fuerza melancólica, pero tiende a tapar las voces, siempre a alto volumen y sin demasiado cuidado en el diálogo y la compenetración con ellas. Acertó en dotar de sensualidad y emotividad el conjunto, pero con esa tendencia al forte que no deja respirar unas voces que, por otro lado, apenas llegaron a entusiasmarnos.

Dicen que está muy curtida en el papel, y desde luego sus habilidades como bailarina le ayudaron a lucirse en esta particular versión de la ópera, pero lo cierto es que encontramos en Olesya Golovneva una voz pequeña, apurada en los graves, y sin embargo capaz en determinados momentos de agudos refulgentes. Su Canción de la luna resultó sosa y convencional en su extrema corrección, mientras sus mejores momentos los encontramos en el último acto, sobre todo en sus dúos con el príncipe, a quien Adam Smith prestó su porte, seguramente lo que más puertas le ha abierto a este tenor británico mimado por la prensa supuestamente especializada. No tiene mala voz, el timbre es bonito, pero no alcanza un volumen satisfactorio salvo en agudos extremos, tampoco consigue como actor el nivel que sí acaricia su compañera. La irlandesa Sinéad Campbell-Wallace se come a ambos en el segundo acto, interpretando a la princesa extranjera, en agilidad dramática y color de voz, mientras el ruso Maxim Kuzmin-Karavaev no logra la tesitura que demanda su papel de hombre de las aguas, aquí director del teatro, más barítono que bajo profundo, sin apenas personalidad ni planta para convencer en su rol, y una voz a menudo apagada. La de Enkelejda Shkoza (la bruja Jezibaba, transfigurada en taquillera del teatro) tuvo sus más y sus menos, a veces demasiado vibratada, otras veces rutilante y muy en estilo. Las tres ninfas protagonizaron un hermoso momento lleno de magia en el tercer acto, mientras el dúo cómico formado por Orueta y el eficaz Manel Esteve cumplió, como también lo hizo en su breve intervención vocal (su presencia en escena fue mucho más generosa), el mexicano Daniel Gallegos, cuya voz se nos antojó sedosa y a la vez profunda, además de perfectamente colocada. El coro, fuera de escena, cumplió con la profesionalidad que le caracteriza, aportando algo de magia a una función que la pide a borbotones pero que esta particular producción no supo satisfacer.

LES ARTS PROSIGUE CON MARIA STUARDA OTRO CICLO AMBICIOSO

Maria Stuarda. Tragedia lírica de Gaetano Donizetti, con libreto de Giuseppe Bardari según la obra de Friedrich Schiller. Maurizio Benini, dirección musical. Jetske Mijnssen, dirección escénica. Ben Baur, escenografía. Klaus Bruns, vestuario. Cor van den Brink, iluminación. Lillian Stillwell, coreografía. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales, director). Con Silvia Tro Santafé, Eleonora Buratto, Ismael Jordi, Manuel Fuentes, Carles Pachon y Laura Orueta. Co-producción del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, Dutch National Opera de Ámsterdam y Teatro San Carlo de Nápoles. Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, domingo 10 de diciembre de 2023

No se trata ni mucho menos de una de las óperas más representadas ni señeras del catálogo de Donizetti. Quizás por eso se agradece su difusión. Fue el segundo título en estrenarse de la llamada Trilogía de las reinas del compositor lombardo, cinco años después de Anna Bolena y dos antes de Roberto Devereux, y en el mismo orden las está ofreciendo año tras año Les Arts de Valencia, contando con el mismo equipo técnico y producción propia en colaboración con la Ópera Holandesa de Ámsterdam y el Teatro San Carlo de Nápoles. En Sevilla es la única de las tres óperas que quedan por programarse, tras la Anna Bolena que pudimos disfrutar en todo su esplendor en 2016 y el Roberto Devereux de la pasada temporada. Maria Stuarda tan sólo pudo verse en el Maestranza en los fastos del 92, de la mano de la Ópera Real de Estocolmo. Se da la circunstancia de que el tenor jerezano, tan querido del público sevillano y por lo que pudimos comprobar ayer, también del valenciano, interpretó en Sevilla a Lord Percy en Anna Bolena y el rol titular en Roberto Devereux, por lo que su presencia en esta producción de Les Arts da aún más sentido a nuestra curiosidad.

Superadas todas las trabas y censuras que sufrió cuando se estrenó, que obligó a rebautizarla como Buondelmonte para su puesta de largo en Nápoles y someterla a diversos reajustes cuando por fin pudo presentarse con su título original en Milán, la versión estrenada ayer presume de respetar el concepto exacto que Donizetti tenía en mente cuando la concibió, empezando por su estructura en dos actos y no en tres como tantas veces se ha ofrecido, convirtiendo las dos escenas del primer acto en dos sucesivos. Esto será sin duda cierto en cuanto a dramaturgia, música y textos. Sin embargo, la concepción escénica de la holandesa Jetske Mijnssen se aparta considerablemente de la idea original, subrayando en exceso los caracteres y motivaciones de las dos reinas, María e Isabel, con figurantes y danzantes que contaminan una escena en la que sólo debería destacar el trabajo de sus heroínas, sometidas a unas exigencias vocales de gran calado, para las que debería concentrarse toda la atención, por encima de consideraciones teatrales que ya están definidas en el papel y no necesitan tanta explicación superflua. Un escenario abarrotado en el que se somete al coro, que debe acometer una labor muy exigente, a movimientos escénicos en su mayoría ridículos, como cuando en el primer acto acosan espasmódicamente a Isabel I dejando claro que ella actúa sometida por la voluntad de la corte. Quizás con eso se quiera hacer justicia a la verdadera historia, donde la reina de Inglaterra no era tanto una malvada movida por celos y venganza, sino la víctima de una manipuladora María Reina de Escocia.

Tampoco sorprende el escenario, oscuro, expresionista y en perspectiva, que en el segundo acto se reduce perpetuando una moda muy extendida de desaprovechar las generosas proporciones de un teatro moderno para circunscribirse a las estrecheces a las que somete la tensión y el tormento psicológico de sus protagonistas. El Palacio de Westminster y el Castillo de Fortheringhay se limitan a un único escenario, mientras el vestuario se circunscribe a blancos y negros, así como una gama de grises intermedia, respetando las exigencias de la época, salvo en el caso de Leicester, que viste ropa y calzado actuales, a saber con qué pretenciosa intención. La cálida iluminación compensa la frialdad escenográfica, mientras la espasmódica coreografía potencia innecesariamente, como ya escribimos, factores psicológicos que la música y el texto ya abordan. Pero en lo estrictamente musical, esta segunda entrega de las intrigas monárquicas de Donizetti contó con muy buenas aportaciones.

Buratto, Santafé y Jordi cumplen con buena nota

La maestría de Maurizio Benini, que en Sevilla dirigió en 2015 Norma y un año después Anna Bolena, se notó en el acompañamiento respetuoso y equilibrado de las voces, la dosificación exacta de los momentos más íntimos y los de mayor impacto, especialmente en un estremecedor final en el que la unión de orquesta y coro nos remitió al más desatado Dies Irae imaginable. En todo momento la batuta se adaptó a las exigencias vocales, resultando notablemente ligera en los pasajes más distendidos, y moderadamente sobresaltada en los de mayor intensidad dramática. El trabajo del coro fue sin duda impecable, incluso extraordinario. Eleonora Buratto demostró conocer bien el repertorio, atreviéndose con un papel que muchas desechan por sus dificultades técnicas y exigencias de color y timbre. La soprano italiana encaró su cometido con soltura, desde la candidez desprendida en Oh, nube! a la pasión moderada del dúo con Leicester, o la rabiosa E sempre la stessa que anticipa el célebre figlia bastarda. Su amplio registro y poderosa proyección, así como habilidad en la coloratura, se hizo notar en un final que prácticamente domina, con arias como Delle mie colpe y especialmente en la piadosa preghiera, cantada con notable dulzura y sentido melódico.

Como Isabel, la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé rebajó considerablemente su registro en el extremo grave para adaptarse a las exigencias vocales de su papel, y si bien en un principio la voz parecía venir de muy atrás, por ejemplo en la cavatina Ah, quando all’ara, poco a poco se hizo con el personaje – mucho mejor Quella vita a me funesta -, bordándolo a nivel canoro y expresivo en momentos cumbre como el duelo entre ella y María del final del primer acto, ya en perfecto estilo y con una rotundez extraordinaria. La misma que exhibió Ismael Jordi, siempre tan entregado a nivel de canto, con una línea no siempre homogénea pero sí agradecida. Eso nos hizo observar cómo su voz va mutando, sorprendiendo gratamente cuando su emisión se torna más natural, como sucedió en determinados pasajes del precioso dúo de amor en Fortheringhay, así como en su portentosa carta de presentación, Ah, rimiro il bel sembiante. Lástima que a nivel teatral se limite a posar, a menudo como un matador, y apenas cambie el rictus expresivo. Manuel Fuentes defendió muy bien su papel de Talbot, con una voz homogénea, profunda y muy bien colocada, mientras el Cecil de Carles Pachon devino también en momentos de gran calidad combinados con otros menos afortunados. Grácil y competente resultó la aportación de la joven Laura Orueta, alumna del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts. Todos juntos lograron un sexteto del primer acto de efecto conmovedor y muy elegante.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA DAMA DE PICAS EN LES ARTS, UNA COMBINACIÓN GANADORA

Pikovaia dama. Música de Piotr Ilich Chaikovski. Libreto de Modest Chaikovski, según el cuento de Aleksandr Pushkin. James Gaffigan, dirección musical. Richard Jones, dirección escénica (reposición de Benjamin Davis). John Macfarlane, escenografía y vestuario. Jennifer Tipton, iluminación (recreación de Trui Malten). Linda Dobell, coregorafía. Chris Pirie, títeres. Orquesta de la Comunidad Valencia. Coro de la Generalitat Valenciana. Escolanía de la Mare de Déu dels Desamparats. Escola Coral Veus Juntes. Con Arsen Soghomonyan, Elena Guseva, Doris Soffel, Andrei Kymach, Nikolay Zemlianskikh, Elena Maximova, Vasily Efimov, Alejandro Baliñas, Joel Williams, Irakli Pkhaladze, Luzia Tietze, Laura Fleur y Antonio Lozano. Co-producción de Welsh National Opera, Teatro Comunale di Bologna, Den Norske Opera y Canadian Opera Company. Les Arts de Valencia, domingo 1 de octubre de 2023

Los amantes de Chaikovski, y muy especialmente los que vivan al este de la península o puedan permitirse el gasto y el tiempo libre que la empresa requiere, están de enhorabuena. Los dos títulos más emblemáticos de su repertorio operístico, Eugene Oneguin y La dama de picas, al margen de los otros dos que conforman un póker de ases, Mazeppa e Iolanta, se representan de forma casi simultánea a unos trescientos kilómetros de distancia; en Barcelona la primera, en Valencia la que nos ocupa. Para la ocasión, ha vuelto al suntuoso teatro de la ópera levantino, enmarcado en esa ciudad del futuro que corona el antiguo cauce del Turia, el director escénico Richard Jones y su especial pasión por las marionetas, tan presentes en su visión del Ariodante que pudimos ver aquí el pasado año, y de forma también algo más circunstancial en esta aseada y bastante sencilla puesta en escena de La dama de picas.

Dos niveles escénicos protagonizan su propuesta. Por un lado un espacio desnudo, con sólo un lienzo pintado en tonalidades oscuras como fondo, delante del cual se mueven las masas humanas que entran y salen demasiadas veces y siempre con carácter algo mecánico y deshumanizado, dejando puntualmente a los personajes solistas solos o en cuadros de dos, tres, cuatro o más individuos. Y por otro un escenario más limitado dentro del principal, éste sí sometido a unas pautas decorativas convencionales, que mantienen con el polvoriento vestuario de coros y figurantes su aspecto desaliñado y decadente. En él asistimos a los cantos de Lisa, Polina y sus compañeras de lo que parece una residencia, y al posterior asalto de Herman a la habitación de su supuesta amada. También ahí se escenifica la irrupción de Herman en los aposentos de la Condesa para arrebatarle su secreto; y en ese mismo espacio nos dejamos sorprender, y divertir, con un plano cenital resuelto con tanta pericia como imaginación, y en el que un esqueleto deudor del imaginario spielberiano comparte lecho y abrazo con el atormentado protagonista. Finalmente es allí también donde se ejecuta el gran final con tintes cabareteros y un desaforado cuadro de voces y figurantes dando vida a la ceremonia de la muerte con la que acaba este trágico título chaicosquiano.

Soghomonyan y Soffel

Los títeres de Jones resuelven el intermezzo del segundo acto, una trasposición de la historia de amor entre Herman y Lisa, donde el principal obstáculo es el príncipe Ieletski, hasta que un final feliz acaba contrariando a la vengadora Condesa. Un trabajo por lo tanto muy elaborado y extremadamente intencionado, con el que Jones rubrica una puesta en escena quizás no tan satisfactoria para quienes buscan en este título escenografías suntuosas y movimientos escénicos espectaculares. Quizás se nos escape el motivo de ambientar el drama en los años treinta del siglo pasado, en lugar de finales del siglo XVIII, mientras esa distinción entre el aspecto polvoriento de la gente del pueblo, que no mal vestida, y el más impoluto de los ambientes aristocráticos que se abandonan al juego y la intriga, tampoco logramos encajarlo en toda su extensión, más allá de la recurrente opresión que los segundos ejercen siempre sobre los primeros.

Foto: Luis Pascual

Orquesta y voces: Las estrellas del montaje

Pero donde no cabe hacerle ninguna objeción a la producción montada por Les Arts a partir de una escenografía que recorre teatros de todo el mundo desde el año 2000, es en la combinación de voces y el trabajo excepcional de la Orquesta de la Comunidad Valenciana y su director titular, James Gaffigan. El director estadounidense ha sabido plasmar el carácter trágico de una partitura, como tantas otras del autor, presidida por el destino fatal del que somos incapaces de huir, a menudo impulsado inconscientemente por nosotros mismos, como hace el desdichado a la vez que malnacido Herman, al que el tenor armenio Arsen Soghomonyan, con tan sólo cinco años de carrera a sus espaldas, acierta más en darle un rictus romántico que meramente oportunista y ambicioso. La responsabilidad la tiene su voz, de hermosísimo timbre y una modulación plena de sentimiento, con la que sabe contrarrestar su volumen, por debajo de lo deseable. Su aria de declaración de amor del primer acto rebosó sentimiento, mientras la del final de la ópera destacó por su contundente dramatismo. Por el contrario, su amigo Tomski en la voz y el cuerpo de Andrei Kymach, exhibe un torrente vocal considerable, y una presencia física contundente, mereciendo la primera gran ovación de la tarde, tras narrar de forma escalofriante, potenciada por el carácter extremadamente dramático de la dirección de Gaffigan, la historia de la Condesa y sus tres cartas. Con menos volumen, pero también un sedoso timbre y buen gusto al frasear, se mostró Nikolay Zemlianskikh como Príncipe Ieletski, que afrontó su personaje desde la humildad y un espíritu apocado.

Poco lleva también triunfando sobre los escenarios la soprano Elena Guseva, sobrada de proyección y con un volumen tan alto que a veces parecía estridente, quizás debido también a un registro excesivamente metálico. En lo expresivo la suya fue una Elisa tan convincente y esmerada como en lo vocal, sobre todo en su airoso del tercer acto, henchido de emoción y temperamento. Maravillosamente cantó Elena Maximova como Polina, tanto en sus dúos con Lisa, uno de ellos poniendo voz a la marioneta masculina, con una tesitura gruesa y musculada que da a su voz de mezzo unos matices muy atractivos, como en su solo del segundo acto, tan seguro como preciso. Punto y aparte merece la veterana Doris Soffel, que el público de Les Arts pudo disfrutar hace unas temporadas en Elektra, y que mantiene a sus más de setenta años un porte y una flexibilidad en la voz portentosa, sin vibrato ni amaneramientos, precisa y rigurosa, y completamente entregada en cuerpo y voz al emblemático papel que da título a la función.

Doris Soffel en primer término. Foto : Luis Pascual

Pero si hubo algo que destacó por encima de todo lo demás fue la dirección de Gaffigan y el esplendor sin paliativos de la Orquesta de la Comunidad Valenciana. Todo el drama y la energía de la partitura chaicosquiana estuvo servida en bandeja de oro, entendida como un vehículo trágico y desesperado frente al combinado de sentimiento y belleza con que otras batutas la entienden. Y no es que despreciara estos componentes ni les diera el espacio que merecen, sino que primó la intriga, el misterio, la pasión y, sobre todo, la tragedia, por encima de cualquier otra consideración. Batuta y conjunto estuvieron muy atentos también a plasmar el espíritu robado de Mozart y Bizet allí donde emergen, así como el estilo rococó que preside el aria de la Condesa. El sonido fue en todo momento magistral y brillante. También los coros convocados, infantiles y adultos, consiguieron resultados de alto nivel, a la altura del resto de componentes musicales de esta combinación ganadora. Sin olvidar la oportunidad brindada, como suele ser habitual, al alumnado y la membresía del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN ERNANI DISTÓPICO EN LES ARTS DE VALENCIA

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco Maria Piave basado en la obra de Victor Hugo. Michele Spotti, dirección musical. Andrea Bernard, dirección escénica. Orquesta de la Comunidad Valencia y Coro de la Generalitat Valenciana. Con Piero Pretti, Angela Meade, Franco Vassallo, Evgeny Stavinsky, Laura Orueta, Matheus Pompeu y Javier Castañeda. Coproducción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Teatro La Fenice de Venecia. Palau de les Arts, sábado 10 de junio de 2023

Con esta adaptación de la obra que Victor Hugo escribió en torno a la figura de Carlos I de España, reduciéndolo a peón de una intriga más romántica que política, con un caballero aragonés defenestrado como vértice protagonista de un cuarteto que se completa con la amada heroína y el viejo noble que también la pretende, Giuseppe Verdi no sólo firmó su quinta ópera, dejando atrás ese hito en su producción que supone Nabucco, sino que perfiló y definió de una forma ya casi definitiva su particular estilo musical y retórico, aunque en el camino todavía se vislumbrara, y mucho, las aristas del belcantismo tan en boga por aquella época. En Valencia no se había representado todavía, y eso que de Verdi se han ocupado con generosidad; lo hace ahora con una producción mediocre, rancia y acartonada, pero muy buen juicio a la hora de contratar voces y acompañarlas de una batuta sorprendentemente bien informada para su corta edad.

Con apenas treinta años, Michele Spotti puede presumir ya de ser el flamante director musical de la Ópera y la Filarmónica de Marsella, y evidencia con su trabajo frente a la Orquesta de la Comunidad Valenciana su buen juicio y criterio a la hora de abordar el lenguaje verdiano, con mucha fuerza y evidente teatralidad, capaz de combinar los pasajes más delicados con los acentos más dinámicos y vehementes, haciendo sonar en todo momento a la orquesta con una elasticidad y una frescura encomiables. Junto a él nada que reprochar al cuarteto protagonista, encabezado por el tenor italiano Piero Pretti y la soprano norteamericana Angela Meade. Juntos pudimos disfrutarlos también en Sevilla en aquel Trovatore de 2019, consolidando ahora su indiscutible talento para abordar los sintomáticos personajes creados por Verdi. En concreto, Meade posee una voz de prodigiosa proyección y contundente volumen, cálida y exuberante a la vez, si bien peca de cierta vulgaridad interpretativa, con movimientos y gestos sumamente mecánicos, a veces casi cómicos. Pretti sin embargo resulta más aceptable como actor, y posee una línea de canto poderosa, homogénea y coherente, aunque el timbre no resulte demasiado agradable y acuse frecuentemente cierta nasalidad. Quien más convenció fue el barítono milanés Franco Vassallo personificando a Carlos I con la variedad de registros que demanda un personaje que deambula entre la severidad y la generosidad, siempre como características esenciales de su codiciada magnificencia. En el acto tercero, cuando es proclamado en Aquisgrán Emperador Carlos V de Alemania, triunfa también su fuerza canora y capacidad para convencer. Completando el cuarteto, el bajo Evgeny Stavinsky lució también una línea de canto homogénea, pero acaso un insuficiente volumen a pesar de la rotundidad de su voz.

En el apartado escénico la función resultó decididamente más decepcionante, con una producción excesivamente discreta y acartonada, a pesar de provenir en parte de La Fenice, el mismo teatro en el que se estrenó en 1844. Unas proyecciones en blanco y negro informando de la tragedia del protagonista, dan paso a un escenario en blanco y negro del que emergen y desaparecen paulatinamente frontales arquitectónicos que junto al escuálido y caprichoso vestuario parecen reflejar una realidad distópica, una recreación intencionadamente inexacta de la época. Sobre un suelo de presunta pizarra se deslizan personajes, coro y figurantes de forma atropellada, sin atisbo de una dirección efectiva y cuidadosa, mientras algunos elementos de atrezzo evidencian ese favor a la distopía que culmina en una coronación imperial vergonzosa y desaliñada, con el discreto único atrevimiento de incluir al final de cada acto un arcángel portador de los símbolos que reproducen el destino de Ernani y el rey (el cuerno, la espada, la corona…). El coro tiene en este título un trabajo enorme, con intervenciones generosas especialmente en los tres primeros actos, sobre todo un Gloria y honor de varios quilates en el tercero, completando así una sucesión de arias, cabaletas, dúos, tercetos, cuartetos y sextetos, que hizo las delicias de todos quienes adoran la ópera más tradicional imaginable.

EL INFLUJO DE LA LUNA SOBRE TRISTÁN E ISOLDA EN LES ARTS

Tristán e Isolda. Música y libreto de Richard Wagner. James Gaffigan, dirección musical. Álex Ollé (La Fura dels Baus), dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Josep Abril, vestuario. Urs Schönebaum, iluminación. Franc Aleu, video. Con Ricarda Merbeth, Stephen Gould, Ain Anger, Claudia Mahnke, Kostas Smoriginas, Moisés Marín, Martin Piskorski, Alejandro Sánchez. Orquesta de la Comunidad Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales, director). Producción de la Ópera de Lyon. Palau de Les Arts Reina Sofía, miércoles 26 de abril de 2023.

En aquel lejano 2007, todavía inadvertidos sobre las sucesivas crisis que habrían de oscurecer el panorama artístico internacional, Les Arts de Valencia celebró la hasta ahora mayor de sus gestas con la puesta en escena de una ambiciosa Tetralogía wagneriana que contó con el trabajo de La Fura dels Baus en lo escénico y la batuta de Zubin Mehta. En 2010 culminó aquel sueño con la representación íntegra de los cuatro títulos de El anillo del Nibelungo en una misma semana. Ese mismo año empezó la peregrinación de este excelente montaje coproducido entre el coliseo valenciano y el Maggio Fiorentino a nuestro Teatro de la Maestranza, un empeño de Pedro Halffter que culminó en 2014 con resultados sobresalientes en lo escénico y lo musical. La Fura vuelve a estar detrás de un sensacional montaje wagneriano, aunque esta vez bajo las órdenes de Álex Ollé y no Carlus Padrissa como fue el caso del anillo. Igual que éste se centró en contar con recursos posmodernos y un especial énfasis en la iconografía de Star Wars, sin salirse un ápice de la dramaturgia wagneriana, la apasionante historia de Sigfrido con claridad expositiva meridiana, Ollé se centra más en los estímulos emocionales que mueven a los amantes de esta leyenda celta, exponiéndolos así mismo con certera expresividad y una claridad potente y subrayada.

El resultado es un apasionante viaje a la fuerza transfiguradora de la vida a la muerte a través del amor, siempre con la influencia de la Luna gravitando sobre nuestras cabezas, controlando nuestras emociones, nuestros sentimientos y reacciones, como motor que influye decisivamente en el estado de ánimo de cada uno y una de nosotras. Es el carácter arrollador de la poesía hecha imagen lo que prima en este portentoso montaje centrado en el satélite, que adopta en cada acto el aspecto que mejor se adapta a sus necesidades y la intrínseca dramaturgia que mueve a sus protagonistas. Así, es la Luna la que agita un mar digital que tanto se asemeja junto a la caracterización de los personajes al famoso cuadro de Caspar David Friedrich El caminante sobre el mar de nubes, tan frecuentemente asociado a la iconografía del genial compositor. Un mar que según el estado de ánimo, unas veces está embravecido y otras se bloquea, mientras sobre una tarima giratoria los protagonistas se confiesan su odio para tras beber esa pócima mágica que solo habita en sus subconscientes, amarse en una noche eterna. Esa misma oscuridad preside el maravilloso segundo acto, ahora con un gran angular en forma de luna fagocitando cual mapping revolucionario los paisajes físicos y emocionales que habitan no solo en la pareja de enamorados sino también en sus acompañantes, desde los fieles Kurwenal y Brangäne al comprensivo Rey Marke y el impulsivo y trastornado Melot. Y llegamos al tercer y último acto con esa misma Luna sufriendo puntuales metamorfosis para cobijar al Tristán herido en cuerpo y alma, hasta que la milagrosa iluminación, otra de las grandes bazas de esta detallista producción, convierte a Isolda en una Inmaculada de Murillo, media luna y destellos místicos incluidos.

Coincide este Tristán e Isolda de Les Arts con el que estos días suena en el Teatro Real en versión de concierto bajo la batuta de Semyon Bychkov, mientras en Sevilla no se representa desde 2009 con Halffter a la dirección y Evelyn Herlitzius y Robert Dean Smith como protagonistas. Cuatro años después Daniel Barenboim dirigió el segundo acto con la Orquesta del West-Eastern Divan en versión de concierto. Esta de ahora podría ser una buena oportunidad para que el Maestranza volviera a programar la ópera completa aprovechando esta producción tan hermosa y sugerente.

¿Y qué nos depara en lo musical la propuesta de Les Arts, que se estrenó en Lyon y aquí vieron los barceloneses hace algunos años? Tratándose de su primera incursión wagneriana como titular de la Orquesta de la Comunitat Valenciana, la de Gaffigan fue una dirección rozando lo magistral, con una gradación dinámica extraordinaria y una atención al detalle prodigiosa. Solo faltó controlar más los volúmenes para no eclipsar en más de una ocasión el trabajo de las voces. Pero para cualquier amante de la música de Wagner la de ayer, tercera de las citas programadas, fue una lectura harto satisfactoria, capaz de combinar el intimismo de una partitura notabilísimamente melancólica con la fuerza arrolladora de su orquestación, con un solo de corno inglés impecable al comienzo del tercer acto y unas prestaciones antológicas de cada una de las secciones orquestales, incluidos unos refulgentes metales.

Respecto a las voces, no cabe duda de que el cuarteto protagonista, todos con experiencia en Bayreuth, ha demostrado con creces su dominio del terreno. Sin embargo los resultados no fueron todo lo memorable que cupiera esperar. El veterano, demasiado, tenor norteamericano Stephen Gould exhibió una voz bien timbrada y entonada al servicio de una interpretación nula, sosa e inexpresiva, mientras la igualmente veterana soprano alemana Ricarda Merbeth se mantuvo siempre en el registro más agudo de su tesitura, muy temperamental en lo gestual, y salvando la función a fuerza de una potencia excesiva. No cabe duda de que es una gran cantante, posee una bella voz y alcanza notas muy altas, pero tanto grito acaba francamente molestando. La también alemana, la mezzo Claudia Mahnke comenzó con voz temblorosa y quebrada, pero fue salvando paulatinamente su intervención, sin llegar a ser memorable en ningún momento. Es importante que el Rey marke una sustancial diferencia, y el bajo estonio Ain Anger lo logró, salvando su fatigoso monólogo del segundo acto con buena nota, ayudado eso sí por la estupenda escenografía para hacerlo más amable. Kostas Smoriginas como Kurwenal realizó un trabajo por encima de lo competente, al igual que Moisés Marín, que siguiendo una sana tradición del coliseo valenciano, salió de las filas de su centro de perfeccionamiento.

No podemos terminar sin destacar los dos grandes momentos de la función, que lograron con el impecable y majestuoso trabajo de sus responsables en lo escénico y lo musical, resultados ejemplares y altamente conmovedores. Se trata del largo dúo de amor eterno del segundo acto, capaz de evidenciar y hasta potenciar toda la inmarchitable belleza de la prodigiosa partitura, y el canto de amor y muerte de Isolda, quizás no el mejor imaginable, algo falto de intensidad dramática, pero redimido por las sobradas cualidades canoras de Merbeth y esa mística e inmaculada puesta en escena que consiguió elevarnos a la luna de nuestra alma. Aún quedan dos funciones para disfrutar de esta experiencia.

Fotos: Miguel Lorenzo y Mikel Ponce

Artículo publicado en El Correo de Andalucía