LA VOZ DE HIND Infancia feliz

Título original: Sawt al-Hind Rajab
Túnez-Francia 2025 89 min.
Guion y dirección Kaouther Ben Hania Fotografía Juan Sarmiento G. Música Amin Bouhafa Intérpretes Motaz Malhees, Saja Kilami, Amer Hlehel, Clara Khoury Estreno en el Festival de Venecia 3 septiembre 2025; en Túnez 17 septiembre 2025; en España 28 noviembre 2025

Soy incapaz de imaginar cómo habrán resuelto nuestros distribuidores españoles la versión doblada de esta estremecedora película, cuya principal habilidad y mérito cinematográfico reside en combinar hábilmente la ficción con las grabaciones reales de una de tantísimas, infinitas, tragedias humanitarias sufridas en aquella región del mundo masacrada por la sinrazón del hombre. Gaza es el lugar en el que cientos de miles de personas son diariamente castigadas por algo que una organización terrorista execrable hizo hace un par de años en una fiesta de privilegiados jóvenes que disfrutaban de algo que a escasos metros de distancia otros y otras jóvenes jamás hubieran soñado disfrutar, tal es la brecha social y humana provocada por una irrespirable ocupación perpetrada inexplicablemente por quienes a su vez sufrieron el mayor desastre humanitario conocido en nuestro entorno en más de un siglo, dejando aparte otras masacres y desventuras tan o más trágicas de las que nuestros poderes fácticos apenas se hacen eco.

En fin, es nuestra historia y lo seguirá siendo, a la vista del auge igualmente inexplicable del neofascismo y la extrema derecha en todos los países de nuestro alrededor, negando espacio a la libertad, la igualdad, la diversidad y la convivencia, y dando humos a los y las Trump, Putin, Milei, Bolsonaro, Ayuso y, por supuesto, Netanyahu que lideran este maltrecho planeta. En este contexto, una película como La voz de Hind Rajab (aquí le hemos amputado el apellido a su desgraciada niña protagonista) se hace necesaria, imprescindible, aunque sus formas cinematográficas se nos antojen bastante simples, básicas e irremediablemente sensacionalistas. Cuatro trabajadores y trabajadoras de la Media Luna Roja luchan denostadamente al otro lado del teléfono, cada uno y una a su manera, por la supervivencia de una niña cuya familia ha sido asesinada en su coche por el ejército israelí simplemente porque pasaban por allí.

Ella era entonces la única superviviente y el momento aquel infernal enero de 2024 en un territorio ya reducido a escombros. La niña a la que, como a otros y otras miles, se le negó cualquier posibilidad de disfrutar de una infancia feliz, como se llamaba el colegio al que dejó de ir. Manifestaciones a lo largo y ancho del mundo exhiben fotografías de niños y niñas palestinas cuyas vidas han sido truncadas o marcadas, y en todas les vemos felices, jugando y sonriendo. La aprobación de unos ridículos protocolos, paradójicamente en manos de los propios verdugos, dilató en exceso el particular calvario de la niña y el irrespirable sufrimiento de quienes pretendieron salvarla, en un ejercicio que procura hacer sentir al público la misma desazón y sensación de impotencia que sufrieron sus protagonistas.

Detrás de la divulgación de este importante documento se encuentran personalidades del espectáculo del lado considerado progresista norteamericano, tal como entienden allí el término, como Brad Pitt, Joaquim Phoenix, Rooney Mara, Alfonso Cuarón o Jonathan Glazer, dándole el necesario empuje para que el resultado sea visto lo más posible y alcance las mayores glorias de la temporada, en materia de premios y distinciones. Ya se ha hecho con el Premio del Jurado en Venecia y el del Público en San Sebastián, y ha situado definitivamente a su comprometida directora en la cúspide del cine reivindicativo, tras el éxito cosechado con la estilizada El hombre que vendió su piel y el doloroso documental Las cuatro hijas. Esa hábil combinación de ficción y documental proporciona a esta película su particular estilo cinematográfico, mientras su desgarrador mensaje le proporciona su carácter de denuncia imprescindible e ineludible.

SINGULAR Dolor virtual

España-Finlandia 2025 100 min.
Dirección Alberto Gastesi Guion Álex Merino y Alberto Gastesi Fotografía Esteban Ramos Música Jon Agirrezabalaga y Ana Asuaga Intérpretes Patricia López Arnaiz, Javier Rey, Miguel Irirarte, Íñigo Gastesi, Emilia Lazo Estreno en el Festival de Sitges 11 octubre 2025; en salas 28 noviembre 2025

Tras una serie de cortometrajes y video-clips para Malú y Pablo López, Alberto Gastesi debutó en el largo con La quietud de la tormenta, una cinta que como ésta jugaba a combinar y difuminar realidad y fantasía a través del romance entre dos personas que se conocen en la visita a un apartamento en venta, para descubrir que quizás comparten un pasado remoto juntos. Ahora, el director donostiarra nos lleva de la mano por los vericuetos de la inteligencia artificial contándonos una historia de dolor no superado, al que una catarsis emocional y un tránsito protagonizado por una obsesión robótica, irá mostrando el camino para la asunción y la consecución de la paz y el consuelo ansiados. Gastesi mantiene un ritmo pausado y una atmósfera inquietante, y aunque conforme avanza la trama nos puede ir pareciendo rara o marciana, nunca llega a excederse en estos términos, de forma que consigue tenernos en vilo, intrigados por el devenir de unos acontecimientos que, incluso cuando entran en bucle obligado, nunca dejan de generar interés por su incógnita deriva.

Para que la estrategia funcione, sus protagonistas aportan un gran y meticuloso trabajo, especialmente Patricia López Arnaiz, que en su gesto de casi permanente extrañeza, diametralmente opuesto a la introducción de su personaje, logra generar en nosotros y nosotras esa inquietud e intriga necesarias. Por otro lado, el personaje le sirve para salir del encasillamiento de madre y tía en dramas familiares al que nos ha acostumbrado. También Javier Rey está a la altura del proyecto, mientras la inquietante mirada del joven Miguel Irirarte logra generarnos incertidumbre sobre la naturaleza y realidad de la narración.

La recurrente casa en el bosque, tan habitual en películas del género, cobra aquí cierto significado. Una evocadora fotografía, que se deleita en paisajes boscosos y un grisaceo lago en un incierto clima, así como la rompedora y excitante banda sonora, incluyendo el acertado uso del clásico de Bob Geldof y The Boomtown Rats I Don't Like Mondays, consigue redondear un producto original e insólito, al que unos aseados efectos visuales ponen la guinda definitiva.

LA BARTOLI FUE EL RECLAMO, LA ORQUESTA LA REVELACIÓN

Orfeo ed Euridice, de Christoph Willibald Gluck. Libreto de Rainieri de Calzabigi. Ópera en concierto semiescenificada. Les Musiciens de Prince-Monaco. Gianluca Capuano, dirección musical. Il Canto di Orfeo (Jacopo Facchini, dirección del coro). Con Cecilia Bartoli y Mélissa Petit. Teatro de la Maestranza, sábado 29 de noviembre de 2025

Foto: Mª Ángeles Ruiz

La presencia de Cecilia Bartoli ayer en Sevilla fue quizás el mayor acontecimiento en la ciudad, sólo ensombrecido por el alumbrado navideño del Sr. Alcalde, que sirvió como reclamo para la habitual invasión de propios y extraños en las calles del centro. Un encendido que cada vez se adelanta más, promovido quizás por la costumbre adquirida en otras ciudades y pueblos, como Vigo, de tirar la casa por la ventana y derrochar lo indecible en estas fiestas. En ese contexto, otros lucieron sus mejores galas para rendir pleitesía a la diva, agotarla con cumplidos y forzarla a intervenir en celebraciones que, tras una actuación de tal calibre, a buen seguro poco le apetecerían.

Con tanto bullicio y oropel, nada hacía recordarnos que el Maestranza anda de luto tras el fallecimiento repentino de quien lo dirigió en aquellos ya lejanos años de posicionamiento, José Luis Castro. Si acaso, sólo la tristeza profunda con la que el equipo comandado por la Bartoli, que como buena italiana, y si fuera catalana igual, permite el artículo delante del nombre, abordó este singular título de la literatura lírica. Una ópera que como aquel otro Orfeo supuso toda una ruptura frente a lo hecho hasta entonces, un punto de partida para lo que vendría después, en plena transición del barroco al clasicismo.

Curiosamente, Orfeo y Eurídice nunca se ha representado escénicamente en el Maestranza, y sin embargo en el Villamarta de Jerez lo ha hecho en dos ocasiones. Sí la hemos disfrutado en versión concierto en mayo de 2011 de la mano de la Barroca de Sevilla, con Enrico Onofri a la batuta y las voces de Carlos Mena, Roberta Invernizzi y Maria Christina Kiehr. Ayer volvió a representarse en concierto, con pequeñas dosis escénicas, apenas patentes en la interpretación de sus protagonistas, algún juego de iluminación en el escenario y el patio de butacas, y un escueto vestuario.

Después de tantos años

Cecilia Bartoli no pisaba el Maestranza desde aquel glorioso recital de febrero de 2008, que provocó las más estridentes y delirantes ovaciones jamás recordadas en el coliseo sevillano. Han pasado casi veinte años y eso se nota en la voz, aunque menos de lo que esperábamos. Tampoco es esta pieza de Gluck el vehículo ideal para el lucimiento de las legendarias agilidades de la diva. Precisamente frenar esas exhibiciones circenses fue uno de los retos que se propuso el compositor de Baviera al engendrar este título mítico.

Con todo, el suyo fue un Orfeo intenso, quizás demasiado, dada su tendencia a la exageración y la sobreactuación, lo que a veces provocó que sus ademanes resultaran cómicos. Trajo a Sevilla, como antes hizo en Barcelona y Madrid, una versión poco transitada de la ópera, la de Parma de 1769, siete años después del estreno vienés para castrato, y cinco antes del estreno parisino para tenor. Fue con esta versión de Parma con la que empezó a obtener éxito, con castrato soprano en lugar de castrato contralto. Después vendrían otras transformaciones, como la más famosa de Berlioz, que la adaptó para contralto, así como más recientemente para barítono y contratenor, demostrando que Orfeo es apto para todos los timbres y tesituras.

No desaprovechó la Bartoli la ocasión para exhibir agilidades en aquellos pasajes que lo permitieron, pero sobre todo demostró mantener un timbre sedoso, precioso, y una proyección sobrenatural. Acusó más vibrato de lo habitual, pero también una capacidad increíble para apianar a discreción, como demostró en su declaración ante las furias, Che puro ciel, y sobre todo, en un insólito Che faró senza Euridice? a una vertiginosa velocidad, lo que le restó belleza, con cambios bruscos de ritmo que aprovechó para cantar de manera estremecedora.

Como en esta versión no hay final feliz, imprescindible en la época para triunfar, la soprano francesa Mélissa Petit pudo desdoblarse como Eurídice y Amor, pues sólo en la escena final, mutilada en esta versión, coinciden ambos personajes en escena. Como Amor, portando un gran corazón para evitar confusiones, abordó de manera impecable Gli sguardi trattieni, desenvolviéndose con corrección, buena interpretación y sentido del drama en el resto de su aportación, ya como enamorada y desconfiada esposa.

Magníficos músicos y coro

Pero quienes verdaderamente nos sorprendieron fueron Les Musiciens de Prince-Monaco (o Les Musiciens du Prince), una voluminosa orquesta de porte barroco que nos regaló una interpretación sumamente delicada de la partitura, de sonido aterciopelado y cristalino, con aportaciones solistas de enorme categoría y un trabajo en equipo de sobresaliente calado. En el apartado más dinámico, la orquesta brilló en la obertura y muy especialmente en una prodigiosa danza de las furias, quizás algo exagerada en el apartado de percusión, pero sensacional en todo lo demás. El milanés Gianluca Capuano exprimió al máximo las posibilidades de tan acertado conjunto.

Así mismo brillaron las voces de Il Canto di Orfeo, que acertaron en lo musical y en lo dramático, logrando así adecuar la música al drama, como pretendía el autor, combinando luz y oscuridad, sencillez y pathos, en definitiva amor y odio, arropando de la mejor forma posible la intención de la gran protagonista de la noche, Cecilia Bartoli.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

BELLA Publirreportaje tópico pero necesario

España 2025 61 min.
Dirección Manuel H. Martín y Amparo Martínez Barco Guion Manuel H. Martín y Carmen Jiménez Fotografía (animación) Hilario Abad Música Beatriz López-Nogales Voces Michelle Jenner, Víctor Clavijo, Juan Carlos Villanueva, Gema Abad, Mercedes Hoyos, Numa Hoyos, Bernabé Rico, Hilario Abad, Manuel H. Martín Estreno en el Festival de valladolid 27 octubre 2025; en salas 28 noviembre 2025

Manuel H. Martín fue el responsable del documental animado 30 años de oscuridad sobre una víctima de la Guerra Civil que tuvo que vivir escondido, y del documental de imagen real El viaje más largo, sobre Magallanes y Elcano. Ahora presenta en colaboración con Amaro Martínez y Carmen Jiménez esta ficción basada en una historia real que inspiró a miles de mujeres, echando mano de la animación. Se sirve para ello de una técnica bastante sencilla y simplista, bastante esquemática, a partir de una planificación previa fotográfica, combinada en los pasajes oníricos con otras técnicas de animación que le dan cierto empaque al conjunto.

El resultado más bien parece un publirreportaje institucional sobre violencia de género, previsible de principio a fin, recorriendo todas las fases de esta lacra, desde la seducción y el enamoramiento hasta el desenlace trágico o veladamente feliz, lo dejamos abierto para no generar más spoiler, pasando por la negación, la justificación y la toma de conciencia.

Todo muy básico y divulgativo, orientado a la concienciación y la educación, lo que no ha impedido lograr una nominación al Forqué en el apartado de largometraje de ficción. Puede que una narrativa fluida haya influido para merecer tal distinción, por encima de sus logros estéticos y su arquetípico planteamiento.

BLUE MOON Excelente crónica de una amargura existencial

USA-Irlanda 2025 100 min.
Dirección Richard Linklater Guion Robert Kaplow Fotografía Shane F. Kelly Música Graham Reynolds Intérpretes Ethan Hawke, Margaret Qualley, Bobby Cannavale, Andrew Scott, Patrick Kennedy, Jonah Lees, Simon Delaney, Giles Surridge Estreno en el Festival de Berlín 18 febrero 2025; en Estados Unidos 24 octubre 2025; en España 28 noviembre 2025

La unión de Richard Linklater y Robert Kaplow dio como fruto hace un puñado de años la película Me and Orson Welles, que como esta segunda colaboración y segundo guion del dramaturgo norteamericano, se ambientaba en las bambalinas del mundo del espectáculo de Broadway. Siguiendo la estela de la correspondencia epistolar que Lorenz Hart mantuvo con una supuesta estudiante de Yale llamada Elizabeth Weiland, más allá de lo cual no está demostrada su existencia, el director de Boyhood y la reciente Nouvelle Vague recrea la noche del estreno de ¡Oklahoma! en Broadway, y la posible repercusión que este evento pudo tener en el protagonista de esta amarga semblanza del desprecio, la humillación y el desarraigo que borda con una actuación sobresaliente Ethan Hawke, actor fetiche del director. Hart fue durante un cuarto de siglo el letrista del afamado y genial compositor Richard Rodgers desde que se conocieron en la Universidad de Columbia. Juntos crearon musicales de la talla de Pal Joey, con canciones emblemáticas como I Could Write a Book o Bewitched, Bothered and Bewildered. Suyas son también las populares canciones My Funny Valentine, Where or When, Manhattan, The Lady Is a Tramp y la que da título a esta amarga y nostálgica fábula sobre la fama y el abandono, Blue Moon.

Hart aguarda en el Restaurante Sardi la llegada de Rodgers y su nuevo letrista, Oscar Hammerstein II, quienes cosecharían una larga lista de éxitos, como Carrusel, Al sur del Pacífico, El rey y yo o Sonrisas y lágrimas, además de esa Cenicienta para la televisión que descubrió a Julie Andrews y hoy se puede admirar en la Gran Vía madrileña. En ese único escenario, aquel día 31 de marzo, apenas unos meses antes de fallecer como consecuencia de sus problemas con el alcohol, en noviembre de 1943, Hart demoniza sus particulares fantasmas, relacionados con su adicción, su latente homosexualidad, sus celos y esa sensación de insufrible abandono al que se enfrenta tras la cada vez más definitiva ruptura profesional con Rodgers, ahogando sus penas a través de discursos extraordinariamente escritos por Kaplow y declamados por Hawke en estado de gracia, con interlocutores circunstanciales como el barman del lugar (Bobby Cannavale) o Elwin Brooks White (Patrick Kennedy), ensayista y escritor de espíritu eminentemente intelectual, y otros más directos con los protagonistas de su particular calvario existencial, un Rodgers incómodo que el actor Andrew Scott recrea con tanta riqueza de matices que le valió un premio en Berlín, y la tal Elizabeth Weiland (Margaret Qualley), símbolo de la incapacidad natural o sobrevenida de Hart para atraer a las mujeres y exorcizar su homosexualidad, y que pudo inspirar al personaje que interpretaba June Allyson en la más edulcorada y falseada biografía cinematográfica que rodó Norman Taurog sólo cinco años después de la muerte del letrista, al que dio vida Mickey Rooney, Words and Music (Letra y música). La de Linklater se puede definir como una lúcida y amarga crónica de la desesperación de un hombre que ve cómo el pasado engulle su futuro y le ofrece una perspectiva incierta e insatisfactoria de la vida, tan difícil de aceptar.

Para redondear el aspecto de pieza de cámara teatral con la que el propio Linklater la define, toda la música, naturalmente recreaciones de canciones no sólo del tándem Rodgers-Hart sino también de otros grandes de la época como Berlin, Gershwin o Kern, sale del piano que toca otro personaje clave del film, un aspirante a compositor ficticio de nombre Morty Rifkin, ataviado con uniforme militar propio del momento, plena Segunda Guerra Mundial en aquel Estados Unidos que en su lejanía se permitía celebrar eventos sofisticados como el estreno glorioso del musical ¡Oklahoma!, en cuya fiesta posterior celebrada en Sardi, aparece entre otros un aspirante a director de cine llamado George Roy Hill (David Rawle), un cuarto de siglo más tarde celebrado por títulos como Dos hombres y un destino o El golpe. Como puede apreciarse del entusiasmo generalizado de esta reseña, una película especialmente indicada para amantes del género, aquellos personajes y aquella nostalgia, pero igualmente disfrutable para amantes del buen teatro con buenos personajes y espléndidas elucubraciones emocionales y sentimentales plasmadas en un libreto extraordinario.

UNA CONJUNTA QUE DESCUBRE Y RECUPERA

Concierto # 1 de la temporada 2025-2026 de la Orquesta Sinfónica Conjunta US-CSM Manuel Castillo. Nelly Romero Aravena, violín. Juan García Rodríguez, dirección. Programa: Concierto para violín y orquesta en mi menor Op. 64, de Mendelssohn; Sinfonía del Mar, de Turina (orquestación de Manuel Castillo); Sinfonía nº 1 en un movimiento Op. 9, de Barber. Auditorio ETS de Ingenieros US, viernes 28 de noviembre de 2025

Siempre hay motivo para dejarse seducir por la Sinfónica Conjunta y su director titular, Juan García Rodríguez, ahora que alcanzan su décimo quinta temporada ininterrumpida. Esa seducción llega generalmente en forma de programa exclusivo y singular, al margen del buen sabor de boca que casi siempre, por no decir siempre, nos dejan los y las jóvenes integrantes de tan estimulante e ilusionante proyecto académico, oportunidad única para desenvolverse en el mágico pero difícil mundo de la interpretación musical, y especialmente abordar el complicado trabajo en equipo, disciplinas de las que la Conjunta sale generalmente airosa.

Descubrir jóvenes talentos de entre la afortunadamente numerosa concurrencia que hoy en día pueblan nuestros conservatorios, es uno de los cometidos que la orquesta ha ido cumpliendo a lo largo de estos quince años. Esta vez le tocó el turno a Nelly Romero Aravena, que cursó estudios en el Conservatorio Manuel Castillo y ha participado en diversos proyectos de cámara (Quinteto Pocchetino) y orquestales (Fundación Barenboim-Saïd), además de tocar en espacios como el Círculo de Labradores o el Teatro de la Maestranza, donde la pasada temporada participó en el ciclo de cámara Rasgando el silencio. Bastante experimentada por lo tanto, y preparada para enfrentarse a ese caballo de batalla que es el concierto de Mendelssohn, popular donde los haya y sometido por lo tanto a todas las comparaciones posibles, lo que hace su gesta aún más complicada.

Con una formación de corte clásica y reducida, su maravillosa inspiración y monumental virtuosismo encontró en Romero Aravena un vehículo apropiado para el lucimiento, de fraseo fluido y envolvente, articulaciones flexibles y control de la expresividad. La joven violinista vino con la lección muy aprendida, tocó de memoria y evidenció conocer todos los resortes técnicos para lograr a la vez una expresividad elocuente, que sin embargo se quedó en el marco exclusivamente académico, faltando algo más de personalidad, una voz propia con la que emocionar y decir cosas nuevas y diferentes sobre tan frecuentada partitura. A eso hubo que añadir un sonido a menudo ratonil, que merecerá pulir, de forma que el sonido más aterciopelado alcanzado en los extremos graves, alcancen también los más agudos.

Con todo, resultó una interpretación fluida y convincente, que encontró en el acompañamiento orquestal un sonido algo tosco y rígido. Unas decisiones de García Rodríguez que empañaron el resultado global, con una cuerda aguda puntualmente desvaída, pero también momentos sobresalientes como la entrada de la cuerda tras la primera cadencia, o el trabajo de la cuerda grave, contundente, en el allegretto final. García apostó por unas dinámicas muy marcadas y unos acentos instalados en la vehemencia generalizada.

Para la segunda parte del concierto, García Rodríguez optó, dentro de su proverbial e incansable apetito musical, por recuperar una sinfonía de Turina que apenas se interpreta desde su estreno en 1982, cuya partitura el director alzó al final de la interpretación con gesto triunfal. Se trata de la Sinfonía del Mar, obra que el compositor sevillano sólo dejó esbozada para piano, y con apenas dos movimientos de los cinco que debían integrarla. Un proyecto ambicioso que inició en 1945 y quedó truncado por su fallecimiento algo más de tres años después. Con motivo del centenario de su nacimiento, la familia encargó a Manuel Castillo la orquestación de estos dos movimientos, Preludio en forma de lied y Episodio trágico en forma de sonata, sustituyendo a las cinco ciudades costeras a las que debían ir dedicados los movimientos de la obra completa, Barcelona, Málaga, La Coruña, San Sebastián y Cádiz.

Castillo estrenó su orquestación en el Teatro Real en 1982, con la Orquesta Nacional de España dirigida por Benito Lauret, que constituye la única grabación disponible en la red, grabada in situ en aquella efeméride. Ayer la recuperamos en la ciudad natal del autor, de la mano del incansable e incombustible director de Zahir Ensemble, con resultados muy notables, por encima incluso de lo que prometía tan insatisfactoria grabación. Con la plantilla doblada en efectivos (ocho contrabajos, doce violonchelos, arpa, metales y maderas en abundancia, amplio dispositivo de percusión…), el sonido fue poderoso y equilibrado, a pesar de la multitud convocada, generando una sensación de espectacularidad indiscutible. De la orquestación de Castillo cabe destacar su inspiración en El mar de Debussy para el Preludio, mientras el Episodio trágico está resuelto con un mayor acento nacionalista y un carácter más expresionista, ateniéndose a la estética de la época en que fue compuesta, y no a los años en los que se abordó su orquestación. Con esta feliz recuperación, la Connunta se adhirió a la Ruta Turina que por segundo año consecutivo se celebra en la ciudad.

Con un mismo sentido estético y musical, trabajando con ahínco los aspectos más sensuales así como los más trágicos de la partitura, se ofreció otra pieza insólita, poco divulgada, como es la Sinfonía nº 1 de Samuel Barber, contemporánea de su famoso Adagio para cuerdas. Pura tragedia, abordada con un sentido vehemente, duro y sólido, que repasa en un solo movimiento los cuatro habituales de una sinfonía tradicional, aspecto al que la orquesta se ciñó con tal claridad y acierto que fue perfectamente apreciable en toda su plenitud. Al unísono, García y la Conjunta encontraron el punto perfecto de sofisticación que reclama el primer movimiento, mientras se mostraron abiertamente juguetones en el scherzo que le sigue, evocadores y hasta arrebatadores en el andante tranquillo, con aportaciones brillantes, a nivel de profesionales, de la viola, el corno inglés, el arpa y especialmente el solo de oboe sobre un bálsamo de cuerdas oscilantes. Así, hasta un final vivaz y dramático, redondeando otra noche inspiradora de esta orquesta sin igual que cuenta con el respaldo de la Sinfónica de Sevilla, la Orquesta Joven de Andalucía y la Orquesta Nacional de España, que así se aseguran el mejor de los futuros. La ovación de compañeros y compañeras añade emoción a cada cita con la Conjunta.

AULLAR de hastío y aburrimiento

España 2025 95 min.
Dirección Sergio Siruela Fotografía y guion Ezekiel Montes Música Pablo Cervantes Intérpretes Elena Martínez, Antonio Dechent, Paco Tous, Adelfa Calvo, Antonio Jesús Serrano, Jorge Tapia Estreno en el Festival de Málaga 17 marzo 2025; en salas 21 noviembre 2025

El caso del marbellí Sergio Siruela es muy singular. Tras unos años dirigiendo series en México, unas de corte eminentemente local, como Promesas de campaña y Se llamaba Pedro Infante, y otras adaptaciones de Julio Verne producidas por Disney y protagonizadas por Oscar Jaenada, Viaje al centro de la tierra y 20.000 leguas de viaje submarino, también en México, vuelve a España para encarar este película decididamente menor y definitivamente floja. Al guion se encuentra Ezekiel Montes, cuyos libretos para largometraje han girado siempre en torno a la actriz malagueña Elena Martínez (Akemarropa, Este amor es de otro planeta, Hombre muerto no sabe morir, Devoción).

En Aullar nos cuentan la historia de una madre e hija frustrada, que lidia con la educación de su hijo, el indeseado reencuentro con el padre y un destino poco halagüeño al que no se sabe muy bien qué ni quién le ha impedido enfrentarse, tal es la indefinición general del guion, en el que ni personajes ni antecedentes cobran vida más allá de una tenue representación de realidad social más bien impostada. Poca emoción traspasa la pantalla, ni la actriz ni el guion, ni tan siquiera su experimentado director, logran sacar partido de esta maltrecha historia. Todo resulta acartonado y hasta cierto punto rancio, por muy buena voluntad que haya echado el equipo y tan buenos sentimientos se pretendan transmitir.

Ni el delicado tema del alcoholismo, ni los sueños perdidos, ni los trasnochados traumas infantiles tienen peso más allá de un libreto obsoleto. El trabajo forzado y en permanente actitud agreste de Martínez no ayuda, mientras a Antonio Dechent nunca lo habíamos visto en peor condición. Sólo Paco Tous y Adelfa Calvo logran mantener cierta dignidad en un conjunto al que Pablo Cervantes pretende insuflar sentimiento a fuerza de una partitura omnipresente y hasta cierto punto bastante cargante. La verdad es que Siruelo poco podía hacer con semejante guion tan falto de carga y profundidad.

THE RUNNING MAN Denuncia política de poco recorrido

Reino Unido-USA 2025 133 min.
Dirección Edgar Wright Guion Michael Bacall y Edgar Wright, según la novela de Stephen King Fotografía Chung Chung-hoon Música Steven Price Intérpretes Glen Powell, Josh Brolin, Colman Domingo, Emilia Jones, Alyssa Benn, Lee Pace, Greg Townley, Katy O’Brian, Martin Herlihy, Daniel Ezra, William H. Macy, Michael Cera, Debi Mazar Estreno en Reino Unido 11 noviembre 2025; en Estados Unidos 14 noviembre 2025; en España 21 noviembre 2025

Stephen King publicó en 1982 The Running Man bajo el seudónimo de Richard Bachman, como tres años antes había hecho con The Long Walk, cuya adaptación al cine también se ha estrenado hace apenas un par de semanas. Así pretendía saltarse la regla imperante en las editoriales de Estados Unidos de no publicar más de una novela de un mismo autor en un solo año, y de paso comprobar si tendría el mismo éxito evitando firmar con su popular nombre. Cinco años después, Starsky (Paul Michael Glaser) la llevó al cine de forma libérrima, con Schwarzenegger en el apogeo de su popularidad. Ambas, novela y película vaticinaban un futuro (2017) en el que las grandes cadenas de televisión controlaban a la población, sumiéndola en la estulticia, la confrontación y la pobreza, a través de reality shows de extrema virulencia, un circo para mantener las mentes distraídas mientras el poder amasaba riqueza y ejercía la corrupción. Es en lo único, y no es poco, que King y Glaser acertaron, cuando la moda televisiva de los concursos de realidad aún no había asomado merced al Gran Hermano. Es cierto que ya Orwell imaginó algo parecido en 1984, pero King lo llevó a un terreno que para nosotros resulta muy familiar.

Edgar Wright se ha labrado muy buena reputación con su trilogía de parodias protagonizadas por Simon Pegg y Nick Frost (Zombies Party, Arma fatal y Bienvenidos al fin del mundo), que corroboró con las muy estimables Baby Driver y Última noche en el Soho. Sin embargo, sin ser mala, ésta podría ser su película hasta la fecha menos afortunada. Con un presupuesto considerablemente más abultado que aquella cinta kitsch del 87, y una carga política más visible, la cinta protagonizada por un musculado Glen Powell se toma muy en serio a sí misma para denunciar el control del gobierno, erigirse en proyecto antisistema y mostrar el daño que tanta violencia mediática está provocando en la sociedad. Sin embargo es eso mismo lo que ofrece, logrando así mostrar una vez más la latente hipocresía que ejercen este tipo de productos. En definitiva, denuncia circo ofreciendo circo, sin profundizar en el carácter trágico que tiene la deriva de nuestra sociedad, y por supuesto sin ofrecer soluciones.

El escenario acartonado, siempre de interior, en el que se desarrollaba aquella cinta, como si de un gran plató se tratara, se sustituye aquí por las calles de ciudades como Boston o Nueva York, siempre con un esmerado diseño de producción que convierte el espectáculo en otra distopía, en la que caben guiños a los ochenta, cameo fotográfico de Schwarzenegger y convivencia de cacharrería vintage y maquinaria futurista, ampliando la brecha entre ricos y pobres. La acción resulta convencional y el trabajo de los actores, exceptuando un maquiavélico Josh Brolin, meramente correcto. Como añadido, propone también una crítica a los culebrones protagonizados por gente millonaria, grosera y hortera, Americanos, para lo que Debi Mazar hace su particular cameo.

DRÁCULA Espectacular regreso al clásico

Título original: Dracula: A Love Tale
Francia 2025 129 min.
Guion y dirección Luc Besson, según la novela de Bram Stoker Fotografía Colin Wandersman Música Danny Elfman Intérpretes Caleb Landry Jones, Christoph Waltz, Zoë Bleu Sidel, Matilda De Angelis, Ewens Abid, David Shields, Guillaume de Tonquedec, Bertrand-Xavier Corbi, Raphael Luce Estreno en Francia 30 julio 2025; en España 21 noviembre 2025

Pocas veces, o ninguna, habrán coincidido en cartelera los dos monstruos más famosos de la literatura y el cine, Frankenstein y Drácula. Guillermo del Toro y Luc Besson se han empeñado esta temporada en dar sus propias versiones de cada clásico. Alguna aportación hacen al género, aunque en realidad poca falta hacía revisarlos. No obstante, la cinta del director de El quinto elemento y León, el profesional no deja de tener su atractivo. Quienes le critican, prácticamente todos, que se parezca mucho a la versión de Coppola creemos sinceramente que se equivocan. Es cierto que echa mano de algunos de sus aspectos, sobre todo los relacionados con la caracterización del protagonista. También le achacarán el tono romántico de la historia, presente también en la más convencional pero igualmente interesante versión que John Badham realizó en 1979, justo después de coronarse con el éxito de Fiebre del sábado noche. Por lo demás, la película de Besson tiene su propia personalidad, la que para bien de algunos y mal de otros y otras es capaz de insuflarle su director, el más taquillero de la industria francesa desde hace décadas.

Hay mucho y buen espectáculo en esta versión que prescinde de Van Helsing para sustituirlo por un sacerdote, y de Lucy para convertirla en la estrepitosa Mary, además de ambientar su historia en París en lugar de Londres, con lo que ya no hace falta el episodio del Demeter. No se le puede negar al director de Nikita que tiene agallas para afrontar la comparación con Coppola y aparecer en pantalla con el mismo monstruo que el año pasado protagonizó una nueva versión de Nosferatu, el vampiro apócrifo. Aquí hay una rica ambientación, un excéntrico número musical, un ejército fantástico de gárgolas vivientes y una ligera reflexión sobre la religión y su poder para controlarnos y dominar la especie.

Una fotografía luminosa en exteriores, lúgubre en los ricos interiores, y algunos episodios de cosecha propia realmente sorprendentes, completan la propuesta. También brilla la música de Danny Elfman, ideal para ilustrar cuentos góticos, como ha demostrado en su larga y fructífera relación profesional con Tim Burton. Hay reminiscencias también en su partitura de la de Wojciech Kilar, desde el momento en que ambos recrean el folclore balcánico en su obra. En definitiva, hay un buen y lujoso entretenimiento nada desdeñable. Como curiosidad, el actor austriaco-alemán Christoph Waltz, dos veces ganador del Oscar, aparece en las dos películas, la de del Toro y la de Besson.

UN JARDÍN FLORIDO DE VOCES Y DANZA

The Fairy Queen, de Henry Purcell. Ópera en concierto semiescenificada. Orquesta de Les Arts Florissants. Paul Agnew, dirección musical. Mourad Merzouki, dirección de escena y coreografía. Remi Autechaud, asistente de coreografía. Claire Schirck, vestuario. Fabrice Sarcy, iluminación. Con los solistas de Le Jardin des Voix Paulina Francisco, Georgia Buzaschko, Rebecca Leggett, Juliette Mey, Ilja Aksionov, Rodrigo Carreto, Hugo Herman-Wilson y Benjamin Schilperoort y los bailarines de la compañía Käfig Samuel Florimind, Anahi Passi, Alary Ravin, Daniel Saad y Timothée Zig. Teatro de la Maestranza, domingo 23 de noviembre de 2025

Resulta extraño, a pesar del generoso aforo observado anoche, que este singular y gratificante espectáculo no hubiese generado un lleno absoluto, teniendo en cuenta que satisfacía a dos públicos distintos pero complementarios, el del canto y la música clásica, y el de la danza.

Para entender esta propuesta híbrida del gran Henry Purcell, hay que remontarse trescientos años atrás, cuando fue estrenada. Generada como espectáculo para masas, la semiópera inglesa combinaba teatro, música y danza, pudiendo llegar a alcanzar varias horas de duración, lo suficiente como para tener entretenido al público un buen rato. Una adaptación libre de El sueño de una noche de verano de Shakespeare está en el origen de La reina de las hadas, obra en cinco actos para los que Purcell creó a su vez cuatro masques o piezas de baile y canto de contenido alegórico que no aportaban nada a la narración pero reforzaban sus ideas. Un año después del estreno añadiría otra para el primer acto.

Quizás por este inconveniente de tener que programar un espectáculo de hasta cinco horas si se quiere respectar su argumento, es por lo que esta obra de belleza delicada y singular apenas se representa y se opta por estas recreaciones de sus masques aisladas del contexto narrativo. Así las cosas, el público debe renunciar al argumento y las palabras de Shakespeare, de las que el texto cantado no recoge ni una.

Pura delicadeza musical

Paul Agnew y Les Arts Florissants nos han visitado recientemente en dos ocasiones, aunque en versión reducida, pero es El jardín de las voces, espectáculo bajo la dirección de William Christie con el que lo hicieron en este mismo Maestranza hace dieciocho años, el que guarda mayor semejanza con esta Reina de las hadas. La orquesta ofreció una versión traslúcida y decididamente delicada de la partitura, con prestaciones impecables de cada familia instrumental, y participaciones destacadas de solistas de categoría, como las flautistas Nathalie Petibon y Yanina Yacubsohn, el chelista Félix Knecht y, especialmente, el violinista Emmanuel Resche-Caserta, que protagonizó junto a la cálida voz de Juliette Mey un The Plaint realmente sobrecogedor.

Ilja Aksionov

Mención aparte merecen las soberbias trompetas, con arranques suntuosos y ceremoniales del primer y cuarto acto. Todo un derroche de musicalidad y buen gusto, buscando fundamentalmente la delicadeza y el ropaje más adecuado desde el punto de vista estrictamente lírico para el feliz lucimiento de las voces convocadas. Éstas procedían de la undécima edición de El jardín de las voces, con el que el conjunto francés descubre nuevas promesas de la lírica, con resultados a menudo tan satisfactorios como los que pudimos apreciar y disfrutar anoche.

Excelente trabajo en equipo

Ocho jóvenes entusiastas y responsables combinaron sus aptitudes vocales de forma que sonasen como un bien avenido coro, con el añadido de una actividad escénica de altura, de esas que contagian felicidad gracias al buen trabajo en equipo destilado. La voz delicada y bien entonada de Mey y la más autoritaria y contundente de Benjamin Schilperoort iniciaron el viaje, en el que pronto hizo su aparición el barítono Hugo Herman-Wilson como poeta borracho, presentado por la cuerda intencionadamente distorsionada, una divertida licencia de Agnew y la orquesta.

A partir de ahí pudimos disfrutar de las preciosas y cristalinas voces de la soprano estadounidense Paulina Francisco y la mezzo inglesa Rebecca Leggett, o la más espesa y perfectamente colocada de la mezzo canadiense Georgia Burashko en números como la canción de la primavera. El tenor lituano Ilja Aksionov hizo también acopio de delicadeza y ternura en el número del sueño, y encandiló especialmente como cómico en su dúo junto a Wilson en el que canta en falsete travestido de mujer pudorosa. Finalmente, el tenor portugués Rodrigo Carreto nos cautivó como tenor lírico y romántico, bordando canciones como See my many colour’d fields del cuarto acto.

Pero la buena sintonía no se quedó en el trabajo vocal, sino que todos y todas se mimetizaron a la perfección con el conjunto de baile extraído de la compañía también francesa Käfig. Cuando se trató de coreografías sencillas, siempre responsabilidad de Mourad Merzouki, todos se atrevieron a bailarlas, mientras las partes corales poco comprometidas permitieron a algunos de los bailarines acoplarse al resto también en lo vocal.

Pero en su trabajo estricto, el brillo de los danzantes fue sobresaliente, con acrobacias, saltos y piruetas sobrenaturales, vertiginosos movimientos al ritmo de hip hop, breakdance y otros bailes urbanos, incluido el vogue (Alary Ravin), acompañados de la fuerza musculada de Samuel Florimond, Daniel Saad y Timothée Zig y el baile delicado en lenguaje tanto clásico como contemporáneo de Anahi Passi. Otro reto del equipo directivo del Maestranza que tenemos que aplaudir, habiendo sido Sevilla la elegida junto a Madrid y Barcelona para presentar en nuestro país tan estimulante y refinado espectáculo.

Fe de errata: Les Arts Florissants han presentado The Fairy Queen en Bilbao, San Sebastián y Sevilla, no en Madrid y Barcelona, que son las plazas a las que, junto a Sevilla, acudirá Cecilia Bartoli con Orfeo y Eurídice de Gluck.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL MEJOR Seudo terror felliniano

Título original: Him
USA 2025 96 min.
Dirección Justin Tipping Guion Zack Akers, Skip Brownie y Justin Tipping Fotografía Kira Kelly Música Bobby Krlic Intérpretes Tyriq Withers, Marlon Wayans, Julia Fox, Tim Heidecker, Jim Jefferies, Maurice Greene, Indira G. Wilson Estreno en Estados Unidos 19 septiembre 2025; en España 14 noviembre 2025

Consagrado a la televisión, éste es el segundo largometraje de Justin Tipping, nueve años después de debutar con la desconocida Kicks. Ahora, con el significativo patrocinio de Jordan Peele, director de discutibles películas de terror psicológico como Déjame salir, Nosotros o ¡Nop!, realiza esta incomprensible seudo película de superación, deporte y terror en el que una joven promesa del fútbol americano, para llegar a lo más alto se presta a un entrenamiento sin cuartel sádico y sacrificado, tras sufrir supuestamente una devastadora agresión por parte de un singular y estrambótico personaje. Su héroe de referencia, a su vez víctima de otra espeluznante lesión, esta vez en el campo de juego, se convierte en insospechado entrenador, sometiéndolo a todo tipo de vejaciones y pruebas aparentemente sanguinolentas.

Todo resulta confuso y hasta cierto punto imaginario, no acertándose a entender si lo que vemos y oímos está en la mente del protagonista o responden a una realidad metafórica y metamorfoseada, tal es la confusión a la que es sometido un público que busca terror y encuentra una experiencia felliniana, con perdón para el genio italiano. La consecuencia más inmediata es el desinterés frente a tal exceso de ambición de autor, por mucho empeño que en su papel mefistofélico ponga Marlon Wayans, frente al hieratismo que caracteriza la interpretación del joven Tyriq Withers, que aporta físico y poco más.

Hubo un tiempo en que nuestros distribuidores intentaban que películas distintas no compartieran un mismo título, pero eso hace mucho que dejó de respetarse. Hoy esta película comparte título en castellano con otra de Robert Redford, también de tema deportivo pero radicalmente distinta a la de Tipping, que podría haber mantenido su título original con el añadido latinoamericano de El elegido, por otro lado más apropiado para el enfermizo contenido del film.

EL CHELO DESALIÑADO DE VÍCTOR GARCÍA GARCÍA

Temporada 2025/2026 de la Orquesta Barroca de Sevilla. Víctor García García, violonchelo y dirección. Programa: El violonchelo en la corte de Prusia (Sinfonías en mi menor H.652/Wq.177 y en Sol mayor H.648/Wq.173; Concierto para violonchelo en La mayor H.439/Wq.172, de Carl Philipp Emanuel Bach; Sonata para violonchelo en Do mayor G 17, de Luigi Boccherini; Concierto para violonchelo en re menor no. 6, de Jean-Louis Duport). Espacio Turina, sábado 22 de noviembre de 2025

La Barroca acostumbra a programar sus conciertos con mucho criterio y coherencia. Esta vez se trataba de recrear la música que debía sonar en la corte berlinesa de Federico II, gran aficionado al arte y en particular a la música, con protagonismo especial del hijo más celebrado de Bach, Carl Philipp Emanuel, que ejerció durante mucho de clavecinista particular del tercer rey de Prusia. Para la ocasión se invitó a quien empezó su andadura de éxitos y reconocimientos hace apenas unos años de la mano precisamente de la Barroca de Sevilla, ciudad donde nació hace treinta y un años y donde fue distinguido con la beca de la Asociación de Amigos y Amigas de la orquesta hace cuatro. Se trata de Víctor García García, que el pasado año recibió otra importante distinción, el primer premio en la categoría de violonchelo y violonchelo barroco del concurso Johann Sebastian Bach de Leipzig. Actualmente es profesor de violonchelo histórico en el Conservatorio de la Hogeschool voor de Kunsten de Utrecht.

En los atriles dos sinfonías y un concierto del hijo de Bach, interpretadas por la Barroca con su habitual vehemencia, esta vez bajo la atenta dirección de García García, que no prescindió en ningún momento del instrumento, haciéndolo sonar de espaldas al público cuando no participaba como solista. Mucho ímpetu, mucho contraste y mucho músculo en las sinfonías, demasiado para nuestro gusto, y un acompañamiento a menudo esquemático al solista en los conciertos, fueron a nuestro juicio las notas predominantes en esta interpretación a la que, siempre según nuestro criterio, faltó algo más de emotividad y de sensualidad, más morbidez en aquellos pasajes que lo demandan, y en general mayor flexibilidad y fluidez.

Por parte del reputado violonchelista, rara vez pareció buscar la belleza del sonido, más bien resultó igualmente agresivo y en cierta manera desaliñado, quizás sus particulares cartas de presentación, primando los colores y los fuertes contrastes, además de un sonido rugoso y áspero, en su forma de atacar el instrumento. Apreciamos por otro lado cierta amplitud de maneras al afrontar algunos pasajes, silencios muy elocuentes y significativos, y hasta una conmovedora liturgia en los movimientos lentos, especialmente en el hermoso largo del Wq.172, seguramente el concierto para violonchelo más famoso de C.P.E. Bach. En sus frecuentes y vertiginosas agilidades resultó también algo desaliñado, incluso un poco desafinado en los extremos más agudos, sin que eso pareciera importarle dentro de esa búsqueda de la espontaneidad la frescura inmediata. Reconocemos que estas impresiones se alejan de las que cosechamos cuando debutó en 2015 junto a la ROSS o cuando interpretó ese mismo concierto Wq.172 junto a la Orquesta del Otoño Barroco en 2021.

De esta forma, quizás fuera la Sonata de Boccherini lo que más entusiasmo nos suscitó, una original pieza en la que el violonchelo dialoga fluidamente con el otro violonchelo en liza, el que forma junto al clave el continuo de apoyo. A esta tarea se prestó el siempre eficiente y refinado Aldo Mata. Juntos protagonizaron algunos de los pasajes más evocadores y conmovedores de la noche, con el acompañamiento imprescindible y siempre meticuloso de Alejandro Casal. A pesar de nuestras tibias consideraciones, el regreso de García García a la Barroca resultó triunfal, al menos así se lo transmitió el numeroso publicado convocado al efecto.

Fotos: Luis Ollero

WICKED: PARTE II Piensa en verde

Título original: Wicked for Good
USA 2025 138 min.
Dirección John M. Chou Guion Winnie Holzman y Dane Fox, según el musical de Winnie Holzman y Stephen Schwartz basado en la novela de Gregory Maguire inspirada en los personajes de L. Frank Baum Fotografía Alice Brooks Música Stephen Schwartz y John Powell Intérpretes Cynhtia Erivo, Ariana Grande, Jonathan Bailey, Michelle Yeoh, Jeff Goldblum, Marissa Bode, Ethan Slater, Bowen Yang y la voz de Colman Domingo Estreno en España y Estados Unidos 21 noviembre 2025

Poco hay que añadir a lo que ya dijimos a propósito del estreno de la primera parte de esta adaptación del famoso musical de Broadway, una versión dilatada del montaje escénico, hasta alcanzar entre las dos partes casi cinco horas de duración. Precisamente es en esta segunda parte donde se percibe la mayor ampliación del montaje original. Han convertido un tercio del espectáculo en una segunda parte sensiblemente inferior a la primera, donde se han añadido escenas y canciones, hasta cuatro nuevas hemos identificado, entre ellas No Place Like Home y The Girl in the Bubble, además de rescatar The Wicked Witch of the East, descartada del estreno en Broadway. Y como suele ocurrir en las comedias del último medio siglo, todo lo que hasta ahora era diversión, alegría y desenfado, se convierte en su tercio final en drama y tragedia, de aspecto más gris y tristón aun sin renunciar, naturalmente, a su estética un pelín hortera pero tan llamativa que le valió dos Oscars en la pasada edición, al mejor vestuario y la mejor dirección artística.

Se mantiene su inclinación a denunciar el abuso de poder, el control mediático de una población cada vez más adormecida e idiotizada, así como la manipulación informativa y la propaganda subversiva. Del mismo modo, insiste en deslegitimizar la mala imagen que a fuerza de brujas y otras lindezas se ha dado de las mujeres, aunque en este sentido se mantiene la presencia de la mujer manipuladora, cerebro de las actuaciones pérfidas llevadas a cabo por el hombre, a través de los personajes incorporados por Michelle Yeoh y Jeff Goldblum. Pero es en la amistad, el dolor de la pérdida y el sacrificio donde se distingue esta segunda parte de la primera, además de entroncar con el cuento original de El mago de Oz, desvirtuándolo, dándole la vuelta y pervirtiéndolo, de la misma forma que cobra más actualidad y se adapta a nuestros actuales cánones de ética y moralidad, aunque sólo sean quimeras cada vez más difíciles de alcanzar ante todo lo demás denunciado, manipulación, control y ambición desmedida.

En el apartado musical, John Powell mantiene el buen pulso y la inspiración celebrada en la música incidental, mientras aunque menos memorables, las canciones del veterano Stephen Schwartz cobran mayor relieve con la suntuosas orquestaciones de las que no pudo disfrutar en su versión estrictamente teatral. Especial mención merece, al margen de las magníficas prestaciones vocales e interpretativas de sus dos protagonistas, el talento de Jeff Goldblum para el musical, evidenciado en el número Wonderful junto a Erivo y Grande. Antes de ver la película, revisamos la primera parte, esta vez doblada al castellano, para corroborar lo bien que se siguen doblando los musicales en nuestro país, con voces que nada tienen que envidiar a las originales, aunque en sustancia se limiten a imitar sus inflexiones y singularidades.

EL CANTO EXQUISITO DE SORAYA MÉNCID

Alternativas de cámara, en colaboración con Juventudes Musicales de Sevilla. Soraya Méncid, soprano. Manuel Navarro, piano. Programa: Canciones de Fauré, Hahn, Viardot, Beach, Boulanger y Chaminade; Arias de Rossini, Bellini, Donizetti y Meyerbeer; Pavana para una infanta difunta, de Ravel. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, miércoles 19 de noviembre de 2025

Soraya Méncid volvió a encandilar anoche, esta vez al público que llenó la sala Manuel García del Maestranza. Acudió de la mano de Juventudes Musicales de Sevilla, uno de los pilares que han cimentado una carrera que hace tiempo dejó de ser promesa para afrontar un futuro resplandeciente. Lástima que tratándose de un programa concebido con tanto gusto y dedicación, se echaran en falta los socorridos subtítulos que tradujeran los textos entonados por la soprano onubense, sobre todo tratándose de tantas sensibilidades de mujer como autores y autoras las diseñaron. En cierto modo, este primer concierto del ciclo Alternativas de cámara, parecía abrazar aquel Rasgando el silencio que nos ha acompañado las tres últimas temporadas del Maestranza en versión también de cámara.

Los nombres de Pauline Viardot, Amy Beach, Nadia Boulanger y Cécile Chaminade nos recordaron tanto a aquellas veladas organizadas por Carmen Martínez-Pierret, que hubiera sido interesante seguir a una tan desenvuelta como expresiva Méncid en cada matiz de sus palabras. Incluso las piezas operísticas seleccionadas hicieron hincapié en esa especial sensibilidad femenina, ya fuera como mujer trágicamente enamorada o mujer independiente sobrada de personalidad. La cantante trabajó el programa tan intensamente como para cantarlo entero de memoria, una pieza tras otra con el único descanso que le permitió una interpretación esmerada y discretamente sensible, con un punto de sequedad, de la Pavana para una infanta difunta de Ravel, por parte del pianista sevillano Manuel Navarro, que goza de alta cotización internacional como maestro repetidor.

No hay límites posibles para el canto impecable y siempre en estilo de Soraya Méncid, tanto que su voz lírico-ligera a buen seguro irá madurando y alcanzando tesituras de mayor rango. De momento, goza de un timbre precioso y una capacidad ilimitada para modular a discreción, lograr apianar en transiciones de un gusto exquisito, frasear con una elegancia extrema y mantener un control absoluto sobre la respiración y los reguladores. Extraordinaria también en movimiento escénico, a buen seguro heredado de sus experiencias con la Compañía Sevillana de Zarzuela y el Liceo de Moguer en el género del musical. Exquisita fue su manera de entonar la chanson Apres un rêve de Fauré, con tanto sentimiento y emoción, como poderosa y vehemente resultó en Die Sterne de Viardot, y sencillamente apabullante en The Year’s at the Spring de Beach.

Después del intermedio pianístico, Méncid abordó cuatro páginas bien diferentes de  ópera, concretamente del bel canto. De la gracia y el desparpajo empleados en Non si da follia maggiore de Il turco in Italia de Rossini, al temperamento contenido de Robert, toi que j’aime de Meyerbeer, pasando por el despliegue de potencia y dominio de la coloratura en la divertida cavatina de Norina de Don Pasquale de Donizetti. Especialmente nos conmovió la sensible emoción desplegada en Oh! quante volte de I Capuleti e i Montecchi, toda una lección de contención dramática, sincera emoción y claridad de emisión. Navarro se adaptó en todo momento con elegancia, precisión y mucho respeto a cada inflexión y gesto de la extraordinaria y exquisita soprano.

Fotos: Guillermo Mendo

GAUA Demonios en la noche

España 2025 93 min.
Guion y dirección Paul Urkijo Ali Fotografía Gorka Gómez Andreu Música Maite Arroitajauregi y Aránzazu Calleja Intérpretes Yune Nogueiras, Elena Irureta, Ane Gabaraín, Iñake Irastorza, Xabi López, Erika Olaizola, Manex Fuchs, Elena Uriz Estreno en el Festival de Sitges 11 octubre 2025; en salas 14 noviembre 2025

Urkijo Ali insiste con su tercer largometraje, y los múltiples documentales y cortometrajes realizados hasta el momento, en recuperar con fuertes dosis de imaginación, el imaginario fantástico del País Vasco. A Errementari e Irati sigue ahora este Gaua o Noche, invirtiendo en cada proyecto nuevo más medios y mejores recursos. También Yune Nogueiras, la protagonista del film, parece condenada a interpretar historias de brujas tras aquel Akelarre de Pablo Agüero de 2020. Ahora interpreta a una joven que tras abandonar a su marido se adentra en el bosque de noche, donde unas brujas le aguardan para contarle historias en las que quizás también ella sea la protagonista.

A pesar de sus virtudes, entre las que se encuentra una preciosista puesta en escena, una precisa ambientación y un ingenioso trabajo de fotografía y efectos visuales, así como una estimulante banda sonora, es en la narrativa, su ritmo y la secuencia de sus acontecimientos, donde flojea la cinta, provocando menos inquietud de lo deseable.

El mayor interés de la película reside en su tramo final, cuando se enfrenta a un magnífico aquelarre, auténtica orgía, rebelación frente a la represión y la condena orquestada por instituciones como la Iglesia. Una secuencia memorable, perfectamente coreografiada y fotografiada, en la que la música y la danza se funden con el erotismo y la presencia de seres malignos inspirados en la iconografía del país, con todo menos agresivos que aquellos seres humanos en cuyo interior habita esa maldad que ha mantenido, y lo sigue haciendo, oprimida y sometida a la mujer.

SUBSUELO La prisión exterior

España-Uruguay 2025 115 min.
Dirección Fernando Franco Guion Fernando Franco y Begoña Arostegui, según la novela de Marcelo Luján Fotografía Santiago Racaj Música Julia Martínez, Diego Garisa, Nacho Sánchez, Sonia Almarcha, Itzan Escamilla, Gerardo de Pablos, Jorge Cabrera, Lucía de la Puerta, Íñigo de la Iglesia, Elvira Cuadripani Estreno en el Festival de Valladolid 25 octubre 2025; en salas 7 noviembre 2025

Poco recorrido ha tenido en cartelera la última película del sevillano Fernando Franco, a pesar de tratarse de un thriller morboso e inquietante, ganador del premio al mejor guion en Valladolid. Con un arranque desgarrador, la película se adentra en la turbia relación de un hermano y una hermana mellizos, víctimas cada uno y una a su manera del trauma provocado por un siniestro cuya verdad se pretende mantener en secreto.

Basada en la novela de Marcelo Luján, la cinta se adentra en el mundo de una familia acomodada, a lo largo de varias estaciones, fundamentalmente verano, y en el curso de unos acontecimientos que irán desvelando la prisión en la que se encuentra una joven psicológicamente martirizada. Mejor en su papel cruel y amoral Diego Garisa que como silenciosa castigada su hermana, a quien da vida con una modulación de la voz bastante insuficiente Julia Martínez.

El resto gira alrededor de la tensa y desagradable relación que se forja entre ambos, mientras Franco logra una narración fluida y un ambiente malsano, procurando no excederse y mantener siempre un tono frío y en cierto modo distante. Quizás le hubiera venido mejor excederse y llegar a ese punto desquiciante que la pieza parece pedir a gritos. De cualquier modo constituye un nuevo peldaño, en un género diferente, en la carrera del director de La herida, Morir y La consagración de la primavera.

TURNO DE GUARDIA Control frente al dolor y la muerte

Título original: Heldin
Suiza-Alemania 2025 92 min.
Guion y dirección Petra Biondina Volpe Fotografía Judith Kaufmann Música Emilie Levienaise-Farrouch Intérpretes Leonie Benesch, Sonja Risesn, Alireza Bayram, Selma Jamal Aldin, Margherita Schoch, Urs Bihler, Jürg Plüss Estreno en el Festival de Berlín 17 febrero 2025; en Suiza 27 febrero 2025

La directora suiza Petra Biondina Volpe presentó hace unos años la película El orden divino, sobre el tardío sufragio femenino suizo. Por su parte, la actriz alemana Leonie Benesch se metió hace un par de años en la piel de una aguerrida profesora dispuesta a llegar a la verdad y la justicia en La sala de profesores, y ahora muta a una entregadísima enfermera, tan discreta como impecablemente responsable, en esta película que Volpe ha dirigido a partir de su propio guion, un trabajo exhaustivo y extenuante que se desarrolla en un único escenario durante una sola noche.

El doloroso universo de una planta de hospital sirve de enclave en el que asistimos a una pluralidad globalizada, gente de toda clase y condición, de diferentes nacionalidades, que conviven en ese espacio de sanación y muerte. El riguroso trabajo de la realizadora y la actriz, junto al excelente montaje de Hansjörg Weissbrich, logran un film dinámico, duro e implacable. La ternura se combina con la cruda realidad de la enfermedad, el inevitable error con consecuencias a veces graves, y un control del temperamento extremo como ingrediente fundamental de una profesión tratada con realismo a través de un retrato extenuante y sumamente exigente, que cuenta también con sus inevitables limitaciones.

Benesch depura en toda su compleja extensión un trabajo extraordinario de contención, expresividad introvertida y mirada atónita frente a unos acontecimientos que a menudo sobrepasan a la persona más caústica y resistente. Pretende servir además como alegato frente a la falta preocupante de vocación, traducida en una alarmante carencia de personal sanitario en los países de nuestro entorno, si bien parece espantar más el interés por la profesión.