Un Otello sbagliato volvió a empañar la trayectoria de este imprescindible título verdiano en el coliseo hispalense. Si en anteriores ocasiones tuvo que suspenderse por el gravísimo accidente sufrido por la Ópera de La Bastilla en el 92, y ofrecerse sólo a piano por la huelga de la Sinfónica en 2002, esta vez la garantía que ofrecían batuta y voces se ha visto enturbiada por una puesta en escena caprichosa y errática, casi tediosa. Las crónicas de la rueda de prensa ya nos prepararon para la propuesta del director escénico alemán Henning Brockhaus, con mimos y bailarines a menudo presentes en escena, pretendiéndose ilustraciones de los sueños, anhelos y emociones del atormentado protagonista de la función. Pero eso será porque lo dice su responsable, porque el resultado es simplemente un pastiche en toda regla en el que vestuario y atrezzo responden a una amalgama atrofiada de objetos y ropajes que alcanzan su cumbre cuando Desdémona y Emilia hacen su voluntariado en la Cruz Roja. Gruesos paneles oscuros, con bajos relieves tan del gusto de las cafeterías modernas, sirven como escenografía de quita y pon que lo mismo vale para ésta que para cualquier otra ópera cuando la sequía creativa es tan monumental como la percibida en esta función. Los referidos personajes añadidos visten ropas carnavalescas como corresponde a una pobre inspiración en la comedia del arte, mientras los roles principales masculinos emulan al sempiterno Casanova. Vamos, que quede claro que estamos en Venecia.
Si en lugar de tantos postizos y poco lucidas extravagancias el director se hubiera dedicado más a perfilar los personajes desde el punto de vista dinámico y psicológico, otro gallo cantaría.
Da igual quien dirija, en estos espectáculos líricos siempre parece que lo hacen los mismos, salvo contadas excepciones. Los movimientos escénicos son arquetípicos y abigarrados, mientras los personajes se limitan a exagerar gestos y articulaciones para dejar bien claras cuáles son sus motivaciones. Un Otelo que acentúa sus mordidas y levantamientos de brazos para reflejar celos, una Desdémona que encoge hombros e inclina cabeza para expresar temor, y sobre todo un Yago que sacrifica su carácter sibilino de auténtico villano para exagerar en arrogancia y prepotencia. Si Brockhaus quería ser realmente moderno y actualizar la trama, debería haber trabajado más la psicología de Otelo, que es hoy por hoy el verdadero malvado de la función, el que asesina cualquiera que sea el motivo que crea le legitime a hacerlo. 
Afortunadamente el espectáculo se salvó con muy buena nota en sus aspectos musicales, que al fin y al cabo son los más importantes. Halffter llevó a muy buen puerto la partitura, con prestaciones extraordinarias de una orquesta que se reencontraba así con la batuta tras varios meses de ausencia e intrigas. Su lectura fue poderosa e incandescente a la vez que emocionante, lírica y profundamente melancólica. Conociendo su universo estético era presumible que las escalofriantes notas del beso sonaran en sus manos más estremecedoras que nunca. Su acompañamiento resultó además respetuoso y discreto cuando lo demandaba, arropando sin ahogar y acentuando los pasajes más tumultuosos con seguridad y autoridad. En cuanto a las voces, la pareja protagonista dio la talla con creces. Tener a Gregory Kunde en el escenario es un lujo para cualquier teatro que se precie. Otelos pueden atreverse a hacerlo muchos tenores dramáticos, pero sólo de vez en cuando surge una voz lo suficientemente robusta y de registro tan extenso como la del tenor americano, generoso además en elegancia, armonía y delicadeza. Cuenta además con un imprescindible peso vocal y un brillo deslumbrante, y es capaz de deslizar sus notas teniendo en cuenta cada acento y cada matiz sin sacrificar carisma ni fuerza, aunque a nivel dramático a su interpretación le faltara más ironía y desesperación. Más acertada dramáticamente estuvo la también norteamericana Giulianna di Giacomo, resuelta a destacar la candidez e inocencia de su personaje, demostrando a nivel canoro una versatilidad extraordinaria, facilidad cromática y generosa potencia, lo que no fue óbice a un Ave María delicadísimo precedido de una Canción del Sauce tan emotiva como desgarradora. Ángel Ódena es un habitual del Maestranza que cuenta con la simpatía del público y la crítica, pero que evidencia considerables deficiencias dramáticas, como esos pianissimi que no consiguen expresar presentimientos diabólicos; además su voz resulta con frecuencia tremolante, si bien suficientemente poderosa y violenta. El resto del conjunto, incluidos los coros, ejercieron su cometido con solvencia y profesionalidad. En cuanto a los prescindibles figurantes y su esforzada coreógrafa, a pesar de lo dicho destacaremos el trabajo efectuado y la ilusión puesta en ello.
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