MARINA REBEKA DESTACA EN LUCREZIA Y LOS LOBOS

Música de Gaetano Donizetti. Libreto de Felice Romani, basado en la obra homónima de Victor Hugo. Maurizio Benini, dirección musical. Silvia Paoli, dirección escénica. Andrea Belli, escenografía. Valeria Donata Bettella, vestuario. Alessandro Carletti, iluminación. Sandhya Nagaraja, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Con Marina Rebeka, Duke Kim, Krzysztof Baczyk, Teresa Iervolino, Jorge Franco, Pablo Gálvez, Julien Van Mellaerts, Matías Moncada, Moisés Marín y Alejandro López. Coproducción del Teatro de la Maestranza, Auditorio de Tenerife, Ópera de Oviedo y Teatro Comunale de Bolonia. Teatro de la Maestranza, miércoles 3 de diciembre de 2025

Marina Rebeka y Duke Kim

El enorme éxito que esta ópera de Donizetti tuvo en el siglo XIX, compuesta justo entre las hoy más populares El elixir de amor y Lucia di Lammermoor, dio paso a un inexplicable olvido en el XX, sólo superado cuando fue rescatada en los sesenta con Montserrat Caballé en el rol principal. Puede que albergar uno de los argumentos más horripilantes de toda la historia de la ópera influyera en ese abandono. El Teatro de la Maestranza nunca tuvo la oportunidad de lucir sus encantos, y ahora, treinta y cuatro años después de su inauguración, coincidiendo con el recuerdo obligado a quien tanto hizo por consolidar su posición a principios de su trayectoria, el recientemente fallecido José Luis Castro, salda esa deuda con uno de los títulos más controvertidos del compositor bergamasco.

Si no fuera porque esta coproducción se ha podido ver y escuchar ya en las sedes de los otros teatros asociados, Tenerife, Oviedo y Bolonia, diríamos que su escenógrafo se podría haber inspirado en el antiguo mercado sevillano de la Puerta de la Carne para crear el espacio en el que desarrollar la historia, con esa mezcla de edificio industrial abandonado con toques de decoración art propia de los años treinta en los que la directora escénica Silvia Paoli ha decidido ambientar este drama maquiavélico.

Una puesta en escena poco acertada

De nuevo asoma la ambición desmedida de un regista, en este caso una, para imponerse al verdadero brillo y talento de la música, aunque esta vez hemos de reconocer que por poco que nos hayan gustado sus soluciones formales, estéticas y psicológicas, pareció seguir el drama musical con cierto respeto. Lucrecia Borgia representó durante mucho tiempo el icono de mujer vengativa y despiadada, una forma que el hombre siempre ha tenido de ensombrecer y marginar a la mujer, y que tiene su máxima representación en la figura de las brujas, todavía hoy vigente.

Situarla en su justo contexto, como mujer manipulada, víctima de la ambición y la crueldad de los hombres, se ha convertido hoy en algo recurrente. Pero lavar su imagen y mostrarla como víctima más que como verdugo, exige una mayor información, más sutileza y cultura de la que Paoli ha sido capaz de exhibir en su subrayada propuesta. Ya a finales de la década de los cuarenta del siglo pasado, el gran Mitchell Leisen tuvo el acierto de hacerlo bajo el aspecto de Paulette Goddard, mostrando al personaje como mujer manipulada por su hermano César, al que Macdonald Carey tuvo el atrevimiento de encarnar mostrando una enfermiza atracción por su hermana ¡en los años cuarenta!.

Paoli ha preferido, en lugar de respetar la época y osar ahí mismo cambiar el mito y hacerle justicia, trasladar la época al período de entre guerras dominado por Mussolini, lo que en principio no resulta descabellado, dado el ambiente malsano de crueldad y depravación que comparte con la Italia de los Borgia, despiadada familia de papas con origen valenciano. En ese contexto Paoli se empeña en hacer todo un muestrario de humillaciones de la mujer, desde las prostitutas del prólogo, pasando por las masacradas protagonistas de una snuff movie del primer acto, hasta las mujeres florero del segundo, víctimas de la moda, convertidas en réplicas de Jean Harlow como Billy Wilder hizo en la fiesta de El mayor y la menor, donde todas las adolescentes lucían como Veronica Lake.

Como puede observarse, todo estaba ya inventado antes de que Paoli llegara con sus ocurrencias, algunas de las cuales desviaron nuestra atención de lo que verdaderamente importa, la música, algo que nunca se debe hacer. El colmo fueron las gracietas que tuvieron que hacer los integrantes del coro, destinadas a ridiculizar con brocha gorda al ejército fascista, como la sesión de gimnasia o el baile a lo musical de Broadway, todo resuelto con ausencia total de gracia y buen gusto.

Afortunadamente hubo calidad en lo musical

En lo estrictamente musical hubo mucha más dignidad y acierto. La soprano letona Marina Rebeka debutó aquí en el papel principal, después de una fulgurante carrera que le ha paseado por los mejores escenarios del mundo. Y demostró desde los primeros acordes tener dominado el papel, acomodando sin aparente esfuerzo su voz y su estilo a lo demandado por el complejo papel, tanto en lo dramático como en lo canoro. El suyo sí fue un trabajo delicado y cargado de buen gusto y elegancia. No hacía falta rodearla de lobos, otra ocurrencia ridícula, primero como niña convertida en Caperucita Roja, para que ella sola, con su actuación y canto, mostrara una Lucrecia atormentada y sensible, con una fuerte carga sentimental volcada hacia su hijo ilegítimo y presunto fruto del incesto, Gennaro.

Rebeka y Krzysztof Baczyk

Poseedora de una voz potente, de timbre precioso, capaz de rutilantes sobreagudos y un legato firme, como demostró en un ovacionado Com’é bello, Rebeka fue un dechado de virtuosismo y convicción dramática, que encontró el colofón impecable y estremecedor en ese Era desso il figlio mio que cierra la función. Su control de la coloratura y capacidad para ornamentar con agilidad y elegancia quedó demostrado a lo largo de toda la ópera. Por su parte, Gennaro se benefició de un tenor lírico de considerable desenvoltura, el surcoreano Duke Kim, de perfil canoro y físico muy adecuado al papel, que logró entusiasmar con arias como Di pescatore ignobile, a pesar de que en algún momento puntual exhibió roces incómodos que desaparecieron el resto de su actuación.

También convenció sobradamente el bajo polaco Krzysztof Baczyk como Don Alfonso. Su voz profunda y perfectamente colocada logró momentos estelares como Viva! Evviva!, mientras la mezzo Teresa Iervolino conjugó fuerza y expresividad como un Orsini impecable, con una amplia tesitura al servicio de, por ejemplo, un Segretto per esser felice de amplio registro y holgada coloratura. Juntos, Iervolino y Kim lograron entonar un Onde a lei ti mostri grato de gran calado y considerable proyección. Cuatro principales de gran calidad, respaldados con dignidad por el resto del elenco, particularmente los tenores Jorge Franco y Moisés Marín, éste obligado a hacer el payaso en escena, y el bajo Matías Moncada.

En el foso, el veterano Maurizio Benini se desenvolvió como cabía esperar, con soltura y dominio de la partitura y la gramática donizettiana. Acompañó las voces con respeto, acomodándose a las diferentes tesituras, y logrando que la predecible orquestación brillara con categoría, sonoridades singulares y largas figuraciones, dejando al conjunto orquestal supeditado a la expresividad y el virtuosismo de las voces. Menos resuelto estuvo en esta ocasión el coro, que sonó algo descompasado y destemplado en el prólogo, si bien más tarde potenció el trabajo de los cantantes, especialmente el septeto de militares del segundo acto. Lástima que este buen trabajo musical no tuviera parangón en una puesta en escena caprichosa y desventurada, bajo una dirección escénica tan esquemática como otras muchas producciones que no aciertan en el trabajo puramente dramático.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LES ARTS PROSIGUE CON MARIA STUARDA OTRO CICLO AMBICIOSO

Maria Stuarda. Tragedia lírica de Gaetano Donizetti, con libreto de Giuseppe Bardari según la obra de Friedrich Schiller. Maurizio Benini, dirección musical. Jetske Mijnssen, dirección escénica. Ben Baur, escenografía. Klaus Bruns, vestuario. Cor van den Brink, iluminación. Lillian Stillwell, coreografía. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales, director). Con Silvia Tro Santafé, Eleonora Buratto, Ismael Jordi, Manuel Fuentes, Carles Pachon y Laura Orueta. Co-producción del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, Dutch National Opera de Ámsterdam y Teatro San Carlo de Nápoles. Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, domingo 10 de diciembre de 2023

No se trata ni mucho menos de una de las óperas más representadas ni señeras del catálogo de Donizetti. Quizás por eso se agradece su difusión. Fue el segundo título en estrenarse de la llamada Trilogía de las reinas del compositor lombardo, cinco años después de Anna Bolena y dos antes de Roberto Devereux, y en el mismo orden las está ofreciendo año tras año Les Arts de Valencia, contando con el mismo equipo técnico y producción propia en colaboración con la Ópera Holandesa de Ámsterdam y el Teatro San Carlo de Nápoles. En Sevilla es la única de las tres óperas que quedan por programarse, tras la Anna Bolena que pudimos disfrutar en todo su esplendor en 2016 y el Roberto Devereux de la pasada temporada. Maria Stuarda tan sólo pudo verse en el Maestranza en los fastos del 92, de la mano de la Ópera Real de Estocolmo. Se da la circunstancia de que el tenor jerezano, tan querido del público sevillano y por lo que pudimos comprobar ayer, también del valenciano, interpretó en Sevilla a Lord Percy en Anna Bolena y el rol titular en Roberto Devereux, por lo que su presencia en esta producción de Les Arts da aún más sentido a nuestra curiosidad.

Superadas todas las trabas y censuras que sufrió cuando se estrenó, que obligó a rebautizarla como Buondelmonte para su puesta de largo en Nápoles y someterla a diversos reajustes cuando por fin pudo presentarse con su título original en Milán, la versión estrenada ayer presume de respetar el concepto exacto que Donizetti tenía en mente cuando la concibió, empezando por su estructura en dos actos y no en tres como tantas veces se ha ofrecido, convirtiendo las dos escenas del primer acto en dos sucesivos. Esto será sin duda cierto en cuanto a dramaturgia, música y textos. Sin embargo, la concepción escénica de la holandesa Jetske Mijnssen se aparta considerablemente de la idea original, subrayando en exceso los caracteres y motivaciones de las dos reinas, María e Isabel, con figurantes y danzantes que contaminan una escena en la que sólo debería destacar el trabajo de sus heroínas, sometidas a unas exigencias vocales de gran calado, para las que debería concentrarse toda la atención, por encima de consideraciones teatrales que ya están definidas en el papel y no necesitan tanta explicación superflua. Un escenario abarrotado en el que se somete al coro, que debe acometer una labor muy exigente, a movimientos escénicos en su mayoría ridículos, como cuando en el primer acto acosan espasmódicamente a Isabel I dejando claro que ella actúa sometida por la voluntad de la corte. Quizás con eso se quiera hacer justicia a la verdadera historia, donde la reina de Inglaterra no era tanto una malvada movida por celos y venganza, sino la víctima de una manipuladora María Reina de Escocia.

Tampoco sorprende el escenario, oscuro, expresionista y en perspectiva, que en el segundo acto se reduce perpetuando una moda muy extendida de desaprovechar las generosas proporciones de un teatro moderno para circunscribirse a las estrecheces a las que somete la tensión y el tormento psicológico de sus protagonistas. El Palacio de Westminster y el Castillo de Fortheringhay se limitan a un único escenario, mientras el vestuario se circunscribe a blancos y negros, así como una gama de grises intermedia, respetando las exigencias de la época, salvo en el caso de Leicester, que viste ropa y calzado actuales, a saber con qué pretenciosa intención. La cálida iluminación compensa la frialdad escenográfica, mientras la espasmódica coreografía potencia innecesariamente, como ya escribimos, factores psicológicos que la música y el texto ya abordan. Pero en lo estrictamente musical, esta segunda entrega de las intrigas monárquicas de Donizetti contó con muy buenas aportaciones.

Buratto, Santafé y Jordi cumplen con buena nota

La maestría de Maurizio Benini, que en Sevilla dirigió en 2015 Norma y un año después Anna Bolena, se notó en el acompañamiento respetuoso y equilibrado de las voces, la dosificación exacta de los momentos más íntimos y los de mayor impacto, especialmente en un estremecedor final en el que la unión de orquesta y coro nos remitió al más desatado Dies Irae imaginable. En todo momento la batuta se adaptó a las exigencias vocales, resultando notablemente ligera en los pasajes más distendidos, y moderadamente sobresaltada en los de mayor intensidad dramática. El trabajo del coro fue sin duda impecable, incluso extraordinario. Eleonora Buratto demostró conocer bien el repertorio, atreviéndose con un papel que muchas desechan por sus dificultades técnicas y exigencias de color y timbre. La soprano italiana encaró su cometido con soltura, desde la candidez desprendida en Oh, nube! a la pasión moderada del dúo con Leicester, o la rabiosa E sempre la stessa que anticipa el célebre figlia bastarda. Su amplio registro y poderosa proyección, así como habilidad en la coloratura, se hizo notar en un final que prácticamente domina, con arias como Delle mie colpe y especialmente en la piadosa preghiera, cantada con notable dulzura y sentido melódico.

Como Isabel, la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé rebajó considerablemente su registro en el extremo grave para adaptarse a las exigencias vocales de su papel, y si bien en un principio la voz parecía venir de muy atrás, por ejemplo en la cavatina Ah, quando all’ara, poco a poco se hizo con el personaje – mucho mejor Quella vita a me funesta -, bordándolo a nivel canoro y expresivo en momentos cumbre como el duelo entre ella y María del final del primer acto, ya en perfecto estilo y con una rotundez extraordinaria. La misma que exhibió Ismael Jordi, siempre tan entregado a nivel de canto, con una línea no siempre homogénea pero sí agradecida. Eso nos hizo observar cómo su voz va mutando, sorprendiendo gratamente cuando su emisión se torna más natural, como sucedió en determinados pasajes del precioso dúo de amor en Fortheringhay, así como en su portentosa carta de presentación, Ah, rimiro il bel sembiante. Lástima que a nivel teatral se limite a posar, a menudo como un matador, y apenas cambie el rictus expresivo. Manuel Fuentes defendió muy bien su papel de Talbot, con una voz homogénea, profunda y muy bien colocada, mientras el Cecil de Carles Pachon devino también en momentos de gran calidad combinados con otros menos afortunados. Grácil y competente resultó la aportación de la joven Laura Orueta, alumna del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts. Todos juntos lograron un sexteto del primer acto de efecto conmovedor y muy elegante.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía