EL AGENTE SECRETO Intenso thriller con fondo político

Título original: O agente secreto
Brasil-Francia-Alemania-Países Bajos 2025 158 min.
Guion y dirección Kleber Mendonça Filho Fotografía Evgenia Alexandrova Música Mateus Alves y Tomaz Alves de Souza Intérpretes Wagner Moura, Laura Lufési, Tânia Maria, Robério Diógenes, Hermila Guedes, Italo Martins, Carlos Francisco, Maria Fernanda Candido, Thomás Aquino, Gabriel Leone, Roney Villela, Kaioni Venâncio, Udo Kier, Isabél Zuaa, Joâo Vitor Silva, Alice Carvalho, Enzo Nunes, Luciano Chirolli, Isadora Ruppert, Geane Alburquerque, Erivaldo Oliveira, Fabiana Pirro, Gregorio Graziosi, Marcelo Valle, Joálisson Cunha Estreno en el Festival de Cannes 18 mayo 2025; en Brasil 6 noviembre 2025; en España 20 febrero 2026

El cine brasileño vuelve a triunfar rememorando la dictadura de los años setenta, década denominada como Años de plomo por la fuerte represión policial. Lo hizo el año pasado con Aún estoy aquí y lo hace ahora en un tono radicalmente diferente de la mano de Kleber Mendonça Filho. El director vuelve a practicar la narrativa coral, como hiciera en Doña Clara y, de forma mucho más evidente en Bacurau. Como en la primera, El agente secreto presenta un personaje absolutamente protagonista, pero lo rodea de tantos personajes, historias y vidas diferentes, que esa sensación coral rápidamente se adueña del producto. El título parece funcionar más como metáfora que en sentido estricto, de forma que nos adentramos en las experiencias como refugiado dentro de su propio país de un personaje perseguido a dos bandas, siempre desde el mismo lado, el aparato del Estado y los intereses económicos representados en la fuerza industrial y empresarial que también caracterizaron una época paradójica de represión y auge económico.

Sus dos horas y media aprovechan todo un rico material dramático en el que la fuerza del cine constituye un pilar fundamental de la historia, haciendo de clásicos como Tiburón o La profecía, metáforas de una época, del miedo que provoca las peores pesadillas y la necesidad de exorcizarlas, de afrontar esos demonios que generan acritud y desarraigo, y que hoy vuelven a estar tan presentes en la política mundial, bajo la nueva forma de democracias erráticas y forzadas. Walter Moura, tras su exitoso paso por la serie Narcos, hace un trabajo extraordinario, arropado por un interminable plantel de actores y actrices que conforman un sensacional mosaico humano, tan entrañable como execrable. En sentido personal estricto, me conmovió especialmente el momento en el que se revela que cierto edificio sanitario ocupa el lugar que en el pasado ocupó un importante cine de Recife, capital de Pernambuco, pues yo mismo resido en un edificio que después de un tiempo viviendo en él descubrí que ocupaba la plaza del antiguo Cine Goya que tantas veces frecuenté con mi padre.

Cuestiones románticas aparte, este es un film excelente, magníficamente ambientado con ayuda de una producción holgada, la que propicia la colaboración de varios países europeos, y con interpretaciones sensacionales. Un excelente thriller para hablar de miseria institucional, desviación de fondos y corrupción a gran escala. Una estupenda selección de temas musicales completan lo que a nuestro juicio es una de las mejores películas del año, y la que más nos ha convencido de cuantas optan a los Oscar. De momento, los premios al mejor director y al mejor actor en Cannes los tiene asegurados, así como el de mejor actor en los Globos de Oro.

LA MALDICIÓN DE SHELBY OAKS Docudrama ingenioso pero de escaso alcance

Título original: Shelby Oaks
USA-Bélgica 2024 99 min.
Guion y dirección Chris Stuckman Fotografía Andrew Scott Baird Música James Burkholder y The Newton Brothers Intérpretes Camille Sullivan, Sarah Durn, Michael Beach, Brendan Sexton III, Charlie Talbert, Robin Bartlett Estreno en Estados Unidos 24 octubre 2025; en España 20 febrero 2026

La experiencia como periodista de Chris Stuckman debe haber influido para que los primeros veinte minutos de este film resulten tan novedosos, por cuanto formulan todos los precedentes de la trama en formato de reportaje televisivo, con entrevistas, imágenes reconstruidas, informativos y recortes de periódico milimétricamente reproducidos como si de realidad se tratara, en un estilo que recuerda a experiencias de falso documental como Las brujas de Blair o falsas grabaciones domésticas como Paranormal Activity,

Pero tras los avanzados títulos de crédito, todo se torna convencional en su tendencia puramente cinematográfica, constituyendo el conjunto una original mezcla de documental y ficción que nos lleva a una historia de demonios, casa del terror, pasadizo secreto y otras constantes del género, bañadas con una música atmosférica omnipresente e inconveniente, todo lo cual resta originalidad e interés al resultado final.

Con todo, la historia de una mujer que busca a su hermana desaparecida diez años atrás, cuando un reportaje televisivo la trae a la actualidad y desencadena un trágico pero revelador suceso, tiene sus aciertos y demuestra que Stuckman, que después de un mediometraje y un documental, debuta en el largometraje, se maneja suficientemente bien como para provocar suspense e inquietud. Sin embargo, la propuesta se revela menos malsana de lo que pretende, siempre que nos recuerda trágicos acontecimientos que han ocurrido en la realidad sin intevención de agentes fantásticos. Lástima, porque los ingredientes son suficientemente adecuados para generar una obra de mayor envergadura emocional.

UN VOLODOS SUPERLATIVO IMPRESIONA EN EL MAESTRANZA

Gran Selección. Arcadi Volodos, piano. Programa: Sonata en Sol mayor D.894, de Schubert; Mazurkas op.33 nº 4 en si menor, op. 41 nº 2 en mi menor y op. 63 nº 2 en fa menor; Preludio op. 45 en do sostenido menor; y Sonata nº 2 en si bemol menor, de Chopin. Teatro de la Maestranza, domingo 15 de febrero de 2026

No se corresponde la grandeza del artista que nos visitó anoche con el aforo algo desangelado que esperó encandilarse con su maestría. No por muy esperado, logró convocar en nuestra ciudad un merecido lleno absoluto, aunque quienes fuimos testigos de su ansiado recital, acabamos extasiados. Salimos del Maestranza como trascendidos, incapaces de absorber tanta belleza y tanta emoción, y regresar al mundanal ruido como si no hubiera ocurrido nada. Todo de memoria y sentado sobre una silla con respaldo, en lugar de la habitual banqueta, el suyo fue un recital servido desde una conciencia plena y una seguridad absoluta.

A Volodos se le considera una autoridad, casi una referencia, en la Sonata para piano en Sol mayor de Schubert. Sabe sumergirse como nadie en su atmósfera y captar a la perfección su significado. Contemporánea de otras grandes obras del compositor austriaco, como la Sinfonía nº 9 o el Cuarteto D887, el pianista ruso sabe muy bien cómo comunicar esa misteriosa serenidad que impregna el expansivo movimiento inicial, que con sus repeticiones puede alcanzar, como así hizo, los veinte minutos de duración, y que sometió a continuos y muy elocuentes contrastes y cambios de color, desde un compulsivo estado de ánimo a un marcado lirismo.

Resolvió el andante con hermosa calidez y el minueto con una profunda energía rítmica. El rondó final sonó tan rústico como fresco y chispeante, siempre desde un espíritu reflexivo y refinado, quedando patente tanto su virtuosismo como su luminosa y profunda intimidad, a fuerza de una generosa intensidad, largos fraseos y un sentido proporcionado del drama.

La segunda parte del recital estuvo dedicada a Chopin, primero con tres mazurkas seleccionadas de entre diferentes cuerpos, destacando la nº 4 del opus 33, de la que sacó provecho de su poderosa narrativa, marcando el ritmo pero siempre al servicio de la expresividad, de forma que sorprendió tanta contención y solemnidad en su distendido final. El carácter extremadamente exigente de estas piezas breves encontró en la digitación de Volodos el instrumento ideal para dejar fluir su elegancia, sin superficialidad pero tampoco dramatismo, marcando su delicadeza sin remilgos superficiales, haciendo alarde de sofisticación sin resultar recargado. Para entendernos, logró acercarse a su origen popular sin adornos superfluos y sin privarlas de regocijo.

Tras un impecable Preludio op. 45, en el que supo resolver sus muy expresivas modulaciones cromáticas sobre una base temática uniforme, Volodos abordó la Sonata nº 2 del autor polaco con un sentido del drama muy marcado en el rítmico movimiento inicial, con pasajes tan vehementes y escalas tan vertiginosas que parecían anticipar la tragedia. Después, un scherzo trémulo y agitado, técnicamente diabólico, y la célebre marcha fúnebre, áspera y cruda, en fuerte contraste con un trío tan dulce y lánguido que casi parecía una canción de cuna. Así, hasta llegar al fulgurante presto final, y ofrecer hasta tres propinas, incluido el muy célebre momento musical nº 3 de Schubert.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CUMBRES BORRASCOSAS Barbie y el Marqués de Sade

Título original: Wuthering Heights
USA-Reino Unido 2026 136 min.
Guion y dirección Emerald Fennell, según la novela de Emily Brontë Fotografía Linus Sandgren Música Anthony Willis y las canciones de Charli XCX Intérpretes Margot Robbie, Jacob Elordi, Hong Chau, Shazad Latif, Alison Oliver, Martin Clunes, Ewan Mitchell, Charlotte Mellington, Owen, Vy Nguyen Estreno en Reino Unido. Estados Unidos y España 13 febrero 2026

Al igual que Jane Eyre de su hermana Charlotte, la novela de Emily Brontë ha conocido multitud de adaptaciones al cine y la televisión. La más recordada y celebrada sigue siendo, sin duda, la que William Wyler dirigió en 1939 con Laurence Olivier y Merle Oberon como Heathcliff y Cathy, a quien Alfred Newman dedicó un tema musical antológico. Pero también merecen destacarse la producción mexicana que bajo el título de Abismos de pasión dirigió Luis Buñuel en 1954, la que en 1971 protagonizaron Timothy Dalton y Anna Calder-Marshall con música de Michel Legrand, y aunque menos convincente, la de 1992 con Juliette Binoche y Ralph Fiennes y una exquisita banda sonora de Ryuichi Sakamoto. Más recientemente, Andrea Arnold se atrevió a darle un aire más contemporáneo y decididamente sensorial a su particular versión de 2011, donde el atractivo protagonista cambió de etnia. Amante de los excesos y las provocaciones, Emeral Fennell (Saltburn, Una joven prometedora) se ha conformado con cambiarle la etnia a Linton y a la señorita de compañía de Cathy Earnshaw. Son los signos de los tiempos, y de eso se trata cada vez que un clásico vuelve a copar las pantallas, de acercarlo a las nuevas generaciones aunque en el camino se cometan dislates de signo variado.

Lejos quedaron los tiempos en los que una ambientación de época buscaba realismo y autenticidad. La tónica ahora consiste en intentar ser creativo y fantasioso, de forma que en esta ocasión vestuario y dirección artística resultan tan caprichosos como estridentes, mientras Margot Robbie pasea su palmito como si no se hubiese desenfundado de Barbie. A su lado, el nuevo Frankenstein, Jacob Elordi, se comporta como un auténtico monstruo, haciendo acopio de técnicas abusivas y atroces con la pobre Isabella, por supuesto con su consentimiento, que tampoco se trata de ser políticamente incorrectos. No se ha atrevido, sin embargo, la directora a desechar el carácter puramente romántico de la pareja protagonista, aunque añadiendo una dosis de sadomasoquismo que pretende enturbiar la trama, ignorando que el original y sus primeras adaptaciones fueron suficientemente turbias sin necesidad de lindezas posmodernas.

Lástima, porque su primer tercio, con los personajes siendo infantes, prometía mayor fidelidad y acierto, a pesar de un primer encuentro de la protagonista con la muerte, en una ejecución pública, que no consigue conectar con la atmósfera fúnebre que debía acompañar el resto de la función. Después, todos los personajes sin excepción, acaban siendo enfermos psicológicos, sin aprecio alguno por ninguno de ellos, como si la maldad campara a sus anchas en todas sus vertientes y no quedara resquicio para la ternura. A pesar de todo, una joven sentada a nuestro lado, después de hincharse a refresco y palomitas, se hartó de llorar. Y un último apunte, la pose de los protagonistas en el cartel publicitario es la misma que exhibieron Clark Gable y Vivien Leigh para anunciar Lo que el viento se llevó, película a la que por cierto accedió la actriz británica cuando acompañó a su entonces esposo, Laurence Olivier, a Hollywood para protagonizar Cumbres borrascosas y Rebeca.

RUTA DE ESCAPE De principios y confianza

Título original: Crime 101
USA-Reino Unido 2026 140 min.
Guion y dirección Bart Layton, según el relato corto “Código 101” incluido en la novela “Rotos” de Don Winslow Fotografía Erick Wilson Música Blanck Mass Intérpretes Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Halle Berry, Barry Keoghan, Monica Barbaro, Nick Nolte, Tate Donovan, Jennifer Jason Leigh, Corey Hawkins, Babak Tafti, Peyman Moaadi, Peter Banifaz, Hossein Mardani, Devon Bostick, Deborah Hedwall, Andra Nechita, Crsoby Fitzgerald, Paul Adelstein, Patrick Mulvey Estreno en Reino Unido, Estados Unidos y España 13 febrero 2026

Adaptación en cierto modo libre de uno de los seis relatos cortos que conforman el libro Rotos de Don Winslow, donde toda referencia al narcotráfico ha desaparecido en favor del tráfico de diamantes. El desconocido entre nosotros director británico Bart Layton, que prepara nueva película con Benedict Cumberbatch, y que a partir de ahora debemos seguir con cierto interés, logra tejer una radiografía de la sensibilidad del mundo en el que vivimos, donde conviven corrupción, ambición desmedida, abuso laboral, discriminación sexual y una total falta de principios y confianza. Sin embargo, consigue que brille justamente lo contrario, la necesidad de tener unos principios que respetar y una confianza a la que entregarse.

Así actúa su trío protagonista, una agente de seguros que se plantea su función en la empresa y el trato que le dispensan sus superiores, un policía que no acepta soluciones fáciles para resolver casos complicados, y no encaja entre agentes entregados a una corrupción que a menudo se hace demasiado evidente. Pero, sobre todo, un ladrón de guante blanco atormentado por un pasado nada fácil (única constante que relaciona la cinta con la tendencia actual), que huye de la violencia gratuita y sólo busca entre sus víctimas gente poderosa a su vez promotora de cierta forma de ilegalidad, una suerte de Robin Hood que no reparte riquezas.

Winslow reconoce su admiración por Steve McQueen y la película se hace eco de ello. Naturalmente, meter en un mismo relato a una agente de seguros y un ladrón de guante blanco nos remite a El caso Thomas Crown, y las frecuentes persecuciones de coche por Los Ángeles a Bullit, aunque allí sucedieran en San Francisco. Ambas cintas son citadas expresamente en una película hecha a la antigua usanza, aunque en el desarrollo de su investigación criminal evidencie algunas lagunas y convenciones, pero que logra reconquistarnos a quienes apreciamos el género y andábamos algo perdidos entre tanta violencia imperante, aquí reducida al mínimo. Destaca su reparto de estrellas, con personajes muy bien definidos y desarrollados, de esos que tienen un pasado y un futuro, son reales. Todos y todas se entregan al máximo de sus posibilidades, logrando junto a una puesta en escena y un tratamiento dramático esmerado y elegante, un thriller altamente satisfactorio.

UN SUEÑO CON TIERNA PERSPECTIVA INFANTIL

El sueño de una noche de verano. Ópera en tres actos de Benjamin Britten. Libreto de Benjamin Britten y Peter Pears, basado en la obra homónima de William Shakespeare. Corrado Rovaris, dirección musical. Laurent Pelly, dirección escénica. Luc Birraux, reposición de la dirección escénica. Laurent Pelly y Massimo Troncanetti, escenografía. Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte, vestuario. Michel Le Borgne, iluminación. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Banda interna del Conservatorio Manuel Castillo. Escolanía de Los Palacios (Aurora Galán, directora). Con Xavier Sabata, Rocío Pérez, Michael Porter, Heather Lowe, Joan Martín-Royo, Aoife Miskelly, Charlotte Dumartheray, David Ireland, Juan Sancho, Daniel Noyola, Thibaut de Damas, Alexander Sprague, Benjamin Bevan, Toislav Lavoie, Siân Grifiths, Andrea Carpintero, Julia Rey, Paula Ramírez y Kenia Murton. Producción de la Ópera de Lille. Teatro de la Maestranza, jueves 12 de febrero de 2026

La interminable cantera de adaptaciones shakesperianas a la ópera y el cine encuentra en esta amable comedia de tintes fantásticos un sobresaliente referente. Fue con la película que William Dieterle y Max Reinhardt dirigieron en 1935 con la que debutó Erich Wolfgang Korngold en Hollywood, a donde llegó de la mano del famoso productor teatral austriaco, y se quedó refugiándose del nazismo. Korngold adaptó parte de la música incidental que un siglo antes había compuesto Mendelssohn y que se convertiría en la más famosa pieza musical concebida a partir de este clásico teatral. En 1999 un plantel de estrellas protagonizó otra encantadora versión de la mano de Michael Hoffman, a la que Simon Boswell prestó una banda sonora plagada también de referencias mendelssohnianas.

El sueño de una noche de verano pasó a llamarse La reina de las hadas  cuando Purcell compuso las máscaras que habían de amenizar las representaciones de esta fantasía sobre el amor y las apariencias. Casi tres siglos después Benjamin Britten estrenó su particular versión de la comedia, ciñéndose al texto original, al que apenas traicionó más que para reducirlo al estándar operístico con ayuda de Peter Pears. Un mes antes de que el Real alce la producción de Deborah Warner de este título, Sevilla tuvo anoche la oportunidad de estrenar esta ópera de un autor poco pródigo en la escena hispalense.

Una producción llena de magia y encanto

Recién desembarcado de Valencia, donde montó su producción de Eugenio Oneguin, Laurent Pelly nos encandiló con su particular visión del mundo de hadas, atenienses y pastores que propone la obra de Shakespeare. Sin apenas utillaje, con un trabajo esmerado de iluminación y un escenario de fondos interminables, gracias a un inteligente juego de espejos, Pelly hizo volar a sus personajes, los envolvió en magia y amabilidad y nos enganchó de principio a fin en un rocambolesco ejercicio de confusiones amorosas y preparativas nupciales.

El Maestranza volvió a convertirse en escenario de vuelos vertiginosos, los de Oberón y Titania movidos por grúas que los técnicos tramoyistas manejaron con la misma prestancia y precisión con la que desplazaron otros elementos y artilugios, paredes y espejos incluidos. Con arneses pudo Puck realizar sus acrobacias y deslizarse verticalmente casi en caída libre, de forma no apta para personas con acrofobia. Y con muchas luces emulando estrellas en movimiento, pudo el oscuro escenario trasladarnos a esa noche intensa en la que se sumergen los sueños.

Increíbles resultaron los disfraces de silfos y ninfas, interpretados por los niños y niñas de la Escolanía de Los Palacios, que con un fascinante juego de luces parecían emitir sus rostros como si fuesen pequeñas pantallas de televisión. Que los y las cuatro amantes confundidas vistieran pijamas pudiera parecer la solución más previsible, pero sirvió sobremanera para identificarnos con ellos y ellas y vivir nuestra propia experiencia onírica, que nos portó con éxito a ese mundo tan añorado de la infancia. El colorido vestuario de los artesanos faranduleros puso el contrapunto a ese universo casi en blanco y negro que protagonizó el resto de la función.

Fascinante tanto en el escenario como en el foso

El sueño mágico al que fuimos invitados e invitadas no se provocó sólo con esa excelencia escenográfica, y el buen teatro que se derrochó durante toda la función, casi tres horas de delirio dramático y musical, sino con la excelencia musical que nos ofrecieron los maestros y maestras de la Sinfónica y las voces convocadas. El director italiano Corrado Rovaris, actual director musical de la Ópera de Filadelfia, entendió a la perfección el espíritu de Britten, logrando texturas acordes a cada grupo de personajes. Cuerda sinuosa, casi erótica, para los amantes, metales refulgentes, ocasionalmente grotescos, para los cómicos y un trabajo exquisito de percusión, arpa y celesta para los personajes mitológicos.

La orquesta sonó maravillosamente, nos envolvió con el lenguaje avanzado de la música, no exactamente dodecafónica pero tampoco anclada en la melodía que tanto busca el público medio de una representación operística, a pesar de lo cual la acogida fue espléndida por parte del mismo. Rovaris consiguió envolvernos en una atmósfera mágica y onírica, con unos timbres orquestales y un colorido armónico tan específico que fue fácil dejarse dominar por tan rica experiencia sensorial.

Aurora Galán hizo un trabajo soberbio con la Escolanía de Los Palacios, en el cometido más exigente y dilatado que la formación ha abordado en su ya fecunda colaboración con el Maestranza. ¡Qué buena decisión tomaron sus padres y madres! ¡Qué extraordinaria experiencia viven prestándose a estos cometidos tan exigentes y profesionales! y ¡qué orgullosos y orgullosas deben sentirse todos!

Todas las voces, sin grandes alardes porque la pieza no pretende ser un vehículo para ello, se prestaron con solvencia y satisfacción a sus cometidos. Xavier Sabata volvió a convencer, esta vez como Oberón, sin forzar el falsete y cambiando de color cuando se precisaba. Como Tytania, la madrileña Rocío Pérez exhibió un gran dominio de la coloratura y una presencia física arrolladora. Ellos protagonizaron la vertiente barroca de la ópera, tan deudora de Purcell, mientras los y las amantes parecieron emerger del teatro musical anglosajón, con prestaciones esmeradas de un ingenuo Michael Porter, una presumida Heather Lowe, un soberbio Joan Martín-Royo y una simpática y desvergonzada Aoife Miskelly.

Entre los artesanos destacaron el divertido bajo-barítono británico David Ireland, el sevillano Juan Sancho, que no sólo demostró tener una de las voces más potentes del elenco sino dominar también el humor cuando de emitir gallos se trataba, y el bajo mexicano Daniel Noyola. Todos lograron, con la ayuda inestimable de Pelly, que la comedia Píramo y Tisbe no resultase, como en otras ocasiones, tediosa. También Siân Griffiths y Tomislav Lavoie convencieron desde su zona grave como Teseo e Hipólita, mientras cuatro voces femeninas extraídas del coro del Maestranza lideraron el séquito de Tytania con exacta solvencia que el resto de sus compañeros y compañeras.

Y no podemos olvidar el excelente trabajo de la actriz Charlotte Dumarthay, un Puck tan travieso como ágil y dinámico. Todos y todas ellas lograron un triunfo indiscutible y nos regalaron una experiencia rotundamente gozosa. Hay otras dos funciones, así que permítanse un buen regalo y no dejen pasar la oportunidad.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

NO HAY OTRA OPCIÓN Una tragedia tomada a risa

Título original: Eojjeolsuga eobsda
Corea del Sur 2025 139 min.
Dirección Park Chan-wook Guion Park Chan-wook, Don McKellar, Lee Kyoung-mi y Jahye Lee, según la novela “The Ax” de Donald E. Westlake Fotografía Kim Woo-hyung Música Jo Yeong-wook Intérpretes Lee Byung-hun, Son Ye-jin, Lee Sung-min, Yeom Hye-ran, Yoo Yeon-seok, Cha Seung-won, Park Hee-soon, Yoon Ga-yi Estreno en el Festival de Venecia 29 agosto 2025; en Corea del Sur 24 septiembre 2025; en España 13 febrero 2026

Hemos insistido a lo largo de la carrera del mimado director coreano Park Chan-wook en su paralelismo con su idolatrado Alfred Hitchcock, y volvemos a hacerlo a propósito de esta nueva adaptación de la novela de Donald E. Westlake The Ax, traducible algo así como El recorte. Pero esta vez se lanza a la comedia de acción, alocada y desprejuiciada, directamente. La novela ya fue adaptada por Costa-Gavras en 2005 bajo el título de Arcadia, a nuestro juicio con mayor acierto y sentido de la mesura. Por cierto, que en la producción de esta nueva adaptación han intervenido la esposa y el hijo del director francogriego. El thriller hace de nuevo su aparición, con Lee Byung-hun prestando su físico y continuas muecas al padre de familia que cree tenerlo todo hasta que un recorte de plantilla en la empresa en la que trabaja da al traste con su presente y futuro.

Con Park Chan-wook al mando, todo el disparate que a grosso modo podría parecer su argumento, a partir del momento en el que el protagonista toma una decisión extrema y radical, sirve para generar una enorme astracanada, desmadrada y fuera de toda lógica y contención. Vuelve el director coreano, tras Stoker, su única incursión en el cine estadounidense hasta el momento, La doncella y Decision to Leave, a dejar todo el potencial dramático de su empresa en la mera superficie, en este caso ahondando en la risa provocada por sus surrealistas situaciones, más que en la tragedia que supone la pérdida del trabajo como consecuencia de recortes crueles, ambiciosos e indiscriminados.

Nada en contra de convertir en comedia material tan sensible, pero siempre que esto no suponga dejar fuera su carga dramática y social. De esta forma, sólo encontramos puro slapstick al estilo oriental, prácticamente todo lo que somos capaces de encontrar en esta película que, no obstante, mereció el Premio del público a la mejor producción internacional en Toronto y el de mejor director en Sitges, además de tres nominaciones a los Globos de Oro que no se han materializado en candidaturas al Oscar.

PRIMATE Cuidado con el mono

USA 2025 89 min.
Dirección Johannes Roberts Guion Ernest Rivera y Johannes Roberts Fotografía Stephen Murphy Música Adrian Johnston Intérpretes Johnny Sequoyah, Jessica Alexander, Troy Kotsur, Victoria Wyant, Gia Hunter, Benjamin Cheng, Charlie Mann, Tienne Simon Estreno en Estados Unidos 9 enero 2026; en España 6 febrero 2026

Inútil buscar en este largo de terror una carga dramática más allá de la sucesión de muertes sanguinolentas que propone. Hay por ahí una historia de padre y dos hijas que completan la familia con un chimpancé domesticado; otra de amiga no del todo bienvenida a la mansión que dicha familia posee en pleno corazón de Hawaii; y, finalmente, la habitual procesión de cuerpos jóvenes deseosos de fiesta y placer carnal. Pero lo que verdaderamente importa es el primate del título y la matanza que provoca a raíz de contraer la rabia por la mordedura de una mangosta. Arranca con una ancestral definición de rabia como hidrofobia, cuando en realidad ésta es una consecuencia de la enfermedad y no al revés, ocasionada especialmente cuando son los humanos los contagiados, y no se refiere exactamente al miedo al agua sino a beberla, por los dolores que causa al tragarla cuando se está infectado. A partir de ahí, lo de refugiarse en una piscina cuando al animal ataca sólo tiene sentido por la falta de habilidad del mismo a la hora de nadar.

El director británico Johannes Roberts, con una docena de títulos olvidables a su espalda, entre los que se encuentran otros ejemplos de serie B como las dos entregas de A 47 metros (que pronto serán tres) o Los extraños: Cacería nocturna, además de un capítulo de Resident Evil, prosigue su andadura por el terror con toques gore y un poco de humor, esta vez con el ganador del Oscar por CODA, Troy Kotsur, dando vida al padre sordomudo de las dos protagonistas, cuya condición sirve para un par de situaciones inquietantes.

Lo cierto es que el conjunto funciona como entretenimiento no exento de cierta tensión, aunque la influencia de otros títulos similares, como Atracción diabólica de George A. Romero o Link de Richard Franklin, que además comparte con ésta mansión al borde de un acantilado, es más que evidente. Claro que lo de convertir a un simio con rabia en un psicópata calculador y asesino por la cara, quien mejor parece haberlo comprendido es el compositor Adrian Johnston, que emula en su banda sonora el estilo de John Carpenter en su saga de Halloween.

LA PIEL DEL AGUA Hechuras de principiante

Costa Rica-Chile 2024 79 min.
Guion y dirección Patricia Velásquez Fotografía Óscar Herrera Música Juan Carlos Díjeres, Fernando Fonseca y Óscar Herrera Intérpretes Ariana Chaves Gavilán, César Maurel, Juan Luis Araya, Lucía Sauma, Ana Beatriz Fernández Estreno en el Festival de Locarno 16 agosto 2024; en España (Filmin) 16 mayo 2025; en Costa Rica 17 julio 2025

Sorprendido (y encantado) debe haber quedado todo el equipo técnico y artístico de esta película al haber alcanzado una nominación al Goya a la mejor película iberoamericana. Muy mala ha tenido que ser la cosecha de este año en Sudamérica para que una cinta como ésta haya merecido la atención siquiera de la Academia. Aunque se trata del tercer largometraje de ficción de Patricia Velásquez, tras Dos aguas y Apego, parece enteramente un trabajo de principiantes, en todos sus aspectos, especialmente de dirección, guion e interpretación, los tres pilares básicos de una película que se precie.

Intenta contarnos las vicisitudes de una adolescente mientras se enfrenta a cuestiones presuntamente tan trascendentales como el primer amor, la relación con un padre hasta entonces ausente y ahora omnipresente, o la hospitalización de la madre por un accidente que en cierto modo ha provocado el lógico apetito de la joven protagonista por la diversión nocturna. Una serie de despropósitos que se van desgranando con cierta coherencia pero falta absoluta de ritmo y tensión, una puesta en escena primigenia y unos factores paupérrimos que hacen que su escasa hora y cuarto de duración parezca interminable.

TRES ADIOSES y dos desgracias a la luz de Roma y la esperanza

Título original: Tre ciotole
Italia-España 2025 120 min.
Dirección Isabel Coixet Guion Enrico Audemino e Isabel Coixet Fotografía Guido Michelotti Música Alfonso de Vilallonga Intérpretes Alba Rohrwacher, Elio Germano, Francesco Carril, Sofia D’Elia, Sarita Choudhury, Galatea Bellugi, Silvia D’Amico, Nieves Soria Estreno en el Festival de Toronto 8 septiembre 2025; en Italia 9 octubre 2025; en España 6 febrero 2026

Isabel Coixet es quizás la directora española que más veces ha dirigido en lengua extranjera, ya sea en producciones de aquí (Cosas que nunca te dije, Mi vida sin mí, La vida secreta de las palabras, La librería) o de fuera de nuestras fronteras (Aprendiendo a conducir, Mi otro yo, Elegy). Ahora le toca el turno a Italia, donde la película fue gratamente acogida en octubre pasado, cosechando según parece un gran éxito entre el público. Se trata de la adaptación de una novela también de éxito, que retrata la doble desgracia que sufre una profesora de gimnasia de instituto. Desgracias que tienen que ver con el amor y la muerte, y cuyo dolor la delicada y certera interpretación de Alba Rohrwacher consigue transmitir con toda su extensión y consecuencias emocionales.

Ambientada en una Roma alejada del tópico monumental, actriz y la realizadora nos hacen vivir las experiencias sentimentales y emocionales del personaje con mucha sensibilidad y sentido de la mesura, un buen gusto elogiable y una capacidad absoluta para dosificar elementos, de forma que el todo sea perfectamente digerible y hasta disfrutable, dentro siempre de la considerable tristeza que inunda la función. Pero hay espacio también para la esperanza y la ilusión, fácilmente identificables con una excelente galería de personajes secundarios que arropan y dan sentido a la vida, especialmente a la de un personaje cuya toma de conciencia y sentido de la realidad se hacen patentes de forma progresiva y sin cargar nunca las tintas.

La buena música de Villalonga y los clásicos que la complementan, así como una esmerada puesta en escena fotografiada con deleite y buena iluminación, colaboran en hacer de éste un viaje existencial cargado de emoción y sensibilidad. Los tres adioses del título español e internacional, sustituyen a los tres cuencos del original italiano, donde la buena cocina italiana se da la mano con esas despedidas a las que misteriosamente alude la propuesta.

EL PARTICULAR VIAJE DE CURRENTZIS AL WALHALLA

Gran Selección. animAeterna. Teodor Currentzis, dirección. Programa: Richard Wagner Der “Ring” ohne Worte (The “Ring” without Words. Highlights from the Ring Cycle) Op.45, de Lorin Maazel. Teatro de la Maestranza, sábado 7 de febrero de 2026

Foto: Guillermo Mendo

Veníamos ya avisados de las anteriores paradas de Teodor Currentzis interpretando el Anillo sin palabras de Lorin Maazel, Zaragoza, Barcelona y Madrid, donde protagonizó un lamentable episodio de salud que le impidió dirigir el concierto completo. Su éxito fue arrollador y al entusiasmo casi absoluto de la afición se unió el de la crítica especializada, por lo que nos enfrentábamos a una noche única, sobresaliente. Pero resulta que no acabamos de convencernos del todo con su particular forma de abordar tan majestuosa e inigualable música, anclada siempre en ese fuerte contraste que en ocasiones como ésta llega incluso a enturbiar la propia narrativa de la obra.

La tetralogía de Wagner ha sido objeto de numerosas síntesis sinfónicas, especialmente en las últimas décadas. La de Lorin Maazel constituye quizás el pistoletazo de salida, aunque ya anteriormente podamos encontrar intentos con nombres tan ilustres como el de Leopold Stokowski. Es lógico que provenga de una discográfica estadounidense el encargo de proveer al disco y la sala de conciertos de una síntesis basada en música del más sinfonista de los compositores consagrados casi exclusivamente a la ópera. Y lo es porque allí es donde prevalece el sentido del espectáculo por encima de otras consideraciones en cualquier campo de la cultura.

Ya otros ilustres compositores del país dedicaron parte de sus esfuerzos a convertir en piezas de concierto páginas populares de la lírica. Son notorios los arreglos que en este sentido hizo para los conciertos del Holywood Bowl Alfred Newman, autor de centenares de bandas sonoras de películas, patriarca de una prestigiosa familia de compositores y jefe del departamento musical de la Fox durante décadas. Esta práctica se une a la de convertir en suites sinfónicas las partituras cinematográficas del cine clásico, cuyo principal artífice en los setenta del siglo pasado, Charles Gerhardt, también hizo sus pinitos con la música wagneriana, por ejemplo con sus arreglos de la Música de amor del segundo acto de Tristán e Isolda.

Ópera sinfónica

Foto: Luis Pascual

La síntesis sinfónica de Lorin Maazel se beneficia del prestigio de su autor, quizás por eso sea la más programada. Coincidiendo con el décimo aniversario de su fallecimiento, Josep Pons y la Orquesta Nacional de España en Madrid y Marc Soustrot y la ROSS en Sevilla programaron sendos anillos sin palabras, con resultados espectaculares. Nuestra sinfónica experimentó un considerable aumento de plantilla, con hasta cuatro arpas y ocho contrabajos, frente a las dos y siete respectivamente que trajo una también abultada musicAeterna. Pero existen arreglos incluso más satisfactorios y sofisticados del ciclo wagneriano.

Algunos, como el de Henk de Viegler de 1991 que grabó Neeme Järvi con la Royal Scottish National Orchestra, se atreven a manipular la orquestación e incluir pasajes de transición propios, no resultando especialmente satisfactorios. A nosotros nos gusta particularmente el del chelista alemán Friedmann Dressler, sensiblemente más larga que la de Maazel y con unas transiciones sencillamente magistrales y un sentido narrativo impecable, que además se permite incluir versiones instrumentales de arias como Winterstürme de La valquiria y Selige Ode de Sigfrido. También Pedro Halffter realizó diversas reducciones sinfónicas de títulos wagnerianos, algunas como las de Tannhäuser o Sigfrido, las interpretó en Sevilla junto a la ROSS en su momento.

Un estilo propio, dentro y fuera de la música

Con un particularísimo estilismo a lo estrella de rock, Currentzis abordó la partitura arreglada por Maazel con sumo respeto y admiración por la atmósfera épica y suntuosa que propone la primera de cuantas sagas apoteósicas ha planteado el Arte en mayúsculas, al margen de los episodios griegos de la antigüedad. La suya fue, como no cabía esperar menos, una lectura generosa en contrastes y juegos dinámicos, potenciando aún más los continuos cambios de registro que contiene el trabajo de Maazel, perceptible por ejemplo en el preludio de La valquiria, donde jugó con los pianissimi como si se tratara del volumen de un equipo de música. De esta forma, ese incesante vaivén entre episodios dinámicos y vehementes, de rabiosa energía, y otros de considerable lirismo, se vio incrementado con la batuta de un director que busca permanentemente ese fuerte contraste que le da personalidad y distinción.

Foto: Luis Pascual

Una pieza como ésta incrementa en cierto modo las posibilidades de la partitura de partida. Permite al público observar el trabajo de los músicos, que a su vez aportan mayor teatralidad para la ocasión, como ese mazazo con el que culmina El oro del Rin, o los martillazos que le preceden. Pero sobre todo sirve como trailer, invitación a disfrutar de las dieciséis horas que aglutina una de las más maravillosas y fascinantes músicas jamás compuestas. Currentzis y una depurada e impecable orquesta lograron sobradamente sus propósitos, con prestaciones excelentes de cada una de las secciones convocadas, y solos de violín, violonchelo, clarinete u oboe (sensacionales en los murmullos del bosque) de extraordinario virtuosismo. Mención aparte merecen los sedosos chelos, protagonistas de la escena de amor entre Sigmundo y Siglinda, o esa trompa de caza fuera de campo, firme y tan precisa.

En realidad toda la sección de metales cumplió con creces las exigencias de la partitura, si bien algún desequilibrio malogró episodios tan populares como la Cabalgata de las valquirias, donde las trompas quedaron algo eclipsadas por una cuerda voluptuosa y persistente. El director grecorruso manejó todos los resortes con apabullante energía, perceptible en el baile con el que describió sus indicaciones. Incluso manifestó cierta agresividad, logrando resultados espectaculares, como ese hechizante comienzo in crescendo, o el majestuoso Funeral de Sigfrido, donde sí lucieron en todo su esplendor trompas y trompetas, a pesar de que en sus manos se pudo percibir algún que otro pasaje áspero y deliberadamente seco que enturbió puntualmente el lirismo del episodio.

Un público atento y respetuoso, que casi llenó el Maestranza a pesar de los abultados precios (casi el doble de lo que costará la misma propuesta en Módena, Brescia y Florencia los próximos días, lo que tiene una lectura positiva, y es que habremos logrado en los últimos años un considerable aumento del nivel de vida), colaboró en dotar de magia a un evento que en su tramo final mereció una larga y entusiasta ovación.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA FIERA Libertad frente a responsabilidad

España 2026 113 min.
Dirección Salvador Calvo Guion Alejandro Hernández Fotografía Ángel Iguácel Música Roque Baños Intérpretes Carlos Cuevas, Miguel Bernardeau, Miguel Ángel Silvestre, Candela González, Stéphanie Magnin, José Manuel Poga, David Marcé, Nüll García, Ana Gracia, Carles Francino, Paloma Boyd Estreno 6 febrero 2026

Desde que dejó su exitosa carrera en televisión para dedicarse casi por entero al cine, Salvador Calvo parece haberse obsesionado con la supervivencia. Pero frente a la adversidad involuntaria que representaba la guerra en 1898. Los últimos de Filipinas, la hambruna africana en Adú o la fuerza de los elementos y el ataque de bandidos en Valle de sombras, en La fiera la supervivencia es voluntaria y va de la mano paradójicamente de la pasión por vivir. Centrada en la historia real de cuatro apasionados de los deportes extremos que descubrieron el poder adrenalítico que conllevaba el vuelo libre o salto de proximity, gracias a unos trajes aerodinámicos que permiten volar como un pájaro y aterrizar con un paracaídas, esta película ofrece gran espectáculo, una experiencia casi inmersiva, una comunión mística con la naturaleza y una carga emocional centrada fundamentalmente en el factor humano. Porque es ahí, en la definición de los personajes y la dirección de los actores y actrices donde reside el mayor poder emocional de una película que insufla pasión por la vida y a la vez miedo y respeto por el riesgo a perderla.

Carlos Cuevas como Carlos Suárez, Miguel Bernardeau como Armando del Rey, Miguel Ángel Silvestre como Darío Barrio, José Manuel Poga como Manolo Chana y el añadido de David Marcé como Álvaro Bultó, personifican a la perfección ese perfil de adicción al peligro, con ese componente emocional de vivir al máximo el que podría ser el último momento de sus vidas. Para Cuevas supone el espaldarazo definitivo que llevaba tanto tiempo esperando desde que lo descubriéramos en Merlí, mientras el resto cumple con buena nota su cometido, incluidas las dos protagonistas femeninas, que no quedan reducidas al cliché de parejas sufrientes, sino que comparten junto a sus compañeros esa pasión por el riesgo y la supervivencia que les hacen partícipes de más de una de sus peripecias.

Personajes todos y todas fuertes y contundentes que complementan un visionado que consigue aunar espectáculo y tensión, con escenas magníficamente rodadas que consiguen que por tercera semana consecutiva nos congraciemos con un cine español sin complejos que sea capaz de llevar a tan buen puerto géneros tan del gusto del público mayoritario, tras Ídolos, centrada en las competiciones de motos, y Aída y vuelta, pura comedia desternillante. Un ritmo trepidante en las escenas de acción, potenciado por la enérgica banda sonora de Roque Baños y un montaje acertado que no recurre a la cámara espasmódica ni la extrema brevedad secuencial, complementan el satisfactorio resultado final. 

ELOY DE LA IGLESIA, ADICTO AL CINE Retrato poliédrico de un artista singular en una España gris

España 2025 99 min.
Dirección Gaizka Urresti Guion Gaizka Urresti, Moisés Garrido y Juan Barrero Fotografía Pepe Añón Documental Estreno en el Festival de San Sebastián 24 septiembre 2025; en salas limitadas 25 diciembre 2025; en Movistar Plus+ 17 enero 2026

Con una nominación al Goya bajo el brazo, aterriza en una plataforma digital, tras un breve y limitado paso por salas de cine, este documental dirigido por Gaizka Urresti. Tras realizar sendos documentales sobre Labordeta y esa Terapia de pareja que reunió a Rozalén y Marwán, Urresti analiza la controvertida figura del cineasta que acuñó como nadie aquello del cine quinqui de la transición política española. Pero su filmografía es mucho más variada, siempre desde el atrevimiento y la valentía, mientras su vida sufrió las consecuencias de la adicción a la droga y una homosexualidad vivida todo lo libre y abierta que se podía en una época de tanta duda y contradicción. La película recorre, con más hechuras de televisión que méritos propiamente cinematográficos, su carrera, desde Fantasía 3 y Algo amargo en la boca a su despedida con Los novios búlgaros, pasando por iconos de nuestro cine como La semana del asesino, La criatura, Los placeres ocultos, El diputado, Navajeros, Colegas y El pico. Un recorrido que se antoja algo insuficiente, al dejar de lado otros títulos emblemáticos de su cine como El techo de cristal, La otra alcoba o Miedo a salir de noche.

Un retrato poliédrico en un momento cumbre de nuestra historia reciente, aderezado con retazos de su vida, especialmente lo que tiene que ver con su propia drogadicción o su convulsa relación sentimental con el actor José Luis Manzano. Se echa en falta algo más de profundidad en un análisis que no llega a reflejar la verdadera dimensión de un cine hoy reivindicado, y que llevó a algunos a tildar al cineasta del Pasolini o Fassbinder español, toda una contradicción si tenemos en cuenta que su cine era eminentemente comercial y taquillero, mientras el que cultivaban estos cineastas europeos entraba más en el denominado cine de autor minoritario. No cabe duda, sin embargo, de que hay similitudes entre los tres cineastas, sobre todo en su afán de desnudar tabúes s hipocresías.

El recurso a testimonios de estudiosos y allegados, como José Sacristán, Fernando Guillén Cuervo, Valentín Paredes, Ángel Pardo, Pedro Olea, José Luis Garci, María Luisa San José, Claudia Gravy, Fernando Méndez-Leite, Diego Galán o el crítico Luis E. Parés, se alterna con imágenes de archivo, fundamentalmente entrevistas en televisión al propio Eloy de la Iglesia, e imágenes de documental y de su filmografía, entre la que también destaca su particular revisión del clásico de Henry James Otra vuelta de tuerca, siempre desde una óptica queer. Un film por lo tanto indispensable para entender una época, los estertores del franquismo, los últimos coletazos de la censura y los primeros pasos de una democracia incierta y ávida de libertad y color.

LA CHICA ZURDA Colorista, luminosa pero desquiciada fábula

Título original: Zuopiezi nuhai
Taiwán-Francia-USA-Reino Unido 2025 149 min.
Dirección Shih-Ching Tsou Guion Sean Baker y Shih-Ching Tsou Fotografía Ko-Chin Chen y Tzu-Hao Kao Música Matthew Hearon-Smith Intérpretes Janel Tsai, Shi-Yuan Ma, Nina Ye, Teng-Hui (Brando) Huang, Akio Chen, Xin-Yan Chao, Teng-Hung Hsia Estreno en el Festival de Cannes 15 mayo 2025; en Taiwán 31 octubre 2025; en España 30 enero 2026

Estrenada en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes, supone el debut en la dirección en solitario de la taiwanesa Shih-Ching Tsou, asociada desde el cominezo de su carrera a director estadounidense Sean Baker, con quien co-dirigió en 2004 Take Out, produciendo e interpretando algunos de sus films posteriores, como The Florida Project y Red Rocket. Ahora es el director de Anora quien da un empujoncito definitivo a la carrera de la directora novel, produciendo, co-escribiendo y montando esta luminosa y colorista película rodada en su integridad con tecnología iPhone.

Es precisamente en el montaje donde a nuestro juicio cojea esta película, ofreciendo secuencias muy dinámicas y breves que poco ayudan a cogerle el punto a una historia en la que conviven tradición y modernidad. Ambientada en la bulliciosa ciudad de Taipei, en su mayoría en sus nocturnas calles y mercados profusamente iluminados con una publicidad radiante, la niña del título, Nina Mei, es directamente una criatura adorable, para comérsela. Las creencias de una sociedad antaño supersticiosa, lo que provoca cierto comportamiento en la protagonista por su condición de zurda, así como los secretos familiares consecuencias de una moral férrea anclada en el pasado, además de puntuales conductas delictivas, se dan cita en una apuesta por el entendimiento y la solidaridad al menos entre mujeres.

Paradójicamente, es un personaje masculino el que abarca mayor positivismo, el de Johnny (Brando Huang), vecino de negocio de las tres mujeres protagonistas, la niña, su madre y hermana. Todo aparenta cierta amabilidad, sobre todo desde el punto de vista de una niña que nos recuerda en cierto modo a la protagonista de The Florida Project. Pero el conjunto descuida su narrativa y echa mano en su tramo final de una histeria casi colectiva que lastra sus posibilidades y emborrona sus objetivos.

LES ARTS PRESENTA UN ONEGUIN TRÁGICO PERO DONJUANESCO

Eugenio Oneguin. Escenas líricas en tres actos de Piotr Ilich Chaikovski. Libreto de Konstatin Shilovski y Piotr Ilich Chaikovski, según la novela de Alexánder Pushkin. Timur Zangiev, dirección musical. Laurent Pelly, dirección escénica. Massimo Troncanetti, escenografía. Laurent Pelly y Jean-Jacques Delmotte, vestuario. Marco Giusti, iluminación. Lionel Hoche, coreografía. Con Corinne Winters, Mattia Olivieri, Dmitry Korchak, Ksenia Dudnikova, Alison Kattlewell, Margarita Nekrasova, Giorgi Manoshvili, Mark Milhofer, Xavier Galán, Agshin Khudaverdiyev y Filipp Modestov. Coro de la Generalitat Valenciana (Jordi Blanch Tordera, director). Orquesta de la Generalitat Valenciana. Coproducción de La Monnaie/De Munt de Bruselas y la Royal Danish Opera de Copenhague. Les Arts de Valencia, domingo 1 de febrero de 2026

Largamente ausente de la escena sevillana, nos acercamos a Valencia para disfrutar con uno de los títulos que nos descubrieron la música clásica siendo apenas un niño, cuando escuchaba la Polonesa de Eugene Oneguin en un disco de Stokowski que tenía mi padre. La producción que se ha podido ver en cinco funciones en Les Arts hasta ayer mismo, corrió a cargo de Laurente Pelly, bien conocido del público maestrante gracias a dos títulos de Donizetti, La hija del regimiento y Don Pasquale, y que en un par de semanas estrenará en nuestra ciudad El sueño de una noche de verano, de Britten. Pero ahí no acaban las coincidencias, pues Mark Milhofer, el tenor británico que da vida a Triquet en esta producción de La Monnaie y Danish Opera, interpretó a Peter Pears en el evento lírico presentado por Rafael Villalobos el pasado miércoles en el Espacio Turina, simultaneando este trabajo con su breve aportación al título de Chaikovski.

El autor sintetizó en apenas tres episodios de la novela de Pushkin toda la esencia de la misma, sin dejarse atrás apenas detalles argumentales ni traicionar su espíritu ni literatura. El resultado fue un fascinante retrato, entre melancólico y perturbador, de un dandy sin horizonte ni ilusión en la vida, un perfecto perezoso incapaz de acometer empresa sentimental ni profesional alguna, anclado en el dolce far niente como filosofía de vida y desprecio hacia la de los demás. Esto no es óbice para sentir una profunda y gozosa amistad hacia su vecino Lenski, y ser capaz de albergar sentimientos nobles y sinceros hacia la mujer a la que desprecia por no traicionar los principios aludidos. No es por lo tanto el Don Juan que nos pareció apreciar en esta concepción de Pelly. Recuperamos unos días antes el film que protagonizó Ralph Fiennes a las órdenes de su hermana Marthe en 1998, donde sí se aprecia ese carácter apático y desilusionado del personaje. Por cierto, una adaptación muy fiel y recomendable de este clásico de la literatura rusa, que se benefició de una puesta en escena preciosista que potenciaba la carga melancólica del original.  

Del director de escena francés destacamos sin embargo su habilidad para mover personajes por una escena concebida a partir de una enorme economía de medios, a la vez que dinámica y hábil para lograr la agilidad dramática que persigue. Una de las más populares y logradas óperas de Chaikovski, junto a La dama de picas e Iolanta, se benefició así del talento de este director para crear espacios minimalistas pero muy elocuentes.

La plataforma elevada y giratoria en la que se desarrollan los dos primeros actos, con un ala elevadiza que proporciona cierto aspecto conceptual, entre represivo y carcelario, de los sentimientos en liza, sirve de escenario en el que las dos parejas protagonistas luchan por sus propósitos, mientras el pueblo danza según la sencilla coreografía diseñada para que los y las integrantes del coro luzcan sus aptitudes para la danza. Especialmente inspirada fue la escena en la que tras escribir su declaración de amor, a Tatiana se le aparece Oneguin conforme la plataforma vuelve a su posición de origen.

Un fondo nocturno y nublado, y una acertada iluminación destinada a destacar el drama y la intervención de cada personaje, logran un acertado trabajo teatral, sólo lastrado por la dificultad apreciada en las voces cuando se alejaban hacia el profundo y desafiante interior de la propuesta. Con todo, echamos de menos ese tono entre melancólico y patético que ha acompañado a otras adaptaciones de la ópera. El colorista vestuario, especialmente destacado en el tercer y sofisticado acto, nos lleva a principios del siglo XX, haciendo que episodios como el del duelo resulten anacrónicos.

La soprano estadounidense Corinne Winters cumplió con corrección el cometido de incorporar a Tatiana, auténtica protagonista de la función, ejemplo de mujer determinada y decidida, fuerte en sus convicciones e irreductible en lo moral. Su escena de la carta, auténtica piedra angular de la ópera, la resolvió con sensibilidad y capacidad reflexiva, tan dúctil y flexible en lo vocal como sentimental en lo meramente expresivo. Formado entre otros espacios en el programa de perfeccionamiento del propio Les Arts, el barítono Mattia Olivieri supo plegarse a las directrices escénicas, demostrando un gran potencial, excelente proyección y voz bien timbrada. Lástima que, al contrario que algunos de sus compañeros de reparto, no tenga un aria destacada en toda la función.

Sí la tiene Lenski, que en la voz y la interpretación de Dmitry Korchak encontró un medio perfecto, especialmente apreciable en su aria del segundo acto, la preciosa Kuda, kuda, vi udalilis, que entonó con buen gusto y sobrada sensibilidad. También Mark Milhofer, innecesaria y grotescamente caracterizado, defendió con gracia y ahínco el Couplet de Triquet. Destacó sobremanera la voz potente y poderosa del bajo georgiano Giorgi Manoshvili como Príncipe Gremin, que lució sus aptitudes en el tercer acto. Por su parte, a Alison Kettlewell costó oírla en más de una ocasión, en parte por la profundidad de campo, en parte por la dirección orquestal, poco cuidadosa en estos menesteres, y sobre todo por posible pérdida de facultades.

Mejor resultó, aunque siempre desde una desmedida sobreactuación destinada a acentuar el carácter alegre y optimista de Olga, la aportación en lo musical de Ksenia Dudnikova, así como las dilatadas intervenciones de la veterana Margarita Nekrasova, correcta en lo vocal, esforzada en lo dramático. La dirección de Timur Zangiev, especializado en un título que ha dirigido en innumerables ocasiones, resultó algo más tosca de lo deseable, como buscando siempre el forte, sin detenerse en las delicadezas de una partitura generosa en ellas. Pero la orquesta respondió como siempre, con una impecable técnica y un sonido compacto al que quizás una mejor acústica hubiera añadido el complemento aterciopelado que echamos en falta. Quedamos muy satisfechos con la aludida y entrañable Polonesa con la que arranca el tercer acto, y con el trabajo extraordinario del coro, bailes incluidos.

Últimas tres fotografías: Miguel Lorenzo-Mikel Ponce (Les Arts)