LADY BIRD Pava pero ambiciosa, y su alter ego

USA 2017 94 min.
Guión y dirección Greta Gerwig Fotografía Sam Levy Música Jon Brion Intérpretes Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges, Beanie Feldstein, Timothée Chalamet, Lois Smith, Odeya Rush, Jordan Rodrigues, Marielle Scott, Jake McDorman, Stephen Henderson Estreno en el Festival de Toronto 8 septiembre 2017; en Estados Unidos 1 diciembre 2017; en España 23 febrero 2018

Nacida en Sacramento, California, Greta Gerwig ya era la novia pava de Jesse Eisenberg y amiga ingenua de Ellen Page en A Roma con amor, cinta con la que se dio a conocer a nivel popular. Antes había sido pija y desenvuelta en Damiselas en apuros de Whit Stillman y había dirigido su primera película junto a su amigo Joe Swanberg, Noches y fines de semana; poco después despuntaría como musa de la comedia independiente y autora de guiones como Frances Ha y Mistress America. Su debut en la dirección en solitario, con una historia muy autobiográfica (hay que ver lo que se parecen Lucas Hedges, la primera relación frustrada de la protagonista, y el tal Swanberg, amigo y codirector de Gerwig en la antes citada película), le está reportando muchas gratificaciones, y aún le puede dar alguna otra satisfacción si logra el Oscar al mejor guión original. Igual que en el musical que ensayan en el instituto católico donde estudia la protagonista, Merrily We Roll Along de Stephen Sondheim, Gerwig somete a examen aquellos tiempos de búsqueda y descubrimiento antes de alcanzar su meta y la fama, mientras el carácter religioso del centro condiciona su relación con el sexo y la familia. Lo cierto es que la cinta mantiene el tono al que nos ha acostumbrado en sus trabajos anteriores como actriz y escritora, pero alcanzando un nivel de mayor complacencia y empatía con el espectador, en claro proceso de popularización con el que comercializar mejor el producto. Su tono amable y distendido le viene muy bien a esta historia, por lo demás mil veces contada, de chica en esa difícil etapa transición entre la adolescencia y la edad madura, que huye del provincianismo imperante en el instituto y la localidad en la que mata sus horas de aburrimiento en compañía de su mejor amiga algo frikie, mientras su inevitable frivolidad le lleva a coquetear sin éxito con los más guays del entorno. Una etapa en la que juega un papel fundamental su choque constante con una madre que la tuvo ya muy madura, un condicionante para cortarle alas, en contraposición al típico padre permisivo y comprensivo, víctima de los estragos que ya empezaba a causar la crisis económica a principios de este siglo. Todo sin perder el tono amable, sin dramatizar y prestando mucha atención a cada detalle y matiz, para alcanzar el nivel condescendiente de un film que no cuenta nada nuevo pero se deja ver con agrado, aunque sin demasiado interés. Entre lo mejor la interpretación de Laurie Metcalf como la madre, y de la propia Saoirse Ronan, tan convincente en un papel que ya no le va por edad, como por ser alter ego de la carismática y meritoria directora, actriz y guionista que afianza con este título su protagonismo en el actual cine americano.

YO, TONYA En un tono molesto e inadecuado

Título original: I, Tonya
USA 2017 121 min.
Dirección Craig Gillespie Guión Steven Rogers Fotografía Nicolas Karakatsanis
Música Peter Nashel Intérpretes Margot Robbie, Sebastian Stan, Allison Janney, Julianne Nicholson, Paul Walter Hauser, Bobby Cannavale, Caitlin Carver, Bojana Novakovic, Mckenna Grace Estreno en el Festival de Toronto 8 septiembre 2017; en Estados Unidos 19 enero 2018; en España 23 febrero 2018

Con una poco estimable filmografía a sus espaldas, en la que no se salvan Cuestión de pelotas ni el remake de Noche de miedo, El chico del millón de dólares, La hora decisiva, y ni siquiera la más estimada según en qué círculos Lars y una chica de verdad, Craig Gillespie firma la que es hasta ahora su película más lograda y popular, aunque eso no sea suficiente para redimirla. Y es que cuenta episodios muy dramáticos como para tomárselos tan a la ligera y en tono de semi comedia. Si no fuera suficiente contarnos la dramática historia de una de las mejores patinadoras estadounidenses, cuyo futuro se truncó por su actitud rebelde, su escasa empatía con un público que espera en este tipo de disciplina deportiva la típica chica buena de familia con inmejorable reputación, y sobre todo su implicación indirecta en un incidente de competitividad poco edificante y deportiva, además su biografía está marcada por una situación de violencia machista permanente y continuada. Sin duda cuestiones poco apropiadas para ser tratadas con la comicidad que le impregnan su guionista y director. Es lo que tiene querer seguir los pasos estéticos y narrativos del maestro Scorsese, con frases plagadas de lenguas afiladas, personajes al límite, un montaje frenético, una banda sonora plagada de canciones (a los apenas cinco minutos del arranque ya han sonado al menos cuatro canciones) y una parodia constante que, repetimos, nos parece muy desafortunada a la hora de tratar un material tan delicado. En el camino la cinta proporciona buenas y solventes interpretaciones, al margen de la muy celebrada de la siempre eficaz y profesional Allison Janney, cuyo mayor mérito consiste en haberse hecho con un papel caramelo, de esos cuyas aristas, matices y registros están tan marcados que hay que ser una incompetente para no bordarlo. Lo mejor sin embargo reside en las magníficas secuencias deportivas. El patinaje artístico ha servido pocas veces de material cinematográfico; apenas recordamos las películas frívolas y musicales de Sonja Henie en la década de los cuarenta, o el melodrama romántico Castillos de hielo a finales de los setenta. Las revolucionarias técnicas digitales del momento y una preparación física de primer orden que, entre otras cosas, ha reportado a la protagonista de Escuadrón Suicida y El lobo de Wall Street una nominación al Oscar, han conseguido que podamos ver a Margot Robbie haciendo increíbles piruetas sobre los patines, y ese triple salto Axel que convirtió en leyenda a Tonya Harding, ahora inmortalizada con esta película que, al menos, sirve para hacerle justicia.

EDUARDO FERNÁNDEZ, ARDIENTE AUNQUE IMPRECISO

Integral de los arreglos de Franz Liszt de las sinfonías de Ludwig van Beethoven.
Eduardo Fernández, piano. Programa: Sinfonías nº 4 en si bemol mayor Op. 60 y nº 6 en fa mayor “Pastoral” Op. 68. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, domingo 25 de febrero de 2018

Destacábamos a raíz de su intervención en el ciclo que hace apenas unos meses dedicó el Maestranza a las sonatas de Beethoven y los estudios de Ligeti, que Eduardo Fernández tiene la habilidad de enganchar al oyente con suma facilidad, aportando una visión muy personal a las obras que aborda, si bien al mismo tiempo evidencia cierta imprecisión en la digitación que malogra un acabado impecable en su interpretación; a veces, como en ésta, demasiado frecuente. Fernández es joven y exhibe un temperamento fuerte y ardiente, pero acusa a menudo fallos gramaticales que ensombrecen una estética harto personal y satisfactoria, haciendo eso que tanto se agradece, sobre todo cuando se abordan repertorios archiconocidos, que es aportar nuevos enfoques. 

Ya es difícil acercarse al universo beethoveniano, encima disfrazado del temperamento de Liszt, que encima este joven madrileño tiene la sana desfachatez de ofrecer su propia versión, apreciable en unas maneras que sin alejarse demasiado de la ortodoxia imperante, atisban novedades nada caprichosas en su forma de hacer. Ensimismado en la larga y misteriosa introducción de la Sinfonía nº 4, Fernández rechazó plegarse al espíritu juguetón con el que habitualmente se identifica la pieza, para ofrecer una mirada más introspectiva, vigorosa y profunda de la página, sin grandes contrastes, jugando mucho con las dinámicas y los colores, en constante pulsión, hasta finalizar en un vertiginoso allegro ma non troppo de esos que dejan sin respiración.

Más apreciables fueron los errores de digitación, dando a veces incluso una incómoda sensación de enmarañamiento, en la popularísima Pastoral, donde por supuesto fue capaz de plasmar su atmósfera benigna e hipnótica, en claro contraste con el imponente y violento pathos que provoca la tempestad del cuarto movimiento. Pero su andante fue igualmente tempestuoso, en términos de arrebato romántico, frente a la quietud y la placidez con la que se suele identificar la página. Fernández supo aquí combinar profusión melódica, elegancia, matices y texturas con inusitada sinceridad, aunque los errores siguiesen manifestándose en los acordes siguientes hasta culminar con un agradecido y majestuoso canto final en honor a la madre naturaleza. Por eso nos preguntamos qué se quiere decir cuando se reprocha a algún artista no sonar como el autor al que interpreta. ¿Acaso hay reglas escolásticas para no apartarse del camino emprendido por los intérpretes precedentes? ¿No es mejor buscar nuevos caminos y lenguajes para que lo de siempre suene a nuevo?

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EN LA SOMBRA Descarnada y desatada denuncia al odio racial

Título original: Aus dem Nichts
Alemania-Francia 2017 100 min.
Guión y dirección Fatih Akin Fotografía Rainer Klausmann Música Josh Homme Intérpretes Diane Kruger, Denis Moschitto, Numan Acar, Ulrich Tukur, Johannes Krisch, Samia Muriel Chancrin, Ulrich Brandhoff, Hanna Hilsdorf, Siir Eloglu, Yannis Economides, Karin Neuhäuser, Rafael Santana Estreno en el Festival de Cannes 26 mayo 2017; en Alemania 23 noviembre 2017; en España 23 febrero 2018

El cine de Fatih Akin suele combinar entretenimiento en forma de thriller con denuncia política (Contra la pared, Al otro lado) y sólo en algunas ocasiones se permite relajarse ofreciendo productos más livianos y condescendientes (Soul Kitchen, Goodbye Berlin). En la sombra pertenece al primer grupo, contándonos el calvario de una mujer joven y dinámica que pierde a su marido turco y su hijo en un atentado terrorista de evidente signo racista. Por el camino denuncia la huella que deja el historial delictivo y el consumo terapéutico de estupefacientes para impedir el ejercicio pleno y eficaz de la justicia. Diane Kruger carga con el peso mayor de esta película, realizando una prodigiosa interpretación no exenta de temperamento, pero igualmente comedida allá donde se requiere, mientras Akin carga habitualmente las tintas en la tortuosa sordidez del sufrimiento de la víctima, con episodios de guión que podrían haberse perfectamente evitado en aras a una mayor concisión frente a la incómoda dispersión que impera en el conjunto. Con todo, su mensaje llega con contundencia, y en el apartado de entretenimiento la cinta cumple holgadamente. No es exactamente ese Yo soy la justicia femenino que muchas reseñas se han apresurado a identificar; llega más profundo, intenta ser más realista y logra denunciar aquello para lo que fue engendrado, la creciente reinstauración del odio racial y xenófobo en una Europa perdida entre valores inútiles, crisis económicas y de identidad, e inconformismo general que conducen a tragedias como las que retrata ésta por momentos desatada película, pero eficaz en sus cometidos y muy satisfactoria en cuanto a la presencia siempre estimulante de la actriz alemana, galardonada en el pasado Festival de Cannes, mientras el trabajo de Akin se alzaba en Estados Unidos con el premio a la mejor película de habla no inglesa en los Globos de Oro y los Critics Choice Awards.

LA ENFERMEDAD DEL DOMINGO Demasiada austeridad para retratar el dolor

España 2017 113 min.
Guión y dirección Ramón Salazar Fotografía Ricardo de Gracia Música Nico Casal Intérpretes Bárbara Lennie, Susi Sánchez, Miguel Ángel Solá, Greta Fernández, Richard Bohringer Estreno en la sección Panorama del Festival de Berlín 20 febrero 2018; en salas comerciales 23 febrero 2018

Los choques generacionales y traumáticos entre madres e hijas han protagonizado muchas historias en el cine, unas basadas en la vida real, como la de Carrie Fisher y Debbie Reynolds en Postales desde el filo, otras en exitosas obras teatrales, como Agosto (también con Meryl Streep), otras en catarsis emocionales, como Tacones lejanos de Almodóvar, y otras son obras maestras, como Sonata de otoño de Bergman, homenajeada por Woody Allen en September. Pero casi siempre se han basado en problemas de aceptación por parte de la hija del éxito de la madre, o de falta de atención de ésta hacia su retoño. Ramón Salazar, el director malagueño cuya carrera sufrió un brusco cambio cuando en 2013 realizó 10.000 noches en ninguna parte, tras un cortometraje, Hongos, y dos largometrajes, Piedras y 20 centímetros, que exploraban su lado más casposo y almodovoriano, se ha decantado por un tema aún más doloroso y traumático a la hora de retratar una difícil relación maternofilial, el del abandono. Lennie interpreta a una mujer madura que encuentra a su madre, una Susi Sánchez ahora popular protagonista del papel cuché, que la abandonó cuando sólo tenía ocho años, para proponerle una convivencia de diez días con intenciones poco claras o, si se quiere, ambiguas. La madre renuncia así a esa libertad y rebeldía que le impulsó treinta años atrás a cometer tan reprobable conducta, no se sabe si por curiosidad, moralidad o ese poco de instinto maternal que seguramente le queda. Salazar, con la impagable ayuda de dos actrices en estado de gracia entregadas a un duelo antológico, plantea inteligentemente su historia como un thriller psicológico en el que determinados episodios propician la intriga y prometen consecuencias inimaginables, hasta desembocar en un final, si se quiere sorprendente o redentor, que cierra de alguna manera lógica ese ciclo vital que relaciona a sus protagonistas. Lo interesante es que el director y guionista no juzga a sus personajes ni sus motivaciones, les permite esa misma libertad que conduce nuestro libre albedrío, y les permite desarrollarse con naturalidad y desparpajo. Lo malo es el ritmo que imprime a su fábula, demasiado lento, como si quisiera emular al Bergman de referencia pero perdiendo el ritmo en más de una ocasión, y con el peso que supone dejar desnudos unos personajes que exigen más desarrollo e información, cuyos gestos no parecen suficientes para transmitir toda la zozobra y emoción que una situación tan dolorosa como ésta conlleva. El ejercicio se queda de esta forma a medio camino, sobresaliendo por su austera y muy meditada puesta en escena y sus excelentes interpretaciones, pero abandonando en el camino cualquier atisbo de emoción a favor de unas limitaciones en retórica y trama que acaban provocando justamente aquello de lo que huye, impostura, cuando debería ser más afilada al retratar la enfermedad de una madre que busca siempre el domingo.

TODO EL DINERO DEL MUNDO En el país de la tragedia y la lírica

Título original: All the Money in the World
USA 2017 132 min.
Dirección Ridley Scott Guión David Scarpa, según el libro de John Pearson Fotografía Dariusz Wolski Música Daniel Pemberton Intérpretes Michelle Williams, Mark Wahlberg, Christopher Plummer, Romain Duris, Charlie Plummer, Timothy Hutton, Charlie Shotwell, Giuseppe Bonifati, Marco Leonardi, Andrea Piedimonte, Nicolas Vaporidis Estreno en Estados Unidos 25 diciembre 2017

No es frecuente que un director haga dos películas en un año, y menos en la actualidad. Después de la decepción que supuso su vuelta al universo Alien que tanta fama le reportó, Ridley Scott sorprende con este sólido thriller que recrea un dramático episodio de la crónica negra italiana, cuando en 1973 el nieto y heredero del hombre más rico del mundo fue secuestrado en Roma y su abuelo hizo caso omiso a las peticiones de rescate por parte de sus secuestradores y su sufridora nuera, madre de la víctima. Pero recrea este suceso a la manera en que se hacía antes, inventando y añadiendo hasta darle la forma cinematográfica rotunda y definitiva que demanda. El acierto mayor de Scott sin embargo ha consistido en abordar la empresa como si se tratara de una gran tragedia lírica, condicionando toda la trama al hecho de que se produjera en Italia, cuna del Imperio Romano, que importó la tragedia griega a sus escenarios y modos de vida, y propició el auge y consolidación de la ópera en el siglo XIX con los talentos de Bellini, Rossini, Donizetti y, sobre todo, Verdi. Daniel Pemberton, músico que cada vez pisa con mayor firmeza y revalida su importancia como nueva voz muy a tener en cuenta en el mundo de la música cinematográfica, lo ha entendido bien y ha tejido una partitura, al margen del uso explícito de voces operísticas, muy en línea con la estética verdiana, melódica, lírica y amenazante cuando procede. Este es el ambiente en el que Scott teje su particular visión sobre la miseria y la misericordia, con el magnate avaricioso y sin escrúpulos al que da vida Christopher Plummer por un lado, y su nuera, su responsable de seguridad y uno de los secuestradores del otro, antagonistas de una función que ofrece más esperanza y optimismo del que cabe esperar, frente a la mezquindad humana y la perversidad inherente al tratamiento dramático y la visión de los hechos que arroja sobre tan trágico acontecimiento. La última película del director de Blade Runner merece mucha más atención de la que se le dispensa con motivo de la escandalosa sustitución de su protagonista inicial, Kevin Spacey, tras ser denunciado por supuestos acosos sexuales acaecidos hace años, por Christopher Plummer, con quien se volvieron a rodar todas las secuencias en las que aparecía el desgraciado protagonista de Sospechosos habituales y American Beauty; para hundir aún más su carrera, Plummer ha recibido encendidos elogios y una nominación al Oscar como secundario. Pero lo mejor de la cinta no es la interpretación del Capitán Von Trapp, inmenso por supuesto aunque también son sobresalientes las del resto del elenco, sino su suntuosa puesta en escena y la renuncia a un género convencional para convertirla en un gran drama familiar y humano que combina tragedia clásica y drama lírico. Como curiosidades, el actor que da vida al secuestrado se llama Charlie Plummer, pero no tiene relación familiar con su abuelo en la ficción; y Marco Leonardi, joven galán famoso a principios de los noventa por Cinema Paradiso y Como agua para chocolate, interpreta aquí a un capo mafioso, cambiando su dulce rostro de joven enamorado por otro de registro duro e inclemente, cicatrizado por el paso del tiempo.

LA FORMA DEL AGUA La mujer (sola y muda) y el monstruo (solo y amenazado)

Título original: The Shape of Water
USA 2017 123 min.
Dirección Guillermo del Toro Guión Guillermo del Toro y Vanessa Taylor Fotografía Dan Laustsen Música Alexandre Desplat Intérpretes Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Octavia Spencer, Richard Jenkins, Michael Stuhlbarg, Lauren Lee Smith, David Hewlett, Nick Searcy Estreno en el Festival de Venecia 31 agosto 2017; en Estados Unidos 22 diciembre 2017; en España 16 febrero 2018

Hace quince años Todd Haynes utilizó los recursos y estética del típico melodrama de los años cincuenta, con Douglas Sirk como principal referente, para contar en Lejos del cielo una historia de homosexualidad y amor interracial impensable en la época homenajeada. Algo parecido hace ahora Guillermo del Toro con otro de los géneros preferidos de aquellos tiempos, las películas de terror con monstruos ocasionados por la Guerra Fría y la amenaza atómica, en este caso con un claro referente en La mujer y el monstruo (Creature from the Black Lagoon) de Jack Arnold. Pero si entonces la bestia provocaba terror y rechazo, ahora sirve para hablar de diferencia y marginación, rodeándolo para que el mensaje quede más claro, de personajes que sufren esa misma lacra y son tratados igualmente como monstruos, ya sean personas de raza negra, homosexuales o jóvenes mudas con escaso atractivo físico. La operación está urdida con atención al detalle y una impecable factura técnica y artística, además de un considerable tono triste y melancólico, potenciado con homenajes a un cine que ya no se hace y que llevando la marca de la Fox, productora de la película, repasa desde los viejos musicales protagonizados por Alice Faye, Betty Grable o Carmen Miranda, como Hello Frisco Hello, cuya oscarizada canción You’ll Never Know sirve como leit motiv con los arreglos de Desplat y la voz de Renée Fleming, al peplum bíblico surgido a raíz del éxito de Ben Hur, en este caso con La historia de Ruth proyectada en un precioso cine teatro casi siempre vacío, como los corazones en los que apenas alberga sueño o esperanza. Para ahondar aún más en ese sabor añejo, del Toro se permite sin venir a cuento recrear el ballet de Monte Carlo de Sigamos la flota, cinta que en 1936 protagonizaron Fred Astaire y Ginger Rogers, y cuya misma escena fue ya motiv0 de un mejor, más ingenioso y fascinante homenaje en Dinero caído del cielo de Herbet Ross. Nostalgia y homenajes aparte, del Toro quiere contarnos con una estética Amélie que ya se adelantaba en el trailer, y una criatura descaradamente basada en el film de Arnold, aunque notablemente mejorada, pues hablamos de cine de primera división en el siglo XXI frente a cine de serie B en los cincuenta del pasado, una historia de amor con sabor a cuento. Su mayor virtud es convencernos de lo que cuenta a pesar de los muchos disparates que propone, como que un par de limpiadoras accedan libremente a una zona de especial vigilancia donde se guarda un alto secreto militar, o que un cuarto de baño se convierta en un acuario. Aceptamos como convenciones o licencias poéticas tales propuestas con el fin de conmovernos con una historia tierna y emotiva, sólo para comprobar que del Toro sigue siendo el mismo de siempre, un eficaz realizador, imaginativo y visionario, pero con escasa capacidad para conmover, casi sin alma, con lo que todo el proyecto naufraga y se queda en un producto simplemente entretenido y fácil de digerir. Conviene sin embargo destacar que su premisa se le vuelve en contra cuando su discurso sobre la soledad no genera más que una mayor soledad e impotencia frente a un mundo en el que mucha gente no encaja. Claro que si está poblado por gente como el malvado de la función, un personaje acartonado sin dimensión ni motivación, mejor será mantenerse al margen. La hermosa partitura de Desplat, el glosario de viejas canciones que le acompañan, o las interpretaciones de Sally Hawkins, que no es que sea memorable pero se esfuerza mucho con el lenguaje de signos, Richard Jenkins y la impagable Octavia Spencer, que lleva el peso de la dosis afroamericana y víctima del machismo, son otros alicientes que hacen agradable un film que no es la maravilla que pintan, por mucho León de Oro en Venecia y trece nominaciones al Oscar que atesore.

THE PARTY Enredo sobredimensionado

Reino Unido 2017 71 min.
Guión y dirección Sally Potter Fotografía Aleksei Radionov Intérpretes Kristin Scott Thomas, Timothy Spall, Patricia Clarkson, Bruno Ganz, Cherry Jones, Emily Mortimer, Cillian Murphy Estreno en el Festival de Berlín 13 febrero 2017; en Reino Unido 13 octubre 2017; en España 16 febrero 2018

Sally Potter se ha prodigado poco en nuestro país desde aquellos primeros años con títulos como Orlando o La lección de tango. Su triunfal vuelta con esta comedia multiestelar se ha saldado con una respuesta muy positiva por parte de una crítica rendida a su supuesta sagacidad e ironía política, por más que quien esto escribe no vea más que una comedia de enredo con poca gracia y menos ingenio, en la que surgen los estereotipos más manidos alrededor de la consabida clase política una vez izquierdista y hoy aburguesada, con cuernos, cocaína, lesbianas celosas, supuestos gurús espirituales y mujer madura atractiva que lleva siempre la máscara del cinismo y la respuesta a tiempo. Dicen que refleja la era post brexit de la política británica, y digo yo que habrá que estar muy puesto en política interior británica para captar ese matiz tan delicado, pues por más que nos esforzamos sólo vemos una sucesión de lugares comunes, encerrados en un escenario único y con mucha mala baba de auténtica impostura. Puede que Potter haya querido jugar a ser Polanski, pero el intento se le queda muy por encima de sus posibilidades, y a lo más que llega es a engarzar una sorpresa tras otra más cogidas con alfileres que otra cosa. La solvencia de sus intérpretes, alguno tan sobreactuado como Cillian Murphy, y el posible encanto de estar rodado en un austero blanco y negro, podrían ser sus alicientes, también cogidos con alfileres, tanto como su título, que en inglés tiene la doble acepción de fiesta y partido político. Que la política sea hoy en día una fiesta, de corruptos claro está, es quizás la única gracia que le podemos encontrar a la cinta, cuyo mayor aliciente es durar poquito. ¡Ay si Blake Edwards levantara la cabeza!

UN FALSTAFF EN DIORAMAS CON UNA EXCELENTE BANDA SONORA

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Arrigo Boito, según Las alegres comadres de Windsor y Enrique IV de Shakespeare. Pedro Halffter Caro, dirección musical. Marco Gandini, dirección de escena. Italo Grassi, escenografía. Simona Morresi, vestuario. Juan Manuel Guerra, iluminación. Con Kiril Manolov, José Antonio López, Nicole Heaston, Natalia Labourdette, David Astorga, José Manuel Montero, Vicente Ombuena Valls, Valeriano Lanchas, Elena Zaremba, Anna Tobella. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza, dirigido por Íñigo Sampil. Producción de Showa University of Music-Teatro del Giglio Showa (Japón). Teatro de la Maestranza, viernes 16 de febrero de 2018

Escena en la Posada de la Jarretera, ocupando sólo el cuarto
inferior derecho del escenario

Coincidiendo exactamente con el ciento veinticinco aniversario de su estreno en Milán, el Teatro de la Maestranza volvió a programar la última y sorprendente ópera de Verdi, tras más de veinte años sin pisar el escenario hispalense. Y lo hizo de la mano de una producción decididamente clásica, con una idea base bastante discutible, reduciendo el escenario a una cuarta parte o mitad según qué escena, encajonando paisajes y personajes hasta el punto de dar la sensación de miniaturizarlos como si se encontraran dentro de uno de esos característicos dioramas jerezanos navideños. Afortunadamente estuvieron envueltos por un tratamiento musical majestuoso a todos los niveles, orquestal y vocal, lo que hizo que el montaje de la ópera en el Maestranza elevara considerablemente el nivel de esta producción diseñada por los italianos Marco Gandini e Italo Grassi para la Universidad Musical y el Teatro del Giglio de Showa en Japón.

La soprano norteamericana Nicole Heaston es Alice Ford,
esta vez con la escena desplazada al ángulo izquierdo del escenario

Falstaff es el único título verdiano que podemos considerar comedia, al margen de ese otro de juventud, Un giorno di regno, que constituyó tal fracaso que provocó que el compositor renunciara casi definitivamente al género, salvo en contadas escenas de algunos de sus dramas más populares. A sus ochenta años Verdi construyó una fiesta musical vertiginosa y alegre a rabiar, que exige una excelencia musical y canora que las compañías frecuentemente se afanan en lograr. Esta vez cierto que se ha conseguido, con una combinación de ritmo, color y gracia que, acompañadas de una interpretación dramática y musical de primer orden, deriva en un espectáculo jocoso y plenamente satisfactorio. Gandini supo dirigir al elenco para extraer de cada uno y una su vis cómica, de forma además que todos parecían comulgar con sus personajes en perfecta simbiosis. Una energía y vitalidad sobre el escenario que hizo que a pesar de tratarse de una propuesta tan clásica, se lograse un teatro lejos del olor a rancio, divertido y estimulante. Nada parece justificar sin embargo la mencionada reducción del escenario, con el resto tapado por una feísima pared negra, ya que si se trataba de agilizar los cambios de escena, ¿para qué las pausas técnicas de casi cinco minutos?

De la mitad hacia arriba, un telón negro permanente

En lo musical este Falstaff fue sobresaliente. Halffter imprimió toda su energía a una orquesta que de nuevo volvió a encandilarnos por su frescura, su transparencia y brillo, inmejorable técnica y espectacularidad. Quizás al director se le fue un poco la mano, porque batuta no portaba, en algunos pasajes que no precisaban de la ampulosidad que pretendió insuflar en todo momento, pero sin llegar a tapar las voces, todas extraordinarias en sus cometidos. De esta forma, Manolov edificó un Falstaff ejemplar, de amplios recursos y un timbre moderadamente oscuro, con un aspecto físico imponente y hechuras que parecían sacadas de ilustraciones clásicas. En su debut en el rol, José Antonio López abordó un Ford lleno de musicalidad y expresividad, mientras la Alice de Nicole Heaston se benefició de gran teatralidad y una hermosa voz de bellas modulaciones, aunque acusara falta de proyección en alguna ocasión. Estupendas Anna Tobella, guapísima de pelirroja, y una divertidísima Elena Zaremba, que compuso una primera escena del acto segundo junto a Manolov antológica. Como divertidos fueron también los Bardolfo de Ombuena y Pistola de Lanchas, sin olvidar al Dr. Cajus de José Manuel Montero, con una voz de generosa proyección pero acaso demasiado gesticulante en el apartado interpretativo. Recientemente galardonada con el Premio Nuevas Voces de la Asociación Sevillana de Amigos de la Ópera, la joven madrileña Natalia Labourdette, con apenas experiencia sobre los escenarios, abordó una Nannetta ejemplar en lo escénico y lo vocal, cálida y jovial, con un timbre sedoso hermosísimo y un gusto exquisito a la hora de modular, como demostró en su invocación final a las hadas. Frente a ella, Astorga fue el tenor lírico romántico ideal, candoroso y elegante en timbre y fraseo. Magnífica también la aportación del coro al final de la representación, con un Todo en el mundo es burla sensacional y emocionante.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía el 18 de febrero de 2018

MACARENA MARTÍNEZ EN EL MAESTRANZA: SU GRAN NOCHE

Ciclo Jóvenes Intérpretes. Macarena Martínez, violín. Juan Escalera, piano.
Programa: Danza Húngara nº 1 y Sonata nº 3 en re menor Op.108, de Brahms; Danza Eslava nº 2, de Dvorák; La Gitana, de Kreisler; Sonata nº 2 en Re mayor Op.94bis, de Prokofiev; Variaciones Clásicas Op.72, de Turina. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, jueves 15 de febrero de 2018

Todas y todos tenemos alguna vez nuestra gran noche, que puede ser una celebración, un sueño cumplido o una ocasión para exhibir nuestras habilidades. Una gran noche conlleva también una gran responsabilidad no exenta de considerable ilusión. Aunque acostumbrada en un pasado reciente a ocupar primeros atriles junto a la OJA y la JONDE, y ha dado muchos recitales en solitario, la del pasado jueves en el Maestranza podría considerarse la gran noche de Macarena Martínez, en su ciudad natal, rodeada de los suyos, de quienes han confiado en ella y quienes esperan descubrir todo su potencial, además de la consabida crítica, posiblemente esperada como agua de mayo por una artista humilde que se dedica a la enseñanza y que recibirá las opiniones de los presuntamente expertos con tanta impaciencia como inquietud.

Para la ocasión eligió un programa ecléctico, como diversa fue su manera de interpretarlo. Quizás la lentitud con la que abordó la Danza húngara nº 1 de Brahms le perjudicó, obligándole a trazar largas líneas melódicas en sostenido que reflejaron cierta dificultad para mantener su estabilidad y precisión, surgiendo las temibles desafinaciones. Con la tercera y última de las sonatas para violín y piano del compositor alemán, Martínez exhibió cuerpo y potencia, aprovechando su rico material temático para ofrecer más profundidad expresiva que virtuosismo técnico, que es lo que habitualmente buscan los intérpretes noveles e inexpertos. Especialmente ágil en fraseo y con considerable dominio del legato, la violinista fue desplegando ritmo y lirismo si no de manera impecable sí harto satisfactoria. El adagio, una de las mejores páginas brahmsianas, lo resolvió con pasión y lirismo, despertando un caluroso e improvisado aplauso del público. Los dos movimientos conclusivos evidenciaron dinamismo y vitalidad. Bien conocido del melómano sevillano, Juan Escalera, quien la acompaña habitualmente en recitales y grabaciones, se adaptó con humildad y respeto a la violinista, consciente de que era su gran noche, desplegando habilidad, buena técnica y un consumado sentido del lirismo melódico.

La cuerda de Martínez, que sonó más bien áspera durante toda la primera parte del concierto, completada con una Danza Eslava nº 2 de Dvorák de líneas irregulares y la breve pieza La gitana del austriaco Fritz Kreisler, resuelta con un evocador aire bohemio, se tornó suave y aterciopelada en la Sonata nº 2 de Prokófiev, cuya transcripción del original para flauta debe resultar sin embargo más crispada y atrevida. Aun así fue una recreación válida, moderadamente juguetona y acrobática, aunque se quedó corta en parodia y humor. Lo mejor vino de la mano de Turina, a quien ambos intérpretes dedican su nuevo disco, y que sonó elegante, evocador y profundamente nostálgico, como las dos páginas impresionistas que ofreció como propinas al entregado público, Beau soir de Debussy y Habanera de Ravel.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ESFUERZO CONSIDERABLE EN UNA VERSIÓN DOMÉSTICA DEL RÉQUIEM DE MOZART

Vandalia (Rocío de Frutos, soprano; Gabriel Díaz, alto; Víctor Sordo, tenor; Javier Cuevas, bajo), Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, Joven Orquesta Barroca de Sevilla, Orquesta Barroca del C.S.M. Manuel Castillo, Solistas de la OBS. Martin Schmidt, director. Programa: Requiem KV.626, de Mozart. Teatro Lope de Vega, martes 13 de febrero de 2018

Martin Schmidt

Un resfriado de última hora y el consiguiente taponamiento de oídos durante el aterrizaje desde Valencia el pasado fin de semana, no son precisamente las mejores condiciones para valorar en su justa medida el concierto ofrecido por más de ciento veinte artífices, entre instrumentistas y voces, con el complejo y popular Réquiem de Mozart en los atriles. Un proyecto pedagógico, siempre merecedor de nuestro más incondicional reconocimiento, que convocó a los integrantes de la Joven Orquesta Barroca de Sevilla, con su principal valedor, Valentín Sánchez, interviniendo como concertino junto a otros cinco de los más destacados y destacadas solistas de la orquesta titular, la voluminosa Orquesta Barroca del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo, y el Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, bajo la dirección del experimentado tanto en conjuntos jóvenes como en música barroca Martin Schmidt.

Sin duda un reto para todos y todas, rara vez convocados para un proyecto de tanta envergadura, y en su mayoría poco experimentados para afrontarlo. En este sentido podemos felicitar a cada uno y una de los participantes por su solvencia técnica, su indiscutible disciplina y la capacidad de trabajo en equipo, siempre tan saludable y aconsejable, sin lo cual el resultado hubiera sido la amalgama insufrible de ruido que ciertamente no fue. Digamos por ser breves que técnicamente todo funcionó bien, pero expresivamente la cosa quedó más corta. Y es que la obra maestra incompleta de Mozart fusionó en su momento la austeridad del barroco con armonías atrevidas y líneas melódicas sublimes que no encontraron suficiente eco en esta esforzada recreación del conjunto hispalense. No podemos responsabilizar del todo a la juventud e inexperiencia de los intérpretes convocados, por cuanto contaban con el respaldo generoso de acreditados solistas y profesorado cualificado, que podrían haber dotado al conjunto de la fuerza y el brío que faltó en todo momento. La batuta de Schmidt decepcionó también en este punto, intentando suplir con tempi rápidos el desapasionamiento general que imperó en todo momento, restando majestuosidad a la experiencia.

Vandalia

También el coro aprobó en técnica y empaste, pero sonó igualmente desangelado, sin esa combinación de fuerza y carisma con delicadeza estilística y agilidad en la interpretación que demanda la página. Las voces solistas recayeron en el solvente grupo Vandalia, que días antes ofrecieron en un estilo lógicamente muy distinto piezas del polifonismo español del seiscientos, con Juan Vázquez a la cabeza, a quien han dedicado un interesante y reciente registro. Su versatilidad quedó demostrada con una interpretación muy en estilo, holgada y maleable de esta pieza inmortal, si acaso algo esquemática en fraseo y modulación, pero resaltando la belleza tímbrica de cada uno y una de sus integrantes, sobre todo Rocío de Frutos y Gabriel Díaz, éste en su doble faceta de contratenor y director del coro. Su versatilidad quedó patente en las competentes notas al programa de la primera para el recital del jueves pasado en San Luis de los Franceses, y las muy poéticas del segundo para este concierto especial. La capacidad de diálogo a cuatro voces quedó inmortalizada en una hermosa recreación del Benedictus del trabajo póstumo del genio de Salzburgo.

FABIO BIONDI Y EUROPA GALANTE: DULCE Y PIADOSA CONTEMPLACIÓN

Damiana Mizzi, soprano. Marina de Liso, mezzosoprano. Europa Galante. Fabio Biondi, director. Programa: Sinfonía en sol mayor, de Latilla; Concierto III para dos violines, viola y bajo, de Durante; Fuga y grave en sol menor, de Hasse; Concerto grosso nº 4 en sol menor, de A. Scarlatti; Stabat Mater P.77, de Pergolesi. Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia, domingo 11 de febrero de 2018

Bajo el título genérico Napoletano, el prestigioso violinista y director Fabio Biondi, últimamente tan ligado profesionalmente a la ciudad del Turia, arropó en el Palau de la Música de la capital levantina, junto a su conjunto de cabecera, el no menos prestigioso Europa Galante, al Stabat Mater de Pergolesi con una serie de obras surgidas del entorno geográfico que vio nacer y crecer hasta su prematura muerte al autor de La serva padrona.

Damiana Mizzi

Así, en la primera parte tuvimos oportunidad de escuchar obras poco divulgadas de una serie de autores contemporáneos de Pergolesi, el primero de los cuales, Gaetano Latilla, confesamos ni siquiera conocer, sólo para constatar una inequívoca unidad estilística, lo que provocó cierta monotonía, potenciada por la dirección de Biondi, en cierto modo superficial y demasiado suave, lejos de esos ataques incisivos y a veces incluso agresivos con los que otros nos han acostumbrado a disfrutar de la música barroca. La suya fue una batuta, desde su posición de concertino, más bien amable, poco sofisticada, técnicamente intachable, sobre todo como violinista ejemplar, y tirando siempre por derroteros donde la ternura dominó en expresividad. Con idéntica estética abordó un Concierto para dos violines, viola y bajo de Francesco Durante, destacando el fluido diálogo entre Biondi y Andrea Rognoni, y de ambos con la viola de Ernesto Braucheri. No fue destacable sin embargo la intervención de la cuerda grave al bajo continuo, que podría haber aportado ese cuerpo y contundencia que echamos en falta en el conjunto, pero sí la del tiorbista Giangiacomo Pinardi y la de Paola Poncet al teclado, que aportaron ductilidad con sus amplios y delicados fraseos, todo ello aplicable también al Concierto grosso de Alessandro Scarlatti. Sólo la Fuga y grave de Johann Adolf Hasse incorporó algo de diversidad a esta primera parte dedicada a enmarcar la pieza estrella de la noche, con sus cambios de humor y registro perfectamente captados por la formación reducida del célebre conjunto italiano.

Marina de Liso

En el Stabat Mater reclamo de la velada primó su carácter piadoso, incluso en los pasajes más movidos, confirmando la estética adoptada por Biondi y los suyos en este particular concierto. La cuerda arropó de esta forma las espléndidas prestaciones de las voces convocadas, la operista italiana Damiana Mizzi, con una cálida y muy expresiva línea canora que supo moldear desde el ruego más piadoso al temperamento más exacerbado, dándole un carácter muy flexible a su intervención; y la más controlada y a veces incluso reprimida voz de Marina de Liso, maravillosa en Quae morebat, que en su tesitura de mezzo dominó perfectamente desde las notas más graves a las más expansivas, manteniendo un temperamento más homogéneo y lineal. Las armonías avanzadas y agridulces encontraron en las voces un vehículo perfecto para recrear sus muy expresivos cromatismos, invitando tanto a la lamentación por María como a compartir su dolor, en un prodigio de combinación de música profana y eclesiástica. Arias y duetos vivos, cantos etéreos y una pasión intensa que no encontró reflejo en todo momento en la cuerda, en la que echamos en falta cierta aspereza y desgarro según qué pasajes. El final, desde Inflammatus et accensus, fue paradigma perfecto de plegaria con un toque contemplativo.

PETER GRIMES EN LES ARTS: MAGISTRAL DEFINICIÓN DE AMBIENTE Y ESPÍRITU

Ópera de Benjamin Britten con libreto de Montagu Slater, a partir del poema "The Borough” de George Crabbe. Christopher Franklin, dirección musical. Willy Decker, dirección de escena. François de Carpentries y Rebekka Stanzel, reposición de la dirección de escena. John Macfarlane, vestuario y escenografía. Trui Malten, iluminación. Athol Farmer, coreografía. Con Gregory Kunde, Leah Partridge, Robert Bork, Dalia Schaechter, Rosalind Plowright, Giorgia Rotolo, Marianna Mappa, Richard Cox, Ted Schmitz, Charles Rice y Lukas Jakobski. Orquestra de la Comunitat Valenciana. Cor de la Generalitat Valenciana, dirigido por Francesc Perales. Producción del Théâtre de la Monnaie, adquirida por el Palau de les Arts. Palau de les Arts Reina Sofia, sábado 10 de febrero de 2018

Lo adelantábamos en el previo que escribimos para El Correo de Andalucía, que éste sería uno de los montajes operísticos más interesantes y logrados de la actual temporada en nuestro país. Ha hecho muy bien el Palau de les Arts en adquirir como propia esta legendaria producción de La Monnaie de Bruselas, estrenada en 1994 y vista por primera vez en España tres años después en el Real de Madrid. Y ha hecho bien porque con Peter Grimes Willy Decker sumó a su ya larga serie de logros escénicos líricos, uno de los más depurados y sobresalientes, una piedra angular para entender el profundo significado de este título imprescindible del reciente repertorio operístico. Porque Peter Grimes es sobre todo una ópera de profundo contenido psicológico, y para saber transmitir todo lo que eso conlleva, incluido el sufrimiento de su protagonista y a mezquindad del vulgo al que hace referencia el poema de Crabbe en que se basa, es fundamental una buena escenografía y una sensacional dirección que cumpla con el difícil cometido, y vaya si la de Decker lo consigue.

Hay dos niveles antagónicos en esta función, el individuo y la masa. El primero es responsabilidad casi exclusiva del tenor definirlo y darle forma. Kunde demostró estar en muy buena forma en lo vocal, y desde luego saber adaptarse a la perfección al registro que exige su personaje, lejos del bel canto al que nos tiene acostumbrados. Pero eso conlleva también un tono lúgubre y ambiguo que refleje su compleja moralidad, y en ese punto al tenor americano le falló la puntería, tanto en canto como en interpretación, que fue más bien homogénea y hasta desganada. Sin embargo, el pueblo estuvo en manos del coro y los demás solistas, y aquí sí hubo acierto y triunfo, reflejando toda la miseria de los bienpensadores, los que establecen las normas por las que nos hemos de regir, practican su doble moral, también aceptada por la masa, y decide más allá del bien y el mal, marginando al rebelde. Todo eso quedó muy bien reflejado en la dirección escénica, fluida e inquietante, perfectamente coreografiada en escenas como la congregación en la iglesia o lugar de reunión y reflexión, o el carnaval final. En este punto hay que felicitar y mucho el espléndido trabajo vocal y actoral del conjunto, que junto a unas prestaciones expresivas muy a tono, precisas y muy matizadas, de la espléndida Orquesta de la Comunidad Valenciana bajo dirección de Christopher Franklin, muy familiarizado con el universo de Britten, lograron crear ese ambiente de opresión y baja moral disfrazada de políticamente correcto que la obra demanda. Eso es lo que se llama magia en el teatro, aquí extendida también a la música.

Pocos recursos necesita la escenografía y el vestuario para lograr sus cometidos, dominando los colores oscuros, los atuendos puritanos, salvo en el final de rojo intenso carnavalesco e infernal, y un muy inclinado escenario en el que los intérpretes debieron hacer maravillas para no perder el equilibrio, y que influyó en alto grado a crear esa atmósfera de inquietud que impera en toda la obra y que francamente nos aturdió tanto como impresionó. Hemos alabado las cualidades canoras de Kunde, así como sus limitaciones expresivas, pero queda reseñar también la buena labor de la soprano también norteamericana Leah Partridge, que asumió su papel desde la humildad y la comprensión hacia el protagonista, ofreciendo una voz solvente, sobrada por arriba y ajustada en graves. También Robert Bork estuvo acertado como Balstrode, amigo de Grimes, cuya voz autoritaria y con personalidad se ajustó perfectamente a la psicología de este personaje tan influyente en el comportamiento del desgraciado protagonista. Bien también el resto del elenco, con las jóvenes pertenecientes al Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo, Giorgia Rotolo y Marianna Mappa, aportando gracia y picardía al conjunto, la mezzo germano-israelí Dalia Schaechter cumpliendo con solidez su rol de tabernera no exento de cierta ternura, y la veterana Rosalind Plowright aportando elegancia y dignidad a la producción, aunque su voz acuse el desgaste de la edad. Un espectáculo ejemplar con ingredientes de gran altura, garantía para los amantes de la ópera y del drama psicológico, servido con orquesta y coros de gran calidad y una puesta en escena mágica, a la que hay que añadir una muy adecuada iluminación de carácter expresionista.

15: 17 TREN A PARÍS Los héroes andan sueltos

Título original: The 15:17 to Paris
USA 2018 94 min.
Dirección Clint Eastwood Guión Dorothy Blyskal, según el libro de Anthony Sadler, Alex Skarlatis, Spencer Stone y Jeffrey E. Stern Fotografía Tom Stern Música Christian Jacob Intérpretes Spencer Stone, Anthony SAadler, Alex Skarlatos,. Judy Greer, Jenna Fischer, Ray Corasani, Tony Hale, Thomas Lennon, Sinqua Walls Estreno simultáneo en Estados Unidos y España 9 febrero 2018

Frente al cansino auge del cine palomitero de super héroes, que repiten esquemas hasta la extenuación sin aportar nada interesante ni al espectador más devoto, Eastwood insiste en retratar héroes reales, de carne y hueso, protagonistas de hazañas que han sido portada de periódicos y noticiarios. Si antes fue Sully y el comandante aéreo que evitó una catástrofe arriesgando un amerizaje en el Hudson, ahora toca el turno a los tres jóvenes americanos que evitaron otra catástrofe a bordo de un tren con destino París que fue hace un par de años objeto de un ataque terrorista islámico. Pero si en Sully los intereses mezquinos de las aseguradoras daban pie a una narración inquietante, no hay nada en este Tren de las 15:17 que funcione como elemento sobre el que sostener un discurso narrativo lineal y coherente. Sin embargo los episodios infantiles y juveniles de los tres personajes, a los que dan vida los verdaderos protagonistas de la historia, parecen querer tejer un retrato psicológico en el que las trabas infantiles, la huella del 11-S, la cultura belicista norteamericana, y sobre todo la camaradería y la amistad, en episodios tan en principio triviales como las rutas turísticas por Roma, Venecia o Amsterdam, convergen para dar respuesta y significado a un acto tan valiente como inconsciente que acabó con el reconocimiento de la administración Hollande, tal como se exhibe en el epílogo del film. Seguramente no es ni de lejos el mejor Eastwood, pero se nota la mano firme y experimentada de su director, que le da dignidad y fuerza al margen de su ambiguo discurso militarista-pacifista, y lo distingue de la inmensa mayoría de las torpes semblanzas que nos llegan hoy de realizadores con evidente falta de talento, el que le sobra a Harry el Sucio.

THE FLORIDA PROJECT Jugando junto al sueño imposible

USA 2017 115 min.
Dirección Sean Baker Guión Sean Baker y Chris Bergoch Fotografía Alexis Zabé Intérpretes Willem Dafoe, Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Caleb Landry Jones, Mela Murder, Valeria Cotto, Christopher Rivera, Grandma Stacy, Macon Blair, Sandy Kane Estreno en el Festival de Cannes 22 mayo 2017; en Estados Unidos 6 octubre 2017; en España 9 febrero 2018

Tras varios largometrajes de consumo prácticamente doméstico, el realizador americano Sean Baker se afianza como nuevo abanderado del cine independiente con esta sensible y acertada mirada a la infancia más traviesa e ingenua en un entorno de crisis y miseria, en el que los problemas de los adultos reciben el tratamiento venial e intrascendente que corresponde a la mirada inocente de la niña protagonista. Echando mano de la herencia dickensiana anglosajona, con personajes perversos, víctimas propiciatorias y ángeles de la guarda bondadosos, El proyecto Florida se nos antoja una combinación variante de dos películas españolas recientes, Techo y comida en lo que a superación de una situación de crisis económica por parte de una madre y su hija se refiere, y Verano 1993 en cuanto a esa mirada tierna a la niña protagonista, cuya catarsis emocional explotará igualmente en un sorprendente epílogo resuelto con tanta sensibilidad y ternura como acidez e ironía frente al engaño sistemático al que somos sometidos desde que nacemos en un mundo dominado por el sueño imposible de un futuro mejor, arrebatado a los desheredados. Cerca de una utopía llamada Disneyworld, Brooklynn Prince domina cada plano que comparte con una mirada capaz de transmitir tanta inconsciencia como alerta frente al desorden vital que malogra la existencia de su joven madre, mientras el aclamado Willem Dafoe, en su encarnación del gerente del motel donde ambas protagonistas viven sus solapadas desventuras, funciona como catalizador del dolor y la impotencia de un pueblo sometido al engaño sistemático de gobiernos y clases privilegiadas que hacen de éste un mundo sólo apto para unos cuantos, mientras el resto sucumbe como meras fichas de los intereses creados. Baker filma esta crónica del dolor asumido con la despreocupación y la ingenuidad de quien sólo piensa en juegos y travesuras, con una adecuada fotografía luminosa y colorista, paradigma del sueño imposible que habita a sólo unos metros pero que sólo le está permitido a un reducido porcentaje de una población permanentemente castigada.

BREVE PERO INTENSO CONCIERTO DE QUATUOR VAN KUIJK

Ciclo Andalucía Clásica. Quatuor Van Kuijk: Nicolas Van Kuijk y Sylvain Favre-Bulle, violines. Emmanuel François, viola. François Robin, violonchelo. Programa: Cuarteo en Mi menor Op. 44 nº 2, de Mendelssohn; Cuarteto en La menor Op. 41 nº 1, de Schumann. Espacio Turina, miércoles 7 de enero de 2018

De izquierda a derecha: Favre-Bulle, Van Kuijk, François y Robin

Dos imprescindibles cuartetos protagonizaron la tercera entrega de este ciclo de música de cámara denominado Andalucía Clásica que tiene por sede el Espacio Turina, si exceptuamos el concierto extraordinario de Elisabeth Leonskaja que lo inauguró. Sorprende la juventud de los integrantes del Cuarteto Van Kuijk al afrontar las páginas programadas con tanta madurez expresiva y depuración técnica. Premiados y admirados en gran parte de Europa, por cuyos principales escenarios y festivales han paseado sus arcos, el cuarteto francés continúa la tradición de conjuntos señeros como el Hagen o el Vogler, pero añadiendo una personalidad propia que les da un indiscutible toque de distinción. No fue suficiente el aforo concentrado en su actuación en Sevilla para rendirles la atención que sin duda merecen.

Ocho años separan los primeros cuartetos de Mendelssohn de los tres que conforman el opus 44, fundamentalmente por exceso de trabajo como compositor, director y pianista. El nº 2 de este bloque, según el orden de publicación pero primero en ser compuesto, es posiblemente el mejor de los tres, donde Mendelssohn exprimió todo su potencial, virtuosismo y espiritualidad en feliz equilibrio entre el romanticismo y el clasicismo precedente. Los integrantes del cuarteto se cohesionaron a la perfección ya desde los primeros acordes, con modulaciones extremas y ricos juegos dinámicos y armónicos que atraparon al oyente sin darle tregua hasta el final. Con sus ricas melodías expuestas con brillantez y delicadeza, el cuarteto deslumbró por su exquisitez y sentimiento. Así, el allegro resultó apasionado y romántico, con frases expansivas y sensibles y un clima convenientemente poético. Tras un trepidante y elegante scherzo sobrevino un andante cuyas carencias expresivas se disimularon adaptándose a su forma de lied sin llegar a ser soso ni monótono, para finalizar con un presto arrebatado y agitado. Por cierto, que en las notas del programa se confundieron los movimientos de este cuarteto con los del Op. 13, compuesto diez años antes.

El Op. 44 de Mendelssohn sirvió de modelo para los Op. 41 de Schumann, que añadió su distinguida personalidad, un detalle que no pasó desapercibido para los músicos, que supieron cambiar de modo y espíritu para adaptarse a los colores y texturas de la escritura schumaniana. El sonido melancólico y dulce de Kuijk, junto al fulgor entusiasta de Favre-Bulle, la precisión meticulosa de François y el corpulento sonido de Robin, lograron una lectura pujante y envolvente del número 1 del opus 41. La admiración de Schumann por Mendelssohn se hace patente en el finale, cuyo vigoroso y precipitado ritmo entronca con los scherzi del dedicatario, y que en manos del Kuijk encontró el ímpetu y la disciplina que la página demanda, de la misma forma que supieron captar el espíritu introspectivo de su cálido y ensoñador adagio. Tras un exultante final aún nos deleitaron con una delicada y melódica pieza de Poulenc.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL CUADERNO DE SARA y la tediosa e improbable odisea de su hermana

España 2018 115 min.
Dirección Norberto López Amado Guión Jorge Guerricaechevarría Fotografía David Omedes Música Julio de la Rosa Intérpretes Belén Rueda, Iván Mendes, Manolo Cardona, Marián Álvarez, Florín Opritescu, Malcolm Sitté, Nick Devlin, Marta Belaustegui, Enrico Lo Verso Estreno 2 febrero 2018

Cada vez que Mediaset produce un nuevo trabajo para la gran pantalla, le dedica una publicidad tan enorme que casi hace imprescindible ir a verlo, y encarga el proyecto a un director curtido en la televisión. Además de haber dirigido algún largometraje (La decisión de Julia) y un documental (¿Cuánto pesa su edificio, Sr. Foster?), López Amado se ciñe a ese requisito del gigante audiovisual a través de sus trabajos en series como El tiempo entre costuras y El Príncipe. Sus formas son bastante televisivas, pero ese no es su principal problema. La falta de nervio y convicción a la hora de contar una historia con ingredientes tan duros y difíciles como ésta, y sobre todo la torpeza de un guión que no sabe aprovechar sus posibilidades, dan al traste definitivamente con esta película, que no merece más que considerarse mala. El uso de niños soldados en el corazón de África, la eternización de conflictos armados que diezman y torturan a la población, y la miseria de occidente, que aprovecha los recursos naturales a costa de muerte y destrucción, en este caso el coltán, un comercio sangriento que alimenta nuestros dispositivos digitales, dan para comprometerse a un film cuanto menos interesante. Las andanzas de Laura (una esforzada Belén Rueda que a pesar de su empeño no consigue hacer remontar la endeble propuesta) en una improbable búsqueda de su hermana (Marián Álvarez), una colaboradora de ONG que habita entre rebeldes, no logra insuflar emotividad ni inquietud a una platea que asiste a una serie de desgracias y situaciones de peligro casi sin inmutarse ni implicarse. Falta solidez en su narración, nervio en su dirección y convicción en su guión. Todo es farragoso y artificial, no llegamos nunca a conocer a sus protagonistas, y ni la sobria interpretación del adolescente Iván Mendes, popularizado en la serie Estoy vivo, logra elevar ni un ápice el interés de un producto absolutamente malogrado y evitable. Con lo positivo que es que Mediaset gaste tanto en dinero en producción y publicidad, debería controlar mejor que el resultado final merezca más la pena.

RIENDA SUELTA EN EL 4º PROGRAMA DE LA ROSS EN EL ESPACIO TURINA

4º concierto del ciclo Beethoven y Haydn de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Paçalin Zef Pavaci, concertino/director. Programa: Concierto para violín en Re menor, de Mendelssohn; Sinfonía nº 2 en Re mayor Op. 36, de Beethoven. Espacio Turina, viernes 2 de febrero de 2018

Cada vez que nos enfrentamos a un concierto de la ROSS en el Espacio Turina recordamos los que ofrecía la Bética de Cámara hasta hace prácticamente una temporada. Sin el nivel técnico de nuestra orquesta señera, pero con uno tan aceptable que hacía enorgullecernos de contar con tres conjuntos competentes y estables en la ciudad, Michael Thomas al frente de la formación componía programas muy atractivos como alternativa al oficialismo de las temporadas de abono de la Sinfónica. Nos aflige el parón en el que se encuentra la Bética, sin conocer cuál va a ser su futuro, a pesar de que Thomas será el encargado de dirigir el próximo concierto de la ROSS en este espacio. Mientras tanto, el último se encargó a uno de los concertinos invitados de la orquesta, igual que en otras ocasiones la dirige otro de sus concertinos, Éric Crambes, o uno de sus primeros violines, Vladimir Dmitrenco. Una sana y generosa iniciativa que da valor y rienda suelta a nuestros solistas para desplegar sus virtudes y habilidades.

Paçalin Zef Pavaci es un violinista competente y desde luego un apasionado sin fisuras. Su intento de poner en pie una obra tan compleja como el Concierto de Alban Berg hace un año, resultó insuficiente e insatisfactorio, pero las características del concierto que Mendelssohn compuso cuando era adolescente ofrecían ciertas ventajas para el concertino, por sus líneas ampulosas y virtuosísticas. Por mucho que Menuhin la recuperara y promoviera a mitad del siglo pasado, la pieza no logra suscitar interés más allá de completar el catálogo del insigne compositor y ayudar así a contextualizar su obra en cada momento y en progresión. Pavaci logró una lectura ágil y enérgica, con cuerpo pero a la vez espesa, haciendo alarde de virtuosismo y vigor, pero escaso en detalles y delicadeza. Ofreció una convincente línea de canto y facilidad para modular, evidente en el allegro final de aires gitanos; por el contrario su andante corrió por los mismos derroteros que el allegro inicial, tosco y agresivo, sin apenas finura.

La Sinfonía nº 2 de Beethoven estuvo en los atriles apenas una semana después de que escucháramos la versión para piano de Liszt en el Maestranza. Con bastante menos efectivos que cuando la han abordado en otras ocasiones, pero una incómoda saturación decibélica ocasionada por las dimensiones del recinto, los casi cuarenta integrantes convocados ofrecieron una lectura aseada pero desapasionada de la página, acertada en su explosión de júbilo y su estética clasicista, pero de nuevo sin delicadeza y con puntuales desajustes entre vientos y cuerda, que no siempre parecieron estar bien ensamblados. La generosa entrada de público, y su entusiasmo, augura un buen futuro para el ciclo.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL HILO INVISIBLE Sumisión de alta costura

Título original: Phantom Thread
USA 2017 130 min.
Fotografía, guión y dirección Paul Thomas Anderson Música Jonny Greenwood Intérpretes Vicky Krieps, Daniel Day-Lewis, Lesley Manville, Camilla Rutherford, Brian Gleeson, Jane Perry, Harriet Sansom Harris, Gina McKee, Lujza Richter Estreno en Estados Unidos 19 enero 2018; en España 2 febrero 2018

Una semana antes del estreno de la tercera entrega de la cursi y remilgada saga de las Cincuenta sombras de Grey, el polifacético Paul Thomas Anderson nos ofrece una enfermiza historia de amor y masoquismo con una puesta en escena tan refinada como misteriosa es su envolvente línea narrativa. Con este título queda clara la habilidad del director americano para realizar películas de rabiosa modernidad, como Boogie Nights, Magnolia o Puro vicio, a la vez que dirigir cintas con un inequívoco sabor nostálgico, como Pozos de ambición, El maestro y ahora El hilo invisible. Pero de la combinación de ambas facetas surge el milagro, logrando un título a la vez moderno, melancólico y académico, pero nunca rancio. Ambientada en Londres a principios de los cincuenta, Anderson retrata un mundo de exquisita sofisticación, en el que se mueve el modisto y diseñador Reynolds Woodcock, tan ensimismado en su trabajo y en sí mismo que apenas dedica tiempo al amor salvo para satisfacer su egolatría y apetito sexual, hasta que surge una joven extranjera que esconde más de una sorpresa bajo su apariencia de mosquita muerta y sumisa. El extremado refinamiento con el que Anderson ha abordado su trabajo lo convierten en un producto singular, que atrapa por su vocación de intriga y misterio, a la vez que fascina por la facilidad con la que recrea ambientes y situaciones de enorme sofisticación. Cada uno y una del infernal trío protagonista da la talla en este drama de alta costura con escogidos ingredientes de comedia, que rezuma inteligencia y provoca desazón. Lástima que aún siendo magnífica la banda sonora de Jonny Greenwood, con momentos realmente mágicos, su abuso en la película provoque saturación y apenas deje espacio a los más de un conveniente silencio que demanda la función.