LA ZARZUELA MÁS PRIMIGENIA BRILLA CON DE FRUTOS Y RINCÓN

Rocío de Frutos, soprano. Miguel Rincón, cuerda pulsada. Programa: Entre mitos y afectos, un viaje por la Zarzuela Barroca (obras de Juan Hidalgo, Gaspar Sanz, Juan de Navas, Jean-Baptiste Lully, Sebastián Durón, Antonio Líteres y José de Nebra). Teatro Cajasol, miércoles 6 de mayo de 2026

Sólo la zarzuela generada a partir de la mitad del siglo XIX ha trascendido hasta nosotros, con los consabidos períodos de ostracismo que nos hicieron perder el contacto con ella. Pero el género se extiende más allá en el tiempo. Muchos han sido los intentos de reivindicar su trayectoria barroca, porque en este país, en materia de cultura, siempre andamos reivindicando, a falta de un saludable mantenimiento. Pero sólo hemos indagado en un barroco ya tardío, fundamentalmente del siglo XVIII, con José de Nebra como máximo exponente, a quien se han unido otros compositores como Antonio Rodríguez de Hita o Vicente Martín y Soler. Entre nuestras sopranos más reconocidas, María Bayo ha prestado especial atención a este repertorio, con grabaciones acompañadas de suntuosas orquestaciones en manos de conjuntos tan especializados como Al Ayre Español o Les Talens Lyriques.

Lo que los sevillanos Rocío de Frutos y Miguel Rincón nos trajeron ayer se desplazó más allá en el tiempo, a ese primer barroco apuntado, con especial parada en quien se considera precursor de la ópera en español y de la propia zarzuela, Juan Hidalgo. Lo hicieron de la mano de la Real Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría, en colaboración con la Fundación Cajasol y la Compañía Sevillana de Zarzuela, con su principal responsable, Javier Sánchez-Rivas, y el historiador y crítico musical Andrés Moreno Mengíbar, ambos académicos, ejerciendo como maestros de ceremonias.

El resultado fue una encantadora velada en la que los dos protagonistas parecieron sentirse tan volcados como cómodos, quizás por las tablas que ambos atesoran a sus espaldas y que les convierten en consumados artistas capaces de dar brillo a todo lo que se les ponga por delante. Esos primeros intentos de ópera a la española, música concebida para la escena a partir de textos de los autores más reputados del momento, Calderón de la Barca incluido, encontraron en Rocío de Frutos y Miguel Rincón el medio ideal de divulgación.

Un recorrido cronológico de Hidalgo a Nebra

Juan Hidalgo ocupó gran parte de la propuesta, prácticamente la mitad. El compositor y arpista madrileño fe un prolífico músico teatral, trabajó con Felipe IV, y le debemos un considerable número de obras destinadas a germinar en nuestro género lírico. Su obra, sin embargo, se perdió, como la de otros tantos autores, en el gran incendio del Real Alcázar de Madrid de 1734, por lo que haber podido contar con un suculento ramillete de sus composiciones podríamos considerarlo casi un milagro.

Su estilo fuertemente sincopado, con estribillos cíclicos, se dejó notar en el arranque, con un distendido y alegre Trompicábalas, de Los celos hacen estrellas, que Frutos cantó con esa finura que le caracteriza, un fraseo exquisito y una impecable vocalización, ideal para entender, aunque con dificultad por sus formas antiguas, el texto de Juan Vélez de Guevara. Contó para ello con el acompañamiento de lujo de Miguel Rincón, que sustituyó en el último momento al originalmente anunciado Aníbal Soriano, convaleciente por una dolencia puntual.

A partir de ahí, se sucedieron romanzas, si podemos denominar así a las arias de esta primera zarzuela barroca, que alternaron lo jocoso con lo amoroso y dramático, acuñando formas muy apreciadas e identificables para quienes estén familiarizados con el estilo imperante en la época en nuestro país, como jácaras, canarios y villancicos. Con Ay, amor, ay ausencia, de Contra el amor, desengaño, Rocío de Frutos desgranó todo su potencial dramático y expresivo, siempre bajo la atenta complicidad de su compañero, ahora ya sí felizmente entre nosotros y nosotras tras un largo periplo en el extranjero que le ha llevado a participar en algunos de los conjuntos más reputados europeos.

Precisamente, con Gaspar Sanz, Rincón brilló en solitario, añadiendo ornamentaciones propias, vivas y muy creativas a una deliciosa pavana que desgranó con deleite y mucho gusto, así como esos recurrentes canarios, tañidos a la guitarra barroca con sensacional sentido del ritmo, absoluta precisión en la digitación y un fraseo impecable, con una naturalidad que sin embargo no ocultó las complejas dificultades de ambas obras. En otras piezas, Rincón acompañó a la soprano sevillana con el archilaúd, ideal para mecer y dulcificar la voz sin eclipsarla.

Boccherini y Lully, infiltrados

Otra pieza de Hidalgo, Ay que sí, ay que no, de una de esas zarzuelas mitológicas que abundaban en la época, El templo de Palas, con libreto de Francisco de Avellaneda, y el delicioso Sé que me muero de amor, de El burgués gentilhombre de Lully según Molière, como ejemplo de otras comedias musicales extra ibéricas, encumbraron el género con el buen hacer y la implicación total de ambos artistas, muy compenetrados en todo momento.

Sebastián Durón y Antonio de Líteres representaron lo mejor en música escénica a finales del siglo XVII. De quien fuera organista de la Catedral de Sevilla, se interpretaron dos piezas, con especial hincapié en un Sosieguen, descansen, de Salir el amor del mundo, el primer libreto de un habitual en el género, José de Cañizares. Frutos lo cantó con extraordinaria fuerza expresiva y unas muy delicadas ornamentaciones, dejando claro cómo Durón introdujo el recitativo italiano en nuestro género. De Líteres cantó con igual ahínco y entusiasmo Confiado jilguerillo, de Acis y Galatea, quizás reconocible para quienes conozcan el arreglo que Felipe Pedrell hizo para voz y piano.

Con José de Nebra, el gran exponente de la zarzuela en la primer mitad del siglo XVIII, con más de veinte títulos en su catálogo, y su tormentosa Tempestad, de Vendado es amor, no ciego, terminó un recorrido que se extendió en la consabida propina con Boccherini y una divertida pieza enriquecida con singulares improperios de la época, como botarate, que hicieron las delicias de un público encantado. A destacar las sutiles transiciones entre pieza y pieza, formando bloques que hoy denominaríamos medleys, y las exquisitas reducciones a las que fueron sometidas algunas de las piezas más avanzadas, pues las primeras, destinadas a la Corte, se hacían acompañar sólo de bajo.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA GRAN PASIÓN DE ARCANGELO

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Nick Pritchard, tenor (Evangelista); Alex Rosen, bajo (Cristo); Carolyn Sampson, soprano; Hugh Cutting, contratenor; Hugo Hymas, tenor; Thomas E. Bauer, bajo. Arcangelo. Jonathan Cohen, clave y dirección. Programa: La Pasión según San Mateo BWV 244, de Johann Sebastian Bach. Teatro de la Maestranza, domingo 29 de marzo de 2026

Alex Rosen y Arcangelo

Tan seguro que no hace falta ser creyente para emocionarse con las procesiones de Semana Santa ni con las películas bíblicas del Hollywood clásico, es que La Pasión según San Mateo nos transporta a otra dimensión, gracias al talento y la sensibilidad de su autor, pero también a esa iconografía religiosa de la que no podemos escapar ni los más críticos, especialmente cuando se trata de la Historia más grande jamás contada.

Así, como La Gran Pasión, se conocía este oratorio inmortal en el siglo diecinueve. Y así lo corroboró esta hermosísima versión que ha servido este año para cerrar con broche de oro el Festival de Música Antigua de Sevilla. Una espléndida mañana primaveral de Domingo de Ramos y un Maestranza casi lleno hicieron justicia a uno de los más hermosos oratorios jamás disfrutados en nuestra ciudad.

Rosen, Jonathan Cohen y Nick Pritchard

Hace años que el Femás cierra alternativamente con las dos pasiones de Bach. Éste hemos tenido la suerte de disfrutarlos ambos, abriendo el mes de marzo con la de San Juan de la mano de Andreas Scholl y Divino Sospiro, fuera del festival, y cerrándolo ahora con esta indescriptible y emocionante versión que de la de San Mateo han hecho Jonathan Cohen, la orquesta y coro Arcangelo y una plantilla inmejorable de solistas.

Dispuestos como está marcado, en formación de dos orquestas y dos coros organizados simétricamente, dialogando unos con otros, y con el clave de Cohen y el órgano de Tom Foster ejerciendo de bisagra, el coro de obertura, con su particular lamentación desplazándose de un lado al otro, ya captó por entero nuestra atención y nos preparó para toda la emoción y la admiración que iba a ir apoderándose de todos y todas. A partir de ahí, pura magia, puro drama y mucho, como nunca, sentimiento.

Cohen fue capaz de dosificar el numeroso conjunto convocado de manera que cada frase y cada matiz quedaran perfectamente expuestos, sin enmarañamiento y sin marcar en exceso los acentos y las tensiones. Fue quizás el toque británico, que no permite acrobacias innecesarias y se regocija en la mera partitura, el que procuró que el sonido fuera lo más elegante y hermoso posible, pero sin amaneramientos ni florituras innecesarias, aún echando mano de ritmos y texturas lo más próximos posibles al uso de instrumentos y técnicas históricamente informadas.

Solistas excepcionales

Carolyn Sampson

Una sensacional plantilla de solistas, y un no menos digno puñado de voces extraídas del coro para dar forma a los personajes de la narración, completaron una Pasión monumental y exquisita en todos sus aspectos. La voz rotunda y profunda, de timbre metálico, así como la convincente actuación del bajo estadounidense Alex Rosen, hizo de su Cristo un personaje tan atroz como escalofriante, toda una invitación a la reflexión. Por su parte, el tenor Nick Pritchard como Evangelista, compuso un narrador potente y de fuerza arrolladora allí donde el drama lo exigía.

Entre los personajes bíblicos, destacaron las voces graves y rotundas de Hugo Herman-Wilson como Judas y Patrick Keefe como Pilatos. Las arias fueron perfectamente entonadas por la soprano Carolyn Sampson, de voz algo pequeña pero ideal para cantar con tanto gusto y elegancia Ich will dir mein Herze schneken (Quiero entregarte mi corazón), el veterano bajo alemán Thomas E. Bauer, decididamente tremolante pero henchido de ternura en Mache dich (Purifícate), y el tenor británico Hugo Hymas, seguramente el timbre más bello de cuantos comparecieron, e igualmente con un fraseo exquisito y una sobrada proyección.

Hugh Cutting

Capítulo aparte merece el contratenor, también británico, Hugh Cutting, toda una sorpresa, de voz homogénea y un color perfecto, que logró con sus cinco arias estremecernos, especialmente con esos dos milagros melódicos que son Erbarme dich (Ten piedad de mí), acompañado con una dulzura extrema por los violines primero y segundo de la primera orquesta, y Können Tränen meiner Wangen (Si las lágrimas de mis mejillas), donde la cuerda de la segunda orquesta sonó majestuosa y piadosa, logrando que nuestras lágrimas no fueran impotentes, sino el resultado de una emoción sincera y trascendental.

Mención especial merece también el magnífico trabajo de las maderas y la cuerda grave, potenciando la ternura generalizada unas y la fuerza y cuerpo los otros. Con estos ingredientes, una estética asentada en la sinceridad, la ternura y el sentimiento más profundo y natural, no es de extrañar que gran parte del público saliera extasiado de tan sensacional acontecimiento, sobre todo después de ser testigos de un número final, Wir setzen uns mit Tränen nieder (Llorando nos postramos), en el que volvió a ponerse de manifiesto la gran compenetración de todos y cada una de las integrantes del coro, y ese aire de Gran Pasión que destiló toda la función.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ORQUESTRA DEL MIRACLE O CUANDO SER NOVEL NO ESTÁ REÑIDO CON LA EXCELENCIA

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Orquestra del Miracle. Juan de la Rubia, órgano y dirección. Programa: Obertura de “Rodelinda, Regina de’ Longobardi” HWV 19 y Obertura de “Il pastor fido” HWV 8, de Haendel; Sinfonías de las cantatas “Geist una Seele wird verwirret” BWV 35, “Ich steh mit einem Fuss im Grabe” BWV 156 y “Wir müssen durch viel Trübsal” BWV 146, de Bach; Emitte spiritum tuum, de Francisco Valls; Wassermusik TWV 55:C3, de Telemann. Espacio Turina, sábado 29 de marzo de 2026

La penúltima cita del presente Festival de Música Antigua contó con la singular aportación del joven conjunto catalán Orquestra del Miracle. Joven por su reciente fundación hace apenas tres años y por la media de edad de su flamante plantilla. Al frente de todos y todas ellas, el extraordinario organista de Vall de Uxó, Juan de la Rubia. Juntos hicieron alarde de una sólida compenetración, una estética muy acorde al carácter festivo de la propuesta y una disciplina férrea, con lo que consiguieron resultados tan satisfactorios como los obtenidos en éste su primer concierto en Sevilla.

En su declaración de principios, Orquestra del Miracle pone de relieve la importancia de la música de la época que se hacía en nuestro país, y situarlo en su contexto a través de una comparativa con lo que sonaba en el resto de Europa. Justamente ésta fue su propuesta en esta ocasión, tomar un motete escrito para la Pentecostés en su versión instrumental, sustituyendo la voz humana por la de la flauta, y demostrar la influencia en su gramática y lenguaje de los grandes maestros del momento, Bach, Haendel y Telemann.

La verdad es que la operación puso en evidencia la simpleza de la pieza de Francisco Valls frente a la creatividad y magnificencia de las obras seleccionadas de los grandes compositores convocados. No obstante, en el idiomático órgano de de la Rubia y la cálida flauta de Marit Darlang, la obra cobró cierta gracia e indiscutible amabilidad. Nada que ver, sin embargo, con la majestuosidad del arranque de manos de Haendel y su obertura para la ópera Rodelinda, que el conjunto marcó con una fuerza arrolladora y una precisión matemática.

Tres grandes del Settecento

Más compleja es la singular obertura de Il pastor fido, con nada más y nada menos que cinco movimientos, de los que destacamos el dulce largo y el melancólico adagio, ambos defendidos por Kathryn Elkin con fraseo flexible y legato fluido al oboe. Sensacionales sonaron las tres sinfonías extraídas de sendas cantatas de Bach, dos de ellas más conocidas por sus transcripciones para clave. De la Rubia desplegó todo su virtuosismo, precisión y vigorosa articulación al órgano en la BWV 35, así como su elegante fraseo, junto al oboe de Elkin, en la BWV 156, más popular como largo del Concierto para clave BWV 1056. Pero fue fundamentalmente en la Sinfonía de la BWV 146 donde exhibió su generosa habilidad y fulgurante digitación, dejándonos literalmente boquiabiertos.

Con una selección de la Música acuática de Telemann – inexplicablemente se dejaron fuera dos de sus diez movimientos – se dio por terminado oficialmente el concierto. A la majestuosidad y el vigor de la larga obertura, así como al carácter pastoril de la zarabanda, siguieron momentos de gran compenetración, como el bourrée, y de simpática candidez, el loure, pero sobre todo un tempestad de fascinante resolución con la inestimable intervención del concertino, Vadym Makarenko, a quien hace precisamente tres años pudimos disfrutar junto a Amandine Beyer y Gli Incogniti en este mismo Espacio Turina.

Tras esta suite que terminó a zapatazos con el alegre y cantarín canario final, tocaron como propina un allegro de Antonio Soler, de idéntica arquitectura virtuosa y graciosa resolución, muy relacionado con el Monasterio de Montserrat al que está adscrito el Santuario del Miracle donde se formó esta prometedora orquesta barroca.

Fotos: José Antonio de Lamadrid
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HARNONCOURT EN EL RECUERDO DE CONCENTUS MUSICUS WIEN

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Concentus Musicus Wien. Stefan Gottfried, dirección. Programa: Conciertos de Brandeburgo BWV 1046-1051, de Johann Sebastian Bach. Espacio Turina, sábado 21 de marzo de 2026

Hace cinco años, en el marco de la trigésimo octava edición del Femás, Café Zimmermann interpretó de una sola tacada los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach, y fue un éxito. Unos años antes fue nuestra Barroca la que se hizo eco de tal hazaña, aunque en dos entregas, con resultados harto satisfactorios. El prestigioso conjunto austriaco Concentus Musicus Wien terminó ayer en Sevilla una gira que les ha llevado por diversas ciudades españolas y portuguesas, entre ellas Oviedo, Valencia y Las Palmas de Gran Canaria, con el mismo programa y un considerado homenaje a quien fuera su fundador, el insigne Nikolaus Harnoncourt, cuando se cumple una década de su fallecimiento. También ellos y ellas ofrecieron el ciclo completo de una sola vez.

Estos conciertos, que en un principio no constituían un conjunto, sirvieron a Bach como salvoconducto para conseguir un puesto en Berlín, para lo que los entregó en 1721 al tío del rey Federico Guillermo I, margrave de Brandeburgo, procedentes de distintos conciertos para varios instrumentos en función de los efectivos con los que el autor contaba en la Corte de Köthen, y que revestían una considerable dificultad. Hace más de medio siglo, Gardiner, Pinnock, Goebel, Harnoncourt y otros músicos abrieron una nueva vía en la interpretación de la música del Barroco y primer Clasicismo.

El uso de instrumentos antiguos y el estudio de criterios de interpretación acordes a la práctica de la época, se convirtieron desde entonces en pilares fundamentales de los nuevos usos interpretativos de esta música. Harnoncourt fue, por lo tanto, pionero en la materia, y en su memoria, echando mano más del bullicio y la alegría que de la nostalgia, abordaron estos seis irrepetibles y fundamentales conciertos los y las actuales – mayoría femenina – integrantes del famoso conjunto vienés.

Destacados solistas

Arrancaron con un Concierto nº 1 en Fa mayor algo caótico y deslavazado en su primer movimiento, con las trompas evidenciando más de una estridencia y salida de tono, conscientes por supuesto de su extrema dificultad, y el resto abordando su cometido desde una aparente desgana. Por estos derroteros deambuló también un adagio falto de garra y seducción, hasta que en el cuarto movimiento, ese minueto alternado con diversas danzas de aires afrancesados, la tónica comenzó a mejorar, con aportaciones ya más acorde de los y las diversas solistas. Sin embargo, pudimos apreciar la falta de empuje y personalidad del desvaído violín del veterano concertino Erich Höbarth, que se mantendría prácticamente hasta el final de la exhibición.

La generosa formación con la que Concentus Musicus Wien acudió a su cita sevillana, se redujo considerablemente, sólo cuerda y clave, una vez más gentileza de Alejandro Casal, en el Concierto nº 3 en Sol mayor, ya más ágil y bien ritmado, y con broma incluida de su director y clavecinista Stefan Gottfried, que se encargó del breve adagio libre e improvisado, apenas enlace entre los dos agitados movimientos extremos, introduciendo compases de la habanera de Carmen y aires aflamencados, un detalle hacia nuestra tierra que no fue apreciado por el numeroso público convocado. El nº 5 en Re mayor se benefició de un affetuoso central orgánico y bien medido a nivel expresivo, con un trabajo exquisito al clave, vertiginoso en el allegro inicial, y una efectiva compenetración entre los solistas, incluida la discreta pero bien entonada flauta travesera de Annie Lafiamme.

Sensacionales fueron las aportaciones de las flautas dulces, Rahel Stoellger y Patricia Nägele, y sobre todo de la violinista Theona Gubba-Chkheidze, dechado de musicalidad en el Concierto nº 4 en Sol mayor, que en el andante central se escondieron tras las bambalinas para reforzar el carácter de eco que les atribuye la partitura. Igualmente excelente fue la intervención de los dos violistas, Pablo de Pedro y Firmian Lermer en el nº 6 en Si bemol mayor, con un duelo exacerbado entre ellos, que logró cotas de fuerza y agilidad realmente estimulantes.

De la misma forma conviene destacar el trabajo de Gabriele Cassone en el nº 2 en Fa mayor que cerró la propuesta, curiosamente el mismo intérprete que se hizo cargo de la trompeta en aquel concierto de Café Zimmermann a las órdenes de Manfredo Kraemer. Sin olvidar el magnífico trabajo desplegado por el continuo, con especial mención del violonchelista castellano Luis Zorita, extraordinario en sus partes como solista, un nombre que se ha forjado un lugar destacado en importantes formaciones europeas, y que demostró un derroche de talento y esfuerzo.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

AIRES BALSÁMICOS CON LA VIOLA DE MARINO GONZÁLEZ

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Marino González y Miguel Bonal, violas de gamba. Ana Marija Kranjc, clave. Programa: Suite en La mayor y menor, de Couperin; Concert à deux violes esgales XLVII “Tombeau Les Rgrets” y Concert à deux violes esgales XXIII “L’empressé”, de Sainte Colombe; Passacaille d’Armide de Mr de Lully, de Jean Henri D’Anglebert; Suite en Sol mayor y menor, de Forqueray; Suite en Re mayor, de Marin Marais. San Luis de los Franceses, sábado 14 de marzo de 2026

La recuperación en fechas todavía recientes de la viola da gamba como instrumento representativo del barroco francés, cuando de interpretar su música con criterios historicistas se trata, nos ha regalado a los oyentes contemporáneos la espléndida sensación de disfrutar de este singular instrumento de porte aristocrático y sonido tan afectuoso y aterciopelado. Sustituida progresivamente por el violonchelo, a pesar de no guardar tanta similitud con su sonido como cabría esperar, la viola da gamba estuvo en desuso durante mucho tiempo. Una película con Gérard Depardieu como Marin Marais y Jean-Pierre Marielle como Monsieur de Sainte Colombe, así como los trabajos de recuperación musicológica de Jordi Savall, nos trajeron de regreso el feliz e inimitable sonido de este instrumento que hoy es objeto de estudio y codicia por multitud de estudiantes en todo el mundo.

A uno de ellos estuvo consagrado el ya tradicional concierto del Femás que brinda la alternativa al ganador o ganadora de la beca de la AAOBS (Asociación de Amigos y Amigas de la Orquesta Barroca de Sevilla). Este año ha recaído en Marino González, que con la colaboración del también joven violagambista aragonés Miguel Bonal y la igualmente joven clavecinista eslovena Ana Marija Kranjc, esbozaron un somero recorrido por algunos de los más ilustres y representativos compositores especializados en el instrumento. No sorprende que todos fueran franceses, dado que es en el país vecino donde la viola da gamba cobró mayor relieve y sirvió mejor a los propósitos afectivos que caracterizaron su música en aquella época.

Saint Colombe estuvo por supuesto presente con dos colecciones de sus conciertos para dos violas iguales, una bien desarrollada a través de varios movimientos, generalmente en el tono melancólico que dominó todo el concierto, a excepción de Joye les Elizéss, que permitió a los tres intérpretes exhibir unas agilidades más vibrantes y atrevidas. Tanto en una como en la otra pieza del maestro de Marin Marais, los dos violagambistas midieron sus fuerzas con éxito, dialogando y dándose réplica con soltura y convicción. Por su parte, Kranjc desgranó un Pasacalle de D’Anglebert, dedicado a Lully, de enorme fuerza y destreza, saliendo más que airosa del empeño.

Con transcripciones propias, González mostró un considerable dominio expresivo en la Suite con piezas en la mayor y la menor de Couperin, a partir de los originales para clavecín. Siempre desde una sensibilidad extremadamente melancólica, muy patente en La Leclair de Forqueray también en el programa, la viola del joven becado sonó dulce y nostálgica, quizás en un tono algo monótono pero flexible y natural, casi sin aparente esfuerzo. No cabe duda de que el joven tiene mucho talento y podrá ir limando poco a poco algunas de las puntuales estridencias y salidas de tono que evidenció a lo largo de tan comprometido recital. Les pleurs (Las lágrimas), que daban título a la convocatoria, sonó especialmente melódico y técnicamente depurado en sus ágiles manos. No podía faltar Marais, con una Suite en Re mayor en cuatro movimientos, interpretada con delectación y responsabilidad, que eclosionó en una Rondeau ágil y profundamente idiomático.

Fotos: Lolo Vasco

UN RAMEAU DISPERSO PESE AL BUEN NIVEL DE LA REVERENCIA

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. La Reverencia: José Fernández Vera, traverso; Pavel Amilcar, violín; Sara Ruiz, viola da gamba; Andrés Alberto Gómez, clave y dirección. Programa: Pièces de clavecin en concerts, de Rameau. Sala de la Fundición de la Real Fábrica de Artillería, jueves 12 de marzo de 2026

Las Piezas para clavecín en concierto son las únicas páginas de música de cámara que salió del puño y letra de Jean-Philippe Rameau, independientemente de las muchas transcripciones que de su música, fundamentalmente ópera, hizo el propio autor para ser interpretadas en salones aristocráticos, en las que ahora están trabajando para sus próximos conciertos los integrantes de La Reverencia, grupo invitado por el Femás en esta ocasión para interpretar estas cinco piezas en concierto.

El conjunto albaceteño ha intervenido en varias ocasiones en el festival sevillano. Con placer recordamos la edición de 2017, en la que acompañados por la soprano Perrine Devillers, desglosaron obras de Lully y Marais, demostrando por qué se considera a su director y principal artífice, Andrés Alberto Gómez, todo un especialista en el barroco francés. Por su parte, las Piezas para clavecín en concierto ya fueron despachadas con éxito por el conjunto Ímpetus en San Luis de los Franceses en la edición del Femás de hace dos años, mientras la versión transcrita para sexteto fue objeto de un fascinante concierto de la Barroca de Sevilla un año antes. También en el Femás de 2017 pudimos escuchar el quinto de estos conciertos en una versión que, como la de Ímpetus, prescindió de la flauta y confió toda su parte al violín. Santiago Sampedro fue entonces su competente clavecinista. Ayer se escuchó la obra en su integridad y en formación ortodoxa de clave, viola da gamba, violín y traverso.

Aunque Gómez celebró el uso de la Sala de la Fundición de Artillería, estimamos que no fue precisamente el mejor espacio para disfrutar de estas piezas. Quizás resultó fácil imaginar cómo podrían haber sonado en salones versallescos con acústica igualmente reverberante, pero no cabe duda de que un ambiente más recogido en un espacio más concentrado hubiera favorecido el resultado de tan emblemáticas partituras. Por el contrario, encontramos un sonido disperso, con el clave actuando en segundo plano, más como acompañante que como protagonista en sentido estricto, algo que va diametralmente en contra del espíritu de estas páginas. Además, en un principio, con La Coulicam, cada instrumento parecía funcionar por separado, sin la necesaria cohesión.

Afortunadamente, sea porque nuestros oídos se fueron acomodando, esta impresión se fue disipando, pero sin perder en ningún momento la sensación de dispersión y falta de concentración. El resultado global se nos antojó algo quebradizo y alicaído, ajeno al espíritu alegre y desenfadado que domina en muchos de sus pasajes. El trabajo individual de cada uno y una fue estimable, destacando el torbellino de notas al clave y el dominio técnico de Gómez al instrumento, la fluidez de Fernández Vera al traverso, a pesar de resultar demasiado dominante en el primer concierto. También Pavel Amilcar hizo un trabajo espléndido, si bien en alguna ocasión se mostró estridente, levemente en los Tambourins del tercer concierto, reutilizados en la ópera Dardanus, o en el quejumbroso La Cupis del quinto.

Sara Ruiz, por su parte, estuvo bastante ausente a la viola da gamba, lo que restó cuerpo y volumen al conjunto, si bien en los dos últimos conciertos realzó su participación y pudimos apreciar su dominio técnico y envolvente expresividad. Al final, Gómez mostró su satisfacción al descubrir a través del trabajo de la musicóloga Sylvie Bouisson y los manuscritos encontrados del violinista alumno de Rameau, Louis-Joseph Francoeur, que la célebre y popular canción Frère Jacques es en realidad un canon compuesto por el autor de Las indias galantes, y así, en su versión original, lo ofrecieron como propina.

Fotos: Lolo Vasco

DEL ALMA ENCOGIDA AL VÉRTIGO FURIOSO

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Julia Lezhneva, soprano. Il Giardino Armonico. Giovanni Antonini, flauta dulce y dirección. Programa: Sinfonia de L’Olimpiade, Concierto en mi menor para cuerda y continuo RV 134; Concierto en Re mayor para flauta dulce, cuerda y continuo RV 90 “Il Gardellino”; Concierto en sol menor para cuerda y continuo RV 157; arias de La fida ninfa, Il Giustino, Bajazet, Ottone in villa, Il farnace, L’Olimpiade, Ercole sul Termodonte y Orlando finto pazzo, de Antonio Vivaldi. Teatro de la Maestranza, domingo 8 de marzo de 2026

Tuvimos ocasión de disfrutar del buen hacer del prestigioso conjunto Il Giardino Armonico en los Femás de 2022 y 2024. En el primero, además, su fundador y director titular, Giovanni Antonini, dirigió también a la Barroca de Sevilla. Otros dos años han pasado y han vuelto, ahora por primera vez al más suntuoso y reverberante Teatro de la Maestranza, con la riqueza añadida que le proporciona esa sensacional acústica que todo lo potencia, incluidos los más impertinentes ruidos que ustedes ya conocen.

Antonini y su conjunto, en esta gira española que les llevará también a Barcelona y Madrid, propone un monográfico sobre Vivaldi, Il prete rosso, con el protagonismo absoluto de toda una diva de la ópera, la soprano rusa Julia Lezhneva, virtuosa absoluta en la mejor tradición de otras ya míticas como Cecilia Bartoli, con quien a pesar de su distinta tesitura es inevitable compararla. Y es que la voz de soprano de Lezhneva posee un rango tan amplio que le permite acometer sin dificultad arias concebidas para mezzosoprano. Ha llegado incluso a interpretar a Cherubino en Las bodas de Fígaro, y muchas de las arias que presentó en este concierto fueron grabadas por la Bartoli con el mismo conjunto y director hace un buen puñado de años.

En el apartado estrictamente instrumental, Antonini marcó acentos y dinámicas, haciendo de la obertura sinfonía de L’Olimpiade un dechado de agilidad y virtuosismo, con un andante más bien levitado y un allegro molto final fulgurante. Iguales sensibilidades y formas se pudieron apreciar en los conciertos para cuerda y continuo RV 134, ya interpretado en la comparecencia de hace cuatro años, y RV 157, mientras el Concierto RV 90 Il Gardellino lo despachó el propio Antonini de forma sobresaliente, con su flauta dulce sopranino, un vertiginoso fraseo y agilidades propias del mejor ruiseñor.

Una voz dotada para el fuego y el sentimiento

El conjunto y su director se adaptaron como un guante a la voz protagonista, gracias a la colaboración que mantienen desde hace tiempo tanto en disco como en concierto. Un habitual de nuestra escena, varias veces director invitado de la Barroca, Stefano Barneschi, ejerció de concertino y nos regaló junto Marco Bianchi un dúo de excepción en el dulce y cálido Zeffiretti che susurrate, de la ópera Ercole sul Termodonte, que Lezhneva cantó con gracia y mucha finura.

La soprano arrancó su participación muy arriba, atreviéndose con un aria de bravura y exigente coloratura, Destino avaro de La fida ninfa, sin calentar aún la voz, lo que derivó en cierta asfixia y un legato no muy definido. Poco necesitó, sin embargo, para reponerse y no decaer ya en ningún momento a lo largo del extenso recital. Más cerca de una mezzo en esta primera aria, Alma opressa de la misma ópera acusó un registro más próximo a su tesitura natural, y unas agilidades ya más asentadas, siempre vivas y tempestuosas.

Pero fue en las arias lentas y relajadas donde pudimos advertir su dominio del drama y el sentimiento, dejándonos el alma encogida en Sposa son disprezzata de Bajazet, con largos filados y unos pianissimi imposibles que no afectaron a una proyección siempre a punto, holgada y generosa. Otro momento álgido en este sentido lo protagonizó Gelido in ogni vena de Il Farnace, con introducción deudora del invierno de Las cuatro estaciones, y un alarde de emotividad sólo al alcance de voces tan distinguidas y comprometidas como la suya.

Y así procedió el largo recital, más de hora y media programada, que se extendió al menos media hora más con seis generosas propinas, la más popular Lascia la spina, hermana gemela de Lascia ch’io pianga, para el oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno. Pero las delicias del público, que no cesó de aplaudir fogosamente, las hicieron las arias de bravura repletas de inflexiones y agilidades que fue enlazando sin atisbo de fatiga, de Agitata da due venti de Griselda a Un pensiero nemico di pace del mismo oratorio haendeliano, precioso solo de Giulio Padoin al violonchelo incluido. El resultado, dos horas y media, más la media del intermedio, de catártico canto apasionado salpicado de emotivas expresiones de dolor y esperanza.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL GOZO DE LA MÚSICA LÚDICA INAUGURA EL FEMÁS 2026

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Orquesta Barroca de Sevilla. Julien Chauvin, violín y dirección. Programa: Concert des symphonies Op. 3 nº 2 en fa mayor, de Antoine Dauvergne; Sonate en symphonie Op. 3 nº 1, de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville; Concierto para violín, cuerda y continuo Op. 7 nº 3 en do mayor, de Jean-Marie Leclair; Suite de Dardanus RCT 35, de Jean Philippe Rameau. Espacio Turina, viernes 6 de marzo de 2026

Música, digamos, de carácter palaciego para abrir la edición número cuarenta y tres del Festival de Música Antigua de Sevilla. Concretamente, la que sonaba en las cortes de los últimos reyes absolutistas de Francia, una época que retrató tan bien Patrice Leconte en su muy ingeniosa película Ridicule. Sirvió ahora para levantar nuestros ánimos, tan alicaídos con las nuevas e insólitas muestras de absolutismo que en pleno siglo XXI están desarrollando los infames actores de la nueva política mundial. Y es que al frente de la Barroca se puso Julien Chauvin, un experto en el repertorio que mostró formas alegres y desenfadadas, ágiles y dinámicas a más no poder, con una respuesta excelente por parte de nuestra orquesta, quizás en el que ha sido el mejor concierto que han dado en los últimos tiempos.

Cuatro fueron los autores convocados, los dos primeros estrechamente conectados con el Concert Spirituel parisino de mediados del siglo XVIII, Antoine Dauvergne como uno de sus fundadores, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville como violinista primero y después como director. De Dauvergne pudimos apreciar la maestría de la orquesta, elevando en prestancia y calidad la que no es sino una música amable y distendida, poco más. Compositor y violinista en la Corte de Luis XIV y uno de los primeros autores de ópera cómica de Francia, escribió también ballets, sonatas y obras orquestales que denominó Concerts des Symphonies, una de las cuales eligió Chauvin para arrancar esta fiesta musical.

Pero fue la pieza de Mondonville la que cautivó nuestros oídos, superando la teoría de que cuando una obra deja de divulgarse es porque no valía la pena. La Sonata en symphonie Op. 3 nº 1, adaptación orquestal de una de sus piezas de clavecín en sonatas, es un alarde de creatividad musical, con tempi fulgurantes, casi desatados si no fuera por la impecable disciplina con que la abordó la orquesta, y el empuje decisivo que le dio el director y violinista francés. Si la obertura sonó impetuosa, casi autoritaria, con una trasparencia instrumental prodigiosa, el aria central fue un dechado de misterio e intriga, con todo el cuerpo y el volumen que fue capaz de imbuirle el conjunto. La jiga final corroboró esa furia controlada que caracterizó la interpretación de tan original pieza.

Leclair y Rameau, máximos exponentes de una época

Violinista y compositor barroco, quizás fuera Jean-Marie Leclair quien mejor supo adaptar las pujantes formas italianas que tanto triunfaban en la época, al gusto más cortesano francés. No en vano fue alumno de Arcangelo Corelli y Pietro Locatelli, y se nota en la arquitectura y el espíritu del Concierto para violín Op. 7 nº 3 en do mayor que Chauvin eligió para la ocasión, y en la que desplegó sus virtudes al instrumento solista. Así, hábilmente acompañado por una orquesta en sus mejores condiciones, exhibió pulso, dinamismo y un sonido brillante y homogéneo. Pero fue en las agilidades donde dejó su impronta de magnífico violinista, logrando una sorprendente interpretación de la página, sin olvidar la elegancia y el lirismo que impera en el adagio central.

Toda la plantilla, hasta veinte profesores y profesoras, se juntaron para ofrecer la suite de la ópera Dardanus que puso colofón a tan estimulante velada. Compositor y clavecinista, sustituto de Lully como representante de la ópera barroca francesa, Jean-Philippe Rameau destacó en el género con obras tan características como Las indias galantes, La princesa de Navarra o Les Boréades. Pero quizás sea Dardanus su obra más redonda, seguramente la más rica, aunque su disparatado libreto necesitó de varias adaptaciones y hasta una reconversión completa para ser aceptada por el público.

De ella, el compositor extrajo una suite no a la manera acostumbrada en las suites francesas, con una extensa y majestuosa obertura seguida de una serie de danzas, sino más bien a la que se iría imponiendo más adelante para condensar algunos de los números más representativos de óperas y piezas similares, y que ha llegado incluso hasta nuestro tiempo cuando de interpretar en concierto una composición cinematográfica se trata.

Y aquí volvimos a disfrutar de una inmensa, disciplinada, elocuente y brillante en definitiva, interpretación de la obra, con momentos destacados como el de la Entrada de los guerreros, que luego ofrecería como uno de varios bises amparándose en la actual situación bélica. Pero fue la inusitada energía de los Tambuorins, traducida en un ritmo trepidante, lo que despertó el mayor entusiasmo del público, que aplaudió espontáneamente tan fulgurante exhibición de músculo y sintonía. También encantó el viento simulado con las maderas que aparece en Entrée d’Ismenor, una técnica que Rameau utilizó en otras obras como la citada Les Boréades. Debemos destacar además la contención y espiritualidad con que se abordó el Air vif, todo un alarde de expresividad.

Al continuo se adhirió el archilaúd de Miguel Rincón, felizmente recuperado en nuestra laureada formación, añadiendo fuerza al cuerpo que supieron darle Ruiz, Rico y Casal, con la compenetración de Javier Zafra al fagot y el trabajo excelente de las maderas dando relieve y sustancia a un cuerpo de cuerdas sencillamente brillante. Buen arranque de un festival tan querido.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ANDREAS SCHOLL Y LA ESCASA PASIÓN DE DIVINO SOSPIRO

Johannes-passion BWV 245, de Johann Sebastian Bach. Rodrigo Carreto, tenor; Eunice Abranches d’Aguiar, soprano; Andreas Scholl, contratenor; Hugo Oliveira, bajo; Gustavo Luz, tenor; Lucas Mandilo, bajo. Orquesta Barroca Divino Sospiro. Andreas Scholl y Massimo Mazzeo, dirección musical. Nova Era Vocal Ensemble. (Joâo Barros, director). Cartuja Center Cite, lunes 2 de marzo de 2026

Se pueden contar hasta cuatro pasiones concebidas por Johann Sebastian Bach, aunque las únicas que podemos considerar auténticas son las que este mes inaugurarán y cerrarán el calendario musical sevillano. De las de San Marcos y San Lucas apenas quedan algunos vestigios, completados por voces autorizadas con fragmentos, arias y pasajes extraídos de las dos que han sobrevivido. El Festival de Música Antigua de Sevilla lleva años cerrando con una de éstas, alternando la de San Mateo con la de San Juan. Casualidades de la vida han querido que este año tengamos ración completa, gracias a la mini gira española que iniciaron justo aquí los conjuntos portugueses Nova Era y Divino Sospiro, con Andreas Scholl como cabeza de cartel y principal reclamo. Luego visitarán Pamplona y Madrid.

Pero cualquiera mínimamente informado o informada sabe que la intervención del contratenor en La Pasión según San Juan se limita a dos arias, por lo que no se iba a tratar de un recital de Andreas Scholl, como hace cuatro años, cuando nos visitó acompañado precisamente de este conjunto instrumental para entonar cantatas de Vivaldi y su idolatrado Bach. No obstante, su participación en la formación y la planificación de estos jóvenes conjuntos instrumentales y vocales le otorgan el protagonismo que el cartel anunciador prometía. Lo que no es permisible es que a tan excelsa música se le sustraigan los textos escritos con el fin de seguir la trama, ya sea en forma de subtítulos, lo más conveniente, o impresos en un conveniente programa de mano. Dada la cantidad de monitores que adornan el auditorio del Cartuja Center, no hubiera estado de más que sus responsables hubieran cuidado este detalle.

La afluencia de público no fue la acostumbrada en este tipo de manifestaciones, puede ser por el insólito espacio elegido, tan apartado de los circuitos habituales, o por el alto precio de la entrada, posiblemente una imposición de la promotora Maelicum, o la clásica excusa del lunes maldito. Pero lo peor es que te toque detrás los únicos, o casi, de toda la sala que hablasen a discreción, tosiesen sin compasión, provocasen el dichoso ruidito del envoltorio del caramelo, empujasen la butaca contigo delante y dejasen sonar sus móviles. Sólo les faltó dejar caer algún objeto al suelo para lograr la colección completa de faltas de respeto a artistas y público.

Una pesarosa liturgia musical

La Pasión según San Juan se estructura en dos partes muy descompensadas, la traición, el arresto y la negación, y la interrogación, la flagelación, la condena, crucifixión, muerte y sepultura de Jesús, en un tono que combina majestuosidad con una profunda y piadosa tristeza, considerándose en su conjunto más trágica que su hermana la de San Mateo. Pero Divino Sospiro y Nova Era la abordaron desde un punto de vista decididamente humilde e intimista, despojándolo de toda solemnidad para dotarlo de una estética pragmática, más cerca aún de la liturgia luterana de la que tanto depende.

Esto se tradujo en una exposición tristona del asunto, sin grandes alardes, sacrificando teatro; menos tragedia y más introspección. Esto, sin ser malo, se convirtió en cierta pesadez que ni las buenas prestaciones de la formación instrumental, solos o en conjunto, ni de las voces convocadas, lograron superar. Massimo Mazzeo, aun siendo italiano, fue incapaz de insuflar aliento en un conjunto desvaído y lánguido, sin el empuje acostumbrado, muy a pesar de las buenas prestaciones del continuo, la viola da gamba, el oboe, el fagot y la flauta en sus aportaciones solistas. Ni el coro inicial, Herr, unser Herrscher, resultó tan majestuoso, ni el final, Ruht wohl, tan lírico y piadoso.

El coro, muy joven y disciplinado pero igualmente grisáceo, acusó predominio de las voces femeninas sobre las masculinas, en las que echamos en falta más relieve, sobre todo en las voces graves. El joven Rodrigo Carreto sudó lo suyo como Evangelista, exhibiendo una voz muy bien timbrada y en perfecto estilo, y así logró brillar en sus arias, la entrecortada Ach, mein Sinn y la larga, bellísima y piadosa Erwäge, que cantó con extrema delicadeza. Bello timbre también, y muy en estilo, el de la joven soprano y violinista Eunice Abranches, que cantó con elegancia y delicadeza Ich folge y un delicioso Zerfielsse.

También los bajos Hugo Oliveira, formidable y rotundo en Mein teurer Heiland, y Lucas Mandilo como Jesús, extraído del coro, alcanzaron buen nivel. De Andreas Scholl sólo decir que sigue sorprendiendo su calidez, su fuerza y, sobre todo, su capacidad para no perder registro, mantener el tono sin forzar la voz y lograr ornamentaciones de gran calado, como se pudo comprobar en Von den Stricken y, sobre todo, en Es ist vollbracht!, elogio de melancólica tristeza derivada hacia la mitad en efervescente energía.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CLEOPATRA SEDUCE A CÉSAR EN LES ARTS

Ópera de Georg Friedrich Händel. Libreto de Nicola Francesco Haym, según la obra de Giacomo Francesco Bussoni. Marc Minkowski, dirección musical. Vincent Boussard, dirección escénica. Frank Philippp Schlössmann, escenografía. Christian Lacroix, vestuario. Andreas Grüter, iluminación. Nicolas Hurtevent, video. Svenja Gottsmann, dramaturgia. Con Aryeh Nussbaum Cohen, Marina Monzó, Sara Mingardo, Arianna Vendittelli, Cameron Shahbazi, Jean-Philippe McClish, Bryan Sala y Lora Grigorieva. Orquesta de la Generalitat Valenciana. Producción de Oper Köln. Les Arts de Valencia, sábado 28 de febrero de 2026

Dieciséis años desde que disfrutásemos en Sevilla de un Julio César de carácter historicista tanto en lo musical como en lo estrictamente escénico, no hemos podido sustraernos a la tentación de volver sobre este bellísimo título en manos de un especialista en la materia como es Marc Minkowski. Ha sido en Les Arts, y la experiencia resultó muy positiva en lo musical, definitivamente decepcionante en lo escénico.

La quinta ópera que Händel compuso para la Royal Academy de Londres, de una extraordinaria inventiva melódica y una suntuosa orquestación, además de constituir su ópera más difundida, es un derroche de apasionamiento musical y Minkowski se hizo perfecto eco de eso, ofreciéndonos una interpretación depurada en lo técnico y lo expresivo, logrando que la magnífica Orquesta de la Generalitat Valenciana se acoplara al estilo barroco con total naturalidad y una profesionalidad fuera de toda cuestión. No hizo falta una formación especializada para lograr resultados tan satisfactorios, aunque sí un añadido en consonancia, que reunió clave, tiorba, viola da gamba y trompas naturales.

Al mismo nivel de excelencia lucieron las voces convocadas, especialmente la valenciana Marina Monzó, que demostró adaptarse con total convencimiento a cualquier estilo, después de brillar el año pasado con Gianni Schicchi, y haber sonado en perfecto estilo en otras disciplinas, como la música nacionalista española. Soprano, por lo tanto, de amplio espectro, la suya fue una Cleopatra rotunda, a la que encima acompaña belleza física, luciéndose ampliamente tanto en sus enrevesadas arias de bravura como en la muy delicada y elegante Se pietá di me non senti o la popular Piangeró, casi susurrada, donde el tono, el timbre, su esmalte y la sinceridad expresiva con que las abordó, nos dejaron literalmente boquiabiertos.

Junto a ella, como Julio César, el joven contratenor neoyorquino Aryeh Nussbaum Cohen fue ganando la batalla progresivamente, desde un lánguido y soso Presti omai al más convincente Va tacito, hasta alcanzar la gloria con Al lampo dell’armi, ya en el acto segundo, con amplios recursos para la ornamentación, así como en Se in fiorito, con brillante acompañamiento de violín solista y sus habituales guiños. Junto a ellos, no hizo falta advertir de cierta indisposición en Arianna Vendittelli como Sesto, pues sinceramente no se notó. El suyo fue un Cara speme de enorme calado emocional, y lo mismo se puede decir de sus arias de bravura, como La giustizia. También el contratenor canadiense Cameron Shahbazi consiguió bordar su interpretación de Tolomeo, graciosamente afectado y con ese toque perverso que caracteriza al personaje, entonado también con afecto y precisión.

Menos lograda fue la Cornelia de la veterana Sara Mingardo, acaso por inseguridad o desgana, o puede que más bien desgaste, pero resultó poco agraciada tanto en lo vocal como en lo escénico, una pena considerando su hermosa tesitura de mezzo relativamente profunda. Por el contrario, el bajo también canadiense Jean-Philippe McClish aportó precisión a su Achilla, obligado a figurar como un payaso esperpéntico durante la mitad del espectáculo. Brilló especialmente, con autoridad y aplomo, en Dal fulgor di questa spada del tercer acto.

Lástima que toda esta excelencia musical no encontrase a nuestro juicio parangón en una escenografía desnuda, unos figurines grotescos en su mayoría y una narrativa confusa, ininteligible. De la Ópera de Colonia nos llegó a principios de temporada un Don Giovanni en el Maestranza delicioso, y con la misma sencillez que este Julio César, pero con un uso de los recursos más ingenioso y una habilidad en la dirección escénica a larga distancia de este torpe y poco atractivo montaje. Poco pudo hacer la responsable de dramaturgia, la misma que se encargó de aquel Don Giovanni, para conseguir coherencia y entendimiento en esta poco atractiva revisión, donde se mezclan épocas y estilos y unas ridículas pirámides y sombras de palmeras nos recuerdan insistente e innecesariamente que estamos en Egipto. Tan sólo unos paneles que se desplazan, ocultando enseres y personajes y cambiando así la escueta escenografía, y unos videos ayudando a crear cada ambiente, merecen alguna atención.