LLENO TOTAL PARA ESCUCHAR MÚSICA DE CINE

Royal Film Concert Orchestra. Kynan Johns, dirección. Programa: The Music of Ennio Morricone, Hans Zimmer & John Williams. Teatro de la Maestranza, domingo 29 de diciembre de 2019

Saludamos la iniciativa del periódico La Razón y el Teatro de la Maestranza de ofrecer programas tan navideños y familiares como los que nos acompañan estos últimos días del año en el coliseo sevillano. Echando mano de la producción de la Fundación Excelentia y su orquesta titular, la Clásica Santa Cecilia, que muta de nombre según el repertorio a interpretar y si lo hacen en su sede madrileña o fuera de ella, la pasada noche el programa estuvo centrado en tres de los más grandes compositores de música cinematográfica vivos y que cuentan con mayor número de seguidores. Se da la circunstancia de que tanto Morricone como Zimmer han celebrado conciertos multitudinarios en nuestro país durante el año que está a punto de extinguirse. The World of Hans Zimmer es un mastodóntico evento que ha visitado Madrid en dos ocasiones en 2019, la última hace apenas unos días, mientras el genial compositor italiano visitó según parece por última vez la capital española la pasada primavera. Williams está siempre de celebración, y el registro que acaba de publicar junto a Anne-Sophie Mutter y que le llevará en apenas dos semanas al Musikverein de Viena, así como su reciente banda sonora para el último episodio de La guerra de las galaxias, lo mantienen en activo aún a sus ochenta y siete años.

La Orquesta Clásica de Santa Cecilia está integrada por músicos muy jóvenes, lo que siempre aplaudimos desde estas páginas por cuanto ofrece a quienes tienen toda una carrera por delante la oportunidad de practicar y perfeccionar tanto técnica como expresividad. Para los valses y polcas que ofrecerán esta noche adoptan el nombre de Sinfónica de España, mientras que en el apartado cinematográfico utilizan el muy rimbombante Royal Film Concert Orchestra. En ambos casos es el muy voluntarioso director australiano asentado en España Kynan Johns quien la dirige, con resultados más correctos y discretos que sobresalientes. A su mando tiene una reducida plantilla, unos sesenta maestros y maestras, no siempre apropiada para las partituras, algunas de ellas realmente mastodónticas, que ofrecen prestaciones satisfactorias en metales y maderas, una cuerda más ajustada en el registro agudo que en el grave, donde falta algo más de cuerpo, y unos solistas competentes, aunque la percusión tiende a sobresalir de tal manera que ahoga al resto del conjunto y le resta sutileza, como pasó en las morriconianas El bueno, el feo y el malo y La muerte tenía un precio, con la particularidad en ambas de contar con un divertido acompañamiento vocal de los y las propias integrantes de la plantilla, en plan Cantori Moderni di Alessandroni.

Entre los solistas, la concertino se esmeró en tono y registro con La lista de Schindler, y aunque no llegó a conmover, resultó solvente, disciplinada y con un sonido adecuadamente aterciopelado. En La misión fue la joven oboísta quien realizó una competente versión del famoso Tema de Gabriel, con el que orquesta y batuta desplegaron un amplio vuelo lírico, como ya antes habían hecho con el tema de amor de Cinema Paradiso, en realidad acreditado al hijo de Ennio, Andrea, y el muy hermoso Tema de Jill de Hasta que llegó su hora. Menos afortunados estuvieron en la vibrante Los intocables de Eliot Ness, que sonó algo deslavazada y falta de vigor. Con Zimmer también prestaron sus facultades vocales imitando animales varios en la divertida y desenfadada Madagascar, mientras imprimieron aplomo en Interstellar, con el pianista sustituyendo ejemplarmente al órgano, y misterio a una insuficiente suite de El caballero oscuro. Mejor y más completa resultó la que interpretaron con gracia y energía de Piratas del Caribe, aunque se célebre tema principal no sea de Zimmer sino de Klaus Badelt, como tampoco lo son las canciones de un Rey león incluido en el programa a través de la música de Elton John y no del score original del homenajeado.

Un decepcionante tema de las bicicletas de E.T., sin apenas vuelo lírico ni emoción, como tampoco tuvo la sensacional música de Hook, unos competentes Parque Jurásico y Marcha Imperial de El imperio contraataca, así como unos correctos Harry Potter y Superman completaron con John Williams este singular concierto diseñado para disfrute en familia y dar rienda suelta a sus jóvenes intérpretes, así como cubrir expediente navideño y mantener nuestro templo de la música abierto también en Navidad, como también harán en el Teatro Real y el Auditorio Nacional mañana y los primeros días de un 2020 que auguramos feliz para todos ustedes.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CATS Fallida adaptación de un musical triunfador pero cansino

Reino Unido-USA 2019 110 min.
Dirección Tom Hooper Guion Tom Hooper y Lee Hall, según el musical de Andrew Lloyd Webber basado en el poemario de T.S. Elliot “Old Possum’s Books of Practical Cats” Fotografía Christopher Ross Música Andrew Lloyd Webber Intérpretes Francesca Hayward, Jennifer Hudson, Judi Dench, Taylor Swift, Ian McKellen, James Corden, Idris Elba, Laurie Davidson, Rebel Wilson, Robbie Fairchild, Steven McRae, Eric Underwood, Ray Winstone, James Derulo, Naoimn Morgan, Laurent Bourgeois, Larry Bourgeois Estreno en Reino Unido y Estados Unidos 20 diciembre 2019; en España 25 diciembre 2019

Basado en un poemario de T.S. Elliot, el musical Cats logró desde principios de los años ochenta del pasado siglo convertirse en uno de los más representados de todos los tiempos, con más de veinte años ininterrumpidos en el West End de Londres y dieciocho en Broadway, algo posiblemente solo explicable por esa preciosa canción que es Memory. Yo mismo, amante de los musicales, decidí salirme en el intermedio cuando fui a verlo en Londres en 1996. No llamó nuestra atención ni el resto de la partitura ni su banal y nada interesante argumento, limitado a presentar a una serie de improbables mininos dentro de una sociedad metahumana, casi de pordioseros, que busca un líder o lideresa llamada a regenerar la especie en un rito de renacimiento eterno, como si fuera un mesías. 

Demasiado metalenguaje, espiritualidad y canto religioso para nuestro paladar. Su adaptación al cine no ha logrado exorcizar esa animadversión por este musical de Lloyd Webber, autor de musicales más de nuestro agrado como Jesucristo Superstar, Evita y sobretodo El fantasma de la ópera. El único mérito de Cats es contar con un elenco todo humano sometido a mucho maquillaje, un trabajado vestuario de Paco Delgado, colaborador del director en El discurso del rey, Los miserables y La chica danesa, y sobre todo una digitalización que convierte el producto casi en una cinta animada, muy colorista y donde las coreografías de Andy Blankenbuehler se combinan perfectamente con esa digitalización. En el proceso atisbamos que las proporciones entre los gatos y el resto de animales y objetos no son siempre perfectas, incluidas unas cucarachas que bailan al son de una coreografía basada en Busby Berkeley. Ni siquiera sus atribulados protagonistas, entre estrellas del cine y el pop, logran elevar este cansino producto que ni interesa ni apenas entretiene.

MUJERCITAS Preciosista, frenética e innecesaria

Título original: Little Women
USA 2019 135 min.
Guion y dirección Greta Gerwig, según la novela de Louise May Alcott Fotografía Yorick Le Saux Música Alexandre Desplat Intérpretes Saoirse Ronan, Timothée Chalamet, Emma Watson, Florence Pugh, Eliza Scanlen, Laura Dern, Meryl Streep, James Norton, Louis Garrel, Bob Odenkirk, Chris Cooper, Tracy Letts Estreno en España y Estados Unidos 25 diciembre 2019

El clásico juvenil de Louise May Alcott Mujercitas, ese canto al difícil y a menudo traumático paso de la más tierna y alegre infancia a la madurez, con todas sus responsabilidades y dificultades, ha motivado multitud de adaptaciones desde 1917 hasta nuestros días, incluidas tres películas antológicas, la que dirigió George Cukor en 1933 y que aquí se llamó Las cuatro hermanitas, la de 1948 dirigida por Mervyn LeRoy y que más guardamos en nuestra memoria gracias a frecuentes transmisiones en televisión, y la más reciente de Gillian Armstrong de 1994.

La directora de Lady Bird nos ofrece otra versión más, apenas un año después de que su publicación cumpliera siglo y medio de su publicación y de que lo celebrara una muy completa y meticulosa cinta realizada para la televisión, medio en el que esta novela decimonónica ha sido adaptada muchísimas veces en serie o telefilm. Greta Gerwig se ha centrado esta vez tanto en el personaje de Amy, que interpretara Elizabeth Taylor en 1949 y ahora la protagonista de Lady Macbeth, como en el de Jo, siempre la estrella de la función, desde Katharine Hepburn en 1933 a Winona Ryder en 1994, pasando por June Allyson en 1949 y ahora Saoirse Ronan, ya protagonista de la por muchos celebrada ópera prima como directora de la actriz de Frances Ha y Mistress America. Así asistimos a las experiencias de Amy en Eruropa y cómo Laurie, un aniñado y poco convincente Thimotée Chalamet, la conquista tras ser rechazado por Jo. Esto y su desestructuración en forma de idas y venidas en el tiempo, lo que solo contribuye a hacer su narrativa más farragosa, es la única novedad del film, además de que hoy todos los aspectos técnicos y artísticos se cuidan al máximo, dando un acabado final al producto de lujo absoluto, lo que incluye toda una lista de éxitos musicales del Romanticismo y el Barroco que chirría más que ilustra.

Quien quiera ver en en esta película vitalista merced a un montaje frenético y a presentar sus episodios de forma fulminante, un trabajo más directo e incisivo sobre el feminismo y la feminidad, se equivoca. De todo ello había y más en las antiquísimas versiones de Cukor y LeRoy. Especialmente en esta última, donde la habitualmente mediocre Allyson hizo su mejor papel, dando vida a una Jo March inquieta culturalmente, algo masculina, embebida en su trabajo como escritora y con sus asuntos sentimentales tan claros como su visión de la vida para comérsela y bebérsela. Ni Ryder ni Ronan han logrado superar eso, y tampoco Gerwig ha conseguido por mucho empeño que haya puesto, actualizar lo que May Alcott ya dejó muy claro hace siglo y medio.

LA VERDAD Memoria, fantasía y problemas familiares sin enjundia

Título original: La verité
Francia-Japón 2019 106 min.
Dirección Hirokazu Koreeda Guion Hirokazu Koreeda y Lea Le Dimna Fotografía Eric Gautier Música Alexei Aigui Intérpretes Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke, Clémentine Grenier, Manon Clavel, Alain Libolt, Christian Crahay, Roger Van Hool, Ludivine Sagnier Estreno en el Festival de Venecia 28 agosto 2019; en Japón 11 octubre 2019; en España 25 diciembre 2019

Con una filmografía que incluye títulos como Nadie sabe, De tal padre tal hijo, Still Walking, Milagro o Asuntos de familia, podemos considerar a Hirokazu Koreeda como el más importante realizador japonés en lo que llevamos de siglo, heredero de una tradición que incluye nombres tan grandes como los de Ozu, Mizoguchi, Naruse, Kobayashi o, en otro plano estilístico y temático, incluso Kurosawa. Pero como todos los grandes de vez en cuando también comete un traspiés, y esta incursión en el cine occidental de la mano de la prolífica y siempre inquieta producción francesa, sinceramente nos lo parece.

Anuncia un drama intergeneracional entre madre famosa y diva y su hija venida a menos y de alguna forma frustrada, en la línea de Sonata de otoño de Bergman o September de Woody Allen; pero lo que acaba resultando es una poco lúcida reflexión sobre el paso del tiempo, la memoria perdida y la pérdida de oportunidades en una vida que se nos presenta breve y demasiado a menudo poco aprovechada. Deneuve es esa estrella distante y fría, o sea para la humanidad ella misma, que mientras rueda un film de ciencia ficción sobre una madre que nunca envejece cual Dorian Gray a quien sus seres queridos acaban sobrepasando en edad, recibe la visita de su hija, guionista en Hollywood, su yerno y su curiosa y bilingüe nieta.

Ni las conversaciones que se entablan entre ellas y el resto del elenco, que incluye manager, esposo, antiguos amantes y esposos y colegas de trabajo, como una Ludivine Sagnier a la que echábamos de menos desde hace mucho tiempo, ni las situaciones expuestas parecen despertar nuestro interés más allá del atractivo de sus protagonistas, mientras el supuesto mensaje de cordialidad entre familiares y recuperación de emociones perdidas, se nos antoja algo maniqueo y sin gracia tal cual está expuesto. Hasta la poesía que según su libreto ha de transmitir toda película se nos escapa.

ASCENSIÓN PADILLA CANTA, LA ANFITRIONA TOCA

Ascensión Padilla, soprano. Yolanda Sánchez, piano. Programa: Arias, romanzas y canciones de Bellini, Cilea, Catalani, Sorozábal, Torroba, Gershwin y Loewe; Vocalise, de Rachmaninoff; Meditation Op. 72 nº 5, de Chaikovski. La Casa de los Pianistas, viernes 27 de diciembre de 2019

Ascensión Padilla

La Casa de los Pianistas puso su particular broche de oro a un año tan fructuoso para el proyecto como éste con la muy agradable sorpresa de escuchar a su propia impulsora, la cordobesa Yolanda Sánchez, tocando al piano, una actividad que según confiesa tenía bastante abandonada y que ha retomado gracias a la propuesta de la soprano alicantina Ascensión Padilla. Un proyecto tan valioso y particular como éste le ha valido a la docente y pianista encendidos elogios que han trascendido a la propia ciudad de Sevilla, llegando a rincones de toda España y propiciando el interés de artistas como esta cantante de dotes singulares y ecléctico repertorio, lo que se tradujo en un singular aunque breve concierto.

Yolanda Sánchez

Padilla comenzó tensa e insegura entonando el aria de locura Qui la voce sua soave, de I puritani de Bellini. Posee un considerable torrente de voz que proyecta con facilidad y modula no sin cierta artificiosidad pero con notables recursos, lo que traducido a las reducidas dimensiones del espacio pudo provocar ese retraimiento de la cantante y cierta distorsión en el resultado final. Continuó evocando a la Callas con Io son l’umille ancella de Adriana Lecouvreur de Cilea, aria de presentación del personaje que defendió en la misma línea, con evidente falta de expresividad y demasiada rigidez, pero facilidad para el agudo y un timbre bien marcado, lo que también pudo apreciarse en el muy célebre Ebben n’andró lontana de La Wally de Catalani, otro caballo de batalla de la Divina que coronó con un fulminante sobreagudo. En las propinas la admiración prosiguió con Vissi d'arte  de Tosca de Puccini, pero entonces, tras las romanzas de zarzuela y los musicales de Broadway, su voz ya caldeada había cobrado seguridad y se notó en un fraseo mucho más flexible y una expresividad más acorde.

Un momento de la actuación

De las dos romanzas de zarzuela que interpretó destacó No corté más que una rosa, de La del manojo de rosas de Sorozábal, en perfecto estilo y con una muy templada y afilada voz que sirvió también para ofrecer una competente versión de La petenera, de la zarzuela de Moreno Torroba La marchenera, estrenada en plena Guerra Civil. Pero curiosamente fue en los musicales donde exhibió una mayor comodidad y rutilante expresividad, y eso que tuvo que repetir los primeros compases del Summertime de Gershwin al errar en el tono que Sánchez le dio correctamente. El resto de la célebre canción fue una pura delicia, como también lo fue una vivaz y espléndida interpretación del I Could Have Danced All Night de My Fair Lady, una de tantas excelentes canciones de Frederick Loewe y Alan Jay Lerner que todos y todas retenemos en nuestro recuerdo.

Lo mejor que se puede decir de la compenetración de ambas artistas es que Yolanda Sánchez asumió con discreción su trabajo como acompañante, sin deslizar alarde alguno que pudiera distraer nuestra atención del canto, limitándose a arroparla con sutileza y elegancia. Pero en las dos obras que ofreció en solitario atisbamos una excelente pianista que hace bien en retomar su faceta concertista. Si logró plasmar todo el patetismo chaikovskiano en su Meditación Op. 72 nº 5, sin estridencias ni exceso de temperamento, con una de las muchas transcripciones para piano solo de la Vocalise de Rachmaninoff transmitió una considerable melancolía y una sincera emoción que a algunos nos hizo incluso derramar alguna lágrima.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL CRACK CERO El sueño eterno de la transición

España 2019 122 min.
Dirección José Luis Garci Guion José Luis Garci y Javier Muñoz Fotografía Luis Ángel Pérez Música Jesús Gluck Intérpretes Carlos Santos, Miguel Ángel Silvestre, Luisa Gavasa, Patricia Vico, Pedro Casablanc, María Cantuel, Raúl Mérida, Macarena Gómez, Cayetana Guillén Cuervo, Luis Varela, Ramón Langa, Andoni Ferreño, Alfonso Delgado Estreno 4 octubre 2019

Alfredo Landa hizo célebre al detective Areta a principios de los ochenta, cuando Garci le encargó dar vida a este carismático, firme y decidido ex policía con ojos que ha visto mucho, demasiado, en la España de la transición. El Crack tuvo una continuación y ahora, treinta y seis años después, una precuela. Garci ha retomado al personaje y al ambiente justo cuando, cuarenta años después, mucha gente se pregunta si efectivamente la transición se hizo bien, si hubo justicia y si estamos reviviendo una pesadilla con el regreso de partidos ultraderechistas y políticas centralizadoras que silencian otras realidades que forman también parte de nuestro entorno.

Garci aprovecha además para rendir sus sempiternos y habituales homenajes; a aquellos años en los que participó en ese sutil cambio con películas como Asignatura pendiente, Las verdes praderas o la oscarizada Volver a empezar. También a un nostálgico Madrid en blanco y negro para el que ha tirado de videoteca; y por supuesto al cine clásico americano, al negro para más señas, inundando su metraje de referencias tanto en los diálogos como en los personajes y el atrezzo. Sus formas cada vez más estáticas y relajadas, con mucha literatura y sin prejuicios a la hora de poner en boca de sus personajes sentencias y pedanterías varias, y toda esa parefernalia tributaria parecería indicar que nos encontramos ante un producto rancio y anticuado. Sin embargo el cineasta conoce bien su oficio, no puede evitar caer frecuentemente en la cursilería, porque él es así, pero acierta al dotar al conjunto de ritmo, el suyo particular pero al fin y al cabo ritmo, definir perfectamente a sus personajes, y encajar en la trama cuantas cuestiones le interesa denunciar, y que hoy como entonces están tan de actualidad, como la violencia de género, la pederastia o el pasado terrorista de ETA.

Y en el transcurso, con su particular oferta de intriga e investigación policial, entretiene con una combinación de justicia y venganza que invita a la reflexión e incluso a la confrontación. Además se nota que ha puesto cariño en el empeño y que sus intérpretes le quieren y apoyan. En el apartado musical la cinta recupera la banda sonora que Jesús Gluck, ex integrante de Los Bravos y fallecido a principios del año pasado, compuso para las dos primeras partes.

¿A QUIÉN TE LLEVARÍAS A UNA ISLA DESIERTA? Ensayo presuntamente intenso sobre la fragilidad de la amistad y el amor

España 2019 93 min.
Dirección Jota Linares Guion Jota Linares y Paco Anaya, según la obra del primero Fotografía Junior Díaz Música Vanessa Garde y Pablo Trujillo Intérpretes Pol Monen, Jaime Lorente, Andrea Ros, María Pedraza, Beatriz Arjona, Abril Zamora Estreno en el Festival de Málaga 22 marzo 2019; en salas e internet 12 abril 2019

Recuperamos una cinta producida por Netflix y estrenada la pasada primavera primero en el Festival de Málaga y luego simultáneamente en salas limitadas e internet. Tiene el gaditano Jota Linares la rara habilidad de contar historias interesantes y hasta trascendentales malogrando gran parte de sus posibilidades por cuestiones que deberían estar tan superadas en su caso como las lineas de guion y la interpretación de los actores y actrices. Le ocurrió en Animales sin collar y le vuelve a pasar ahora con esta historia de corte generacional y hasta cierto punto autobiográfico.

Se trata de cuatro personajes jóvenes, guapas y guapos que comparten piso en Madrid. Cuatro personas unidas por una larga amistad que escogen precisamente el día en el que han de separarse por motivos profesionales para confesar, hacer daño y provocar una noche de la ira tan molesta como incomprensible. Todo ocurre con pretexto de un calor veraniego insoportable y una pasada de alcohol y droga. Y decíamos que a Linares se la va la mano porque inunda su libreto de frases pedantes y antinaturales, lineas pretenciosas y sentenciadoras que dan al traste con la intriga planteada, mientras sus cuatro teatrales personajes sobreactúan y cargan las tintas alejándose de la naturalidad deseable en este tipo de propuestas que se quieren catárquicas y sinceras.

Así las cosas no queda mucho por rasgar en este sainete dramático que se quiere intenso y trascendental, aunque llega en algún momento a suscitar emoción gracias a proponer cuestiones de alto calado sentimental con las que no resulta difícil que en algún momento unos y otras hayamos podido sentirnos identificados. A destacar la emotiva y delicada, aunque breve, música de Vanessa Garde y Pablo Trujillo.

UNA GRAN MUJER (BEANPOLE) Análisis sadomasoquista de los estragos de la guerra

Título original: Dylda
Rusia 2019 130 min.
Dirección Kantemir Balagov Guion Kantemir Balagov y Aleksandr Terekhov Fotografía Kseniya Sereda Música Evgueni Galparine Intérpretes Viktoria Miroshnichenko, Vasilisa Perelygina, Konstantin Balakirev, Andrey Bykov, Olga Dragunova, Timofey Glazkov, Kseniya Kutepova Estreno en el Festival de Cannes 16 mayo 2019; en Rusia 20 junio 2019; en España 20 diciembre 2019

Larguirucha suena muchas veces a lo largo de esta película, a veces incluso de forma algo forzada. Pero aquí han preferido cambiar ese su título original por Una gran mujer, que no es lo mismo que Una mujer grande, más acorde con las características físicas de su protagonista, y que insinúa un doble sentido que el personaje ciertamente no parece merecer. En el colmo de los despropósitos nos indican entre paréntesis su título internacional, en inglés, en lugar de ese Larguirucha indicado, que es lo que significa Dylda (en ruso) y Beanpole (en inglés).

El segundo largometraje de la nueva sensación rusa, Kantemir Balagov, después de Demasiado cerca, estrenada en 2017, es una desagradable inmersión en los estragos de la guerra a través de dos mujeres y sus muy crudas y sórdidas experiencias. Una vez más es la mujer el objeto de esa catarsis psicológica, a menudo, y ésta no es una excepción, relacionada con ese instinto maternal mal interpretado que la convierten en un ser trastornado, mientras los hombres son trazados con mano más indulgente, aunque no dudemos de que las intenciones sean diametralmente opuestas, las de sublimar a la mujer por encima del hombre. Pero no podemos hacer eso convirtiéndola en una mártir, en una mater dolorosa entregada al sacrificio y la sinrazón, porque volvemos a errar y a hacer un mal favor a un movimiento que necesita mayor visibilidad y un punto de vista más racional y estricto. Aquí dos mujeres heridas por la guerra, una, la del título, con un síndrome que la enajena periódicamente y de forma involuntaria durante algunos minutos, y la otra regresada del frente en una recientemente terminada Segunda Guerra Mundial, se enfrentan a un futuro sin más esperanza que la maternidad, mientras deambulan cual zombis por un paisaje terriblemente colorista, poblado por intensos verdes y rojos, en el que sobreviven soldados heridos, médicos bondadosos, mujeres políticas detestables (otro signo de misoginia inconfesa), niños inocentes y jóvenes simplones (¡ay los hombres, qué tontos que son!).

Todo un ejercicio sádico que invita al espectador a sumergirse en una experiencia masoquista, insoportable por las insufribles e incomprensibles reacciones de sus protagonistas, la cantidad de situaciones dolorosas a las que se les somete y la escasa lucidez con la que se tributa a la mujer herida y por lo tanto desquiciada, frente al hombre, al parecer más cerebral y ajeno al sufrimiento, por mucho que también se le exponga a situaciones extremas. Lo que a nosotros nos parece otro despropósito, otros lo consideran un producto sobresaliente e incluso lo premian, como hicieron en Cannes con el galardón a la mejor dirección en Un certain regard.

FIN DE SIGLO El amor suspendido en un hilo

Argentina 2019 84 min.
Guion y dirección Lucio Castro Fotografía Bernat Mestres Música Robert Lombardo Intérpretes Juan Barberini, Ramón Pujol, Mia Maestro, Mariano López Seoane, Helen Celia Castro-Wood Estreno en Nueva York 30 marzo 2019; en España (no en Sevilla) 13 diciembre 2019

Como tantos otros jóvenes cineastas independientes, el argentino Lucio Castro se curtió haciendo cortometrajes en Nueva York, y allí, en el seno del Festival de Nuevos Directores y Nuevos Films que se celebra en el Moma, ha presentado su ópera prima en formato de largometraje. Se trata de una romántica historia entre dos homosexuales, ambientada en Barcelona y con la relatividad del tiempo y el espacio como materia de análisis. De hecho este film estructurado en tres partes bien diferenciadas juega con el tiempo, obviando el cambio físico de sus protagonistas a pesar de haber transcurrido veinte años entre la segunda y primera parte. Un ejercicio que bien podría interpretarse como un romance al revés, el que habitualmente se experimenta en el ambiente gay, hoy bastante común en otros gracias a su importación.

Nos referimos al sexo antes de la seducción, al placer antes que el cortejo, la inversión del proceso tradicional, aquí patente a través del intercambio de los tiempos. En una tercera parte asistimos sin embargo a un tema no tan original como pretende, ya presente en un título mítico de nuestra cinematografía, La vida en un hilo de Edgar Neville. Todo ello bañado con un sentido del ritmo pausado y relajado y la recurrente tendencia a utilizar arquetipos atractivos, hombres guapos, jóvenes y sin pluma alguna. Habría que probar a hacer lo mismo con intérpretes menos agraciados y un poquito de pluma, quizás más de uno y una se llevaría una agradable sorpresa.

Todo parece indicar que se utiliza el cambio de siglo para suspender ese tiempo y espacio al que nos referimos, provocando una situación presuntamente mágica y poética. Pero a pesar de su triple tiempo y único espacio, toda su parafernalia e intención daría perfectamente para un corto, ahorrando mucho verbo inútil, reflexión obvia y contemplación de la belleza, aunque entonces todavía la vería menos gente.

STAR WARS: EL ASCENSO DE SKYWALKER Fin de fiesta con todo vale

Título original: Star Wars Eipsode IX: The Rise of Skywalker
USA 2019 141 min.
Dirección J. J. Abrams Guion J. J. Abrams, Chris Terrio, Derek Connolly y Colin Trevorrow, según los personajes creados por George Lucas Fotografía Daniel Mindel Música John Williams Intérpretes Daisy Ridley, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac, Carrie Fisher, Billy Dee Williams, Harrison Ford, Mark Hamill, Domhnall Gleeson, Richard E. Grant, Anthony Daniels, Joonas Suotmao, Lupita Nyong’O, Naomi Ackie, Keri Russell, Kelly Marie Tran, Ian McDiarmid, Shirley Henderson Estreno 19 diciembre 2019

Dicen que con este noveno episodio la saga llega a su fin, lo que quizás no signifique exactamente que termina. Conociendo a Disney y su codicia desmedida mucho nos tememos que algo se sacarán de la manga para continuar con las aventuras de Rey, más allá de los consabidos spin off (Rogue One, Han Solo) y series de televisión (Mandalorian), para muchos superiores en calidad e inventiva a estos capítulos oficiales de la saga. Pero de momento esta entrega completa el concepto original de George Lucas de hacer tres trilogías y un total de nueve títulos, si bien ya desde la anterior cinta se desmarcó por completo del proyecto y quedó relegado del conjunto. De esta forma Lucas se ha traicionado a sí mismo y a sus seguidores, dejándolo todo a esa máquina de hacer dinero en que se ha convertido la antaño factoría de dibujos animados.

 

La falta de emoción, sensibilidad y alma en que ha degenerado el cine americano, como demuestran cintas recientes como esa Historia de un matrimonio que tanto hace añorar el cine sentimental que se hacía en Hollywood hace una treintena de años, ha cristalizado en productos como este Ascenso de Skywalker, que redundan en el más de lo mismo y el todo vale que caracteriza la ciencia ficción y la fantasía tal como se aborda actualmente en la meca del cine occidental. Abrams retoma la saga después de que Rian Johnson (Puñales por la espalda, Looper) dirigiera el anterior capítulo, y hace lo que ya hizo en El despertar de la fuerza, recrear la saga central, la clásica, sin aportar nada nuevo y perpetuando estas guerras galácticas sin más imaginación que una sucesión incesante de secuencias de acción y muchos efectos visuales. Menos mal que ahí está la música de John Williams, que por cierto hace un cameo en la película, para dotar de dignidad a un conjunto que se ha prostituido paulatinamente, y es que sin bien tampoco él ha aportado temas de fuerte calado emocional, al margen del dedicado a la nueva heroína, como sí hizo en la saga primera, segunda en estrenarse, donde brillaban ese Duelo de los destinos de La amenaza fantasma o el precioso e inspiradísimo A través de las estrellas de El ataque de los clones, su música constituye sin duda el motor emocional de una serie que ha languidecido por la ausencia de inspiración.

 

Decíamos hace cuatro años a propósito de El despertar de la fuerza que Lucas había fracasado con su primera trilogía, la que ilustra la evolución de Annakin y Darth Vader, mientras el paso del tiempo nos hizo reflexionar, llegando a añorar en nuestra reseña de Los últimos Jedi una saga en la que su creador puso todo el empeño en experimentar con novedosos y sofisticados efectos visuales, un lenguaje diferente al acuñado en la trilogía clásica, estrenada veinticinco años antes, y sobre todo  contar algo nuevo, un precedente coherente y fascinante que diera respuesta a muchos de los personajes y situaciones recreados desde 1977 a 1983. No pasa lo mismo ahora con esta tercera y última trilogía, que ya sin Lucas en el guion ni el proceso creativo, se ha limitado a reiterar situaciones ya vistas, poniendo toda su atención en recuperar el espíritu y el estilo de los tres títulos originales, sin prejuicio alguno a la hora de explotar el todo vale, desde resucitar personajes liquidados sin remisión, a dotar a otros de recursos y poderes ilimitados e inimaginables cuando Lucas ideó la saga.

 

En este fin de fiesta acudimos a todo un espectáculo, por supuesto entretenido, pero con tal acumulación de despropósitos que poco interés suscita ni tan siquiera, nos tememos, en los más aguerridos fanáticos de la serie. Mientras tanto se homenajea a cada una de las leyendas que la pueblan, especialmente de las entregas más primitivas, que la del génesis se somete a un inmerecido desprecio absoluto. Así, el homenaje final se nutre de metraje recuperado de una incombustible Princesa Leia, la desaparecida Carrie Fisher, unas apariciones oníricas de Han Solo y virtuales de Luke Skywalker, y un Billy Dee Williams como Lando que parece haber pedido permiso en la residencia de la tercera edad para participar en este fin de fiesta como quien no se entera de gran cosa. Lucas merecía otra cosa, pero él mismo se traicionó cuando se pasó al lado oscuro y se vendió a la insaciable Disney.

LA CAJA DE MÚSICA DE FLORISTÁN

XXX Temporada de conciertos de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Juan Pérez Floristán, piano. John Axelrod, dirección. Programa: Hamlet Op. 67, Concierto para piano y orquesta nº 1 y Sinfonía nº 4, de Chaikovski. Teatro de la Maestranza, jueves 19 de diciembre de 2019

El tercero de los conciertos de abono de la ROSS de esta temporada, muy distanciado en el tiempo del anterior, se centró exclusivamente en Chaikovski. Podríamos pensar que se trata de una elección muy navideña tratándose del autor de ballets tan de estas fiestas como El lago de los cisnes y El Cascanueces. Sin embargo el temperamento fuerte y atormentado del compositor aleja cualquier sospecha de que fuera esa la razón de su elección a tan pocos días de tan entrañables fechas. Arropar el regreso de Pérez Floristán al Teatro que le vio nacer y crecer, rodeado de tantas y tan buenas amistades, con otras piezas del autor del célebre Concierto para piano nº 1 que eligió para la ocasión, dejó claro el intenso contenido dramático de la propuesta; así lo corroboran su fantasía obertura Hamlet y la Sinfonía nº 4, primera en la que refleja su fuerte temperamento y profundo desencanto ante la vida, y primera vez en que aparece el fatum, ese destino implacable del que según él era imposible escapar.

 

La obertura Hamlet es un trabajo sugerido por el hermano de Chaikovski, Modest, que se estructura aparentemente en tres partes, aunque presenta tal amalgama a menudo inconexa de ideas y temas que resulta difícil atisbar la estructura apuntada. Eso sí, tales ideas se revelan a menudo brillantes e inspiradas, pero su ensamblaje acaba resultando artificioso y poco desarrollado. Axelrod, que al principio de la velada fue galardonado con un Premio Paraíso de la Asociación de Amigos de la Sinfónica, dirigió con vehemencia y decisión, a lo que cada conjunto orquestal respondió con brillantez técnica y expresiva, y una sensacional trasparencia. Fue por ello una excelente interpretación de una página irregular.

 

Buscando su propia personalidad

 

Es evidente ya desde su propio atuendo, esos singulares calcetines rojos que nunca abandona, que el joven y reconocido Juan Pérez Floristan busca una imagen y un lenguaje propio, lo que no siempre es positivo y a veces conduce a la equivocación. Así lo entendemos nosotros, que no vimos acierto en su particular visión del Concierto nº 1 de Chaikovski. Una pieza que ya desde su célebre arranque atacó con liviandad y un registro extremadamente relamido y frágil. Afortunadamente logramos de seguido identificar el espíritu de la obra, aunque en según qué pasajes volviera a brotar esa estética amanerada con la que no logramos identificar la música de un autor que ya nos parece suficientemente empalagoso. Pero es así en cuanto a patetismo y exuberancia melódica, no en el sentido de sonar como una cajita de música, que es lo que atisbamos en manos de Floristán. Una preocupación extrema por la dulzura en detrimento de la pasión. No cabe duda de que tiene la partitura muy trabajada y aprendida, pero estuvo tan atento a decir algo nuevo sobre ella que nos pareció con frecuencia poco natural, forzado. Tampoco encontramos en su segundo movimiento el lirismo acostumbrado, sí preciosismo pero sin emoción. Faltó en general equilibrio entre su grandeza heroica, prácticamente ausente, e intimismo lírico. No hace falta que sea enfático, pero tampoco tan liviano y reprimido, aunque a nivel técnico no tenemos nada que reprocharle, y ahí estuvieron sus virtuosas y muy matizadas cadencias para demostrarlo. Axelrod se adaptó a la estética propuesta, pero no pudo evitar ahogar puntualmente al solista ante su empeño de tocar con tanta ligereza y delicadeza. La propina, el famoso Momento musical nº 3 de Schubert, la despachó sin embargo con fuertes contrastes de ritmo y dinámica poco apropiados para una pieza tan ligera.

 

Axelrod acertó con la Sinfonía nº 4, logrando una respuesta brillante de la orquesta, desde unas poderosas y evocadoras trompas al principio, pasando por una cuerda de altos vuelos y unas maderas refulgentes y delicadas según qué pasajes. Dejó clara la ausencia de esperanza del primer movimiento frente a ese destino inexorable, dejando el escaso eco de felicidad como en un segundo plano de ensoñación. Un melancólico andantino con sobresalientes intervenciones del oboe, el violonchelo y el fagot, y un obstinado pizzicato de la cuerda en el scherzo, dieron paso a una explosión de temperamento y fuerza en el allegro final, una vitalidad en línea con su compatriota Glinka, que batuta y plantilla entendieron en su justa medida, ligeramente enloquecida frente al supuesto deleite popular que parece emerger de la pieza.
 

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

THE REPORT Otra vez aireando miserias

USA 2019 118 min.
Guion y dirección Scott Z. Burns Fotografía Eigil Bryld Música David Wingo Intérpretes Adam Driver, Annette Bening, Joe Hamm, Ted Levine, Maura Tierney, Michael C. Hall, Tim Blake Nelson, Jennifer Morrison, Matthew Rhys, Ben McKenzie, Sarah Goldberg Estreno en Sundance 26 enero 2019; en Estados Unidos 15 noviembre 2019; en España (Amazon Prime Video) 29 noviembre 2019

Una palabra tachada en el cartel publicitario y en los títulos de crédito ofrece la clave de la denuncia de esta película, la tortura. Nos encontramos ante la enésima entonación del mea culpa norteamericano, sano sin duda pero que a estas alturas ya sabemos que no conduce a ninguna parte. Sirve apenas para dar un lavado de imagen y convencer a propios y extraños de que se trata de la democracia más sólida del mundo, a fuerza de una libertad de opinión presuntamente incorruptible e incensurable, algo que ya sabemos también se pasan por el forro cuando verdaderamente les conviene. Lo cierto es que en esta cinta se analiza a través del lenguaje frío, calculado, sobrio y sólido que caracteriza este tipo de thrillers políticos desde que se pusieran de moda en la década de los setenta del siglo pasado, los dudosos mecanismos de interrogatorio ejercidos sobre los musulmanes detenidos tras los atentados del 11 de septiembre de 2001.

Unos procedimientos que sitúan al país más poderoso del mundo a la altura de los grandes imperios que en el remoto pasado utilizaban la tortura cruel, sibilina y sofisticada para conseguir testimonios de dudosa credibilidad debido al sufrimiento con el que eran obtenidos. Se trata de conseguir la confesión a toda costa, aún a sabiendas de que dará pocos o ningún resultado, pero logrando la sensación de control y miedo al que estas prácticas nauseabundas van encaminadas. Adam Driver incorpora con convicción, y esa falta de expresividad que tan buenos dividendos le está reportando, al apasionado investigador que no cesa en sus denuncias y en su búsqueda heroica de la verdad y la justicia. Annette Bening es la senadora demócrata, que son siempre los buenos, que encarga dicha investigación y el subsiguiente informe, logrando una interpretación sobria y brillante. El resto aporta su granito de arena en esta hoguera de confesiones e injusticias, aunque al final nada sirva para nada y Estados Unidos siga siendo un país en constante guerra, donde más peligroso es elegir las fuerzas armadas como profesión.

En el camino lo de siempre, muchos datos, mucha información, muchos personajes, muchas pérdidas de hilo, una sensación general de haberlo visto todo antes, y por una vez cierta contención en la plasmación de los aspectos más morbosos y delicados de la función. El responsable es Scott Z. Burns, que tras debutar en 2006 con Pu-239, donde denunciaba las feas artimañas de una central nuclear rusa para ocultar su irregular funcionamiento, y escribir el guion de El ultimátum de Bourne, se enfrascó en una serie de cortometrajes hasta encargarse de esta producción de Steven Soderbergh, especialista en aparentar más intensidad de la que realmente es capaz de ofrecer.

PRÓXIMA Otra de instinto maternal mal entendido

Título original: Proxima
Francia-Alemania 2019 107 min.
Dirección Alice Winocour Guion Jean-Stéphane Brow y Alice Winocour Fotografía Georges Lechaptois Música Ryuichi Sakamoto Intérpretes Eva Green, Matt Dillon, Lars Eidinger, Sandra Hüller, Zélie Boulant, Aleksey Fateev, Trond-Erik Vassal, Nancy Tate Estreno en el Festival de Toronto 7 septiembre 2019; en Francia 27 noviembre 2019; en España 13 diciembre 2019

No es que cupiera esperar mucho de la realizadora Alice Winocour, después de sus mediocres Augustine y El protector, donde dirigía a Diane Kruger y Matthias Schoenaerts. Tampoco su guión para la muy celebrada pero a nuestro juicio malograda e insidiosa Mustang de Deniz-Gamze Ergüven hacía esperar mucho de Próxima. Sin embargo su punto de partida resultaba tan interesante y adecuado para sustentar una lúcida reflexión sobre la igualdad en el trabajo entre hombres y mujeres y la superación de la conciliación de la vida laboral y familiar también en la mujer, que el resultado final no es sino decepcionante y recurrente.

Nos encontramos ante una astronauta vocacional y madre separada a la que ser seleccionada en una importante misión espacial, la Próxima del título, la sitúa en la diatriba de despedirse de su hija de siete años y prescindir de ella durante un largo año. Pero lo que debería ser una tesis sobre las aptitudes que a una mujer siempre le han sido negadas, su capacidad para enfrentarse en igualdad de condiciones al hombre en campos habitualmente reservados a él, se convierte en un nuevo despropósito a la hora de confundir instinto maternal con tara neurótica y casi histérica que coloca a la mujer en una posición de dependencia que al hombre se le ahorra. Cuando en esos primeros meses de entrenamiento aislada del mundo exterior y posterior cuarentena previa al lanzamiento del cohete, ella no parece tener capacidad suficiente para superar la separación, mientras sus compañeros masculinos resuelven esa diatriba con naturalidad, volvemos a trazar una línea perceptible de separación entre ambos géneros que trasciende la propia desigualdad educacional.

Parece así pretenderse corroborar la diferencia biológica sobre la que los más reaccionarios han querido siempre sustentar su teoría de la distinción de géneros, él a traer dinero a casa y ella a cuidar de la familia. Es lo malo de querer usar un lenguaje inclusivo sin tener claros los términos a utilizar. Dicho esto ya no merece analizar si Eva Green hace o no un buen trabajo, si su falta de pretensiones técnicas se alivia con su exceso de pretensiones poéticas, y ni siquiera discutir por qué en San Sebastián mereció el Gran Premio del Jurado.

LAS BUENAS INTENCIONES Campeones refugiados

Título original: Les bonnes intentions
Francia 2018 103 min.
Dirección Gilles Legrand Guion Léonore Confino y Gilles Legrand Fotografía Pierre Cottereau Música Armand Amar Intérpretes Agnès Jaoui, Alban Ivanov, Claire Sermonne, Tim Seyfi, Michèle Moretti, Philippe Torreton, Eric Viellard, Marie-Julie Baup, Didier Bénuereau, Martine Schambacher, Chantal Yam, Romeo Hustiac, GiedRé, Saliha Bala, Nuno Roque Estreno en Francia 21 noviembre 2018; en España 13 diciembre 2019

El término buenismo se ha asentado entre nosotros y nosotras, generalmente con fines despectivos. La derecha la ha acuñado para criticar, o como mínimo ridiculizar y aligerar, cualquier medida que desde el otro extremo se proponga para paliar las grandes desigualdades que impera en nuestra sociedad o al menos para favorecer la convivencia. En otros campos la falsa o equivocada progresía utiliza el término para desprestigiar labores humanitarias y generosas que ellos y ellas mismas no están dispuestas a desarrollar, o directamente tachar de superflua e ingenua cualquier actuación encaminada a resolver esas mismas desigualdades.

A veces sin embargo acaba siendo conveniente acuñar el término en tal sentido peyorativo, sobre todo cuando nos encontramos ante productos tan rayanos en la mediocridad, tan decididamente superficiales como esta película de Gilles Legrand. Parece como si se hubiera contagiado del éxito de Campeones, si no fuera porque es prácticamente contemporánea, antes del éxito de la película de Fesser en buena parte del Mundo. Así, una adicta a las buenas causas, profesora de francés en una academia para inmigrantes y refugiados, se verá al frente de un puñado de éstos, tratados como seres tan ingenuos como presuntamente entrañables, decidida a abrirles las difíciles puertas del mercado laboral en el país galo.

El problema es que la función se sustenta sobre una serie de clichés y situaciones arquetípicas, la mayoría de las veces incluso disparatadas, en la que el sempiterno dilema entre la familia biológica y la elegida parece convertirse en eje dramático de una comedia coral con la carismática Agnès Jaoui al frente. A la actriz francesa la preferimos cuando dirige películas con algo más de empaque que esta tontería, como Para todos los gustos, Como un espejo o incluso la muy aburguesada 50 primaveras. Estos campeones refugiados son tratados con tanta indolencia que acaban resultando ridículos, ahogados en la peor acepción posible del término buenismo, mientras la cinta ni muchísimo menos tiene la factura impecable de la española, si mantenemos nuestra postura de compararlas.

INNOVA ÓPERA, TALLER DE EMOCIONES

Ciclo de Creación de Ópera Contemporánea. Zahir Ensemble. Juan García Rodríguez, dirección musical. Thierry Bruehl, dirección escénica. Sachika Ito, Aurora Galán y Diana Larios, sopranos. David Lagares, barítono. Rémi Page, actor. Programa: Artefacts #2, de Sara Glojnaric; Lazos familiares, de Hüseyin; 9+1 “Una pareja = un muerto”, de Jean-Baptiste Marchand. Sala Manuel García del Teatro de la Maestranza, miércoles 10 de diciembre de 2019

Una de las obligaciones irrenunciables de un teatro público es la educación de sus incondicionales y quienes estén por serlo. Ampliar públicos y ofrecerles programas cada vez más eclécticos tiene que estar entre sus prioridades. No olvidemos que no se trata de una empresa para producir ganancias, aunque esto también esté lógicamente entre sus objetivos, sino un espacio sufragado entre todos y todas para progresar en cultura y ampliar horizontes. Por eso celebramos esta nueva iniciativa del Teatro de la Maestranza a impulsos del siempre inquieto y estimulante Zahir Ensemble, de traer a Sevilla óperas breves enmarcadas en música contemporánea, creadas por jóvenes autores y autoras, de carreras incipientes aunque a veces bien asentadas. En esta aventura participa Klang21, una institución de apoyo a la música contemporánea y las artes escénicas, que tiene su sede en Salzburgo y al director escénico Thierry Bruehl como su principal mentor, partiendo del Taschenopernfestival al que se desplazó el director del Maestranza, Javier Menéndez, para supervisar las tres piezas que ayer tarde se interpretaron en la Sala Manuel García.

 

Una combinación de música, ni gritos ni ruidos, sino sonidos armónicamente articulados para provocar sensaciones, interpretación dramática y puesta en escena que aunque no responde al concepto que tradicionalmente tenemos acuñado de ópera, sí se ciñe a su definición más básica en cuanto a simbiosis entre música, drama y escena. Tres piezas cortas concebidas como talleres de composición integraron esta primera incursión de Innova Ópera en la escena hispalense. Introducidas de forma muy intencionada por el niño Julio Figueredo, quizás como un guiño a las nuevas generaciones, con una especial gracia y capacidad para transmitir basada en el artificio y una compostura algo robótica, cada obra dejó su impronta en nuestras emociones, provocando sentimientos muy distintos a partir de sus muy reflexivas notas. Así, la joven croata residente en Stuttgart Sara Glojnaric extrajo complacencia y alegría con su dúo de percusión y voz femenina, presuntamente a partir de breves introducciones de canciones pop de los 80 y los 90, aunque apenas fuimos capaces de vislumbrar el éxito de C+C Music Factory Gonna Make You Sweat, y eso temiendo equivocarnos. La soprano japonesa afincada en Sevilla Sachika Ito dio perfecta réplica a la batería en una obra basada en el ritmo y la ebullición de los afectos, toda una experiencia multisensorial llevada a buen puerto por un dúo en perfecta sintonía.

 

Muy diferente es la pieza del compositor turco y dj de música tecno, dance y electrónica Hüseyin Evirgen, inspirada por graves sucesos ocurridos en Austria y Estados Unidos que demuestran nuestra indiferencia ante la desgracia ajena y cómo llegamos a ser conscientes de ella solo a través de los medios de comunicación. Una pieza que basa su efecto en instrumentos de cuerda convencionales pervertidos y distorsionados, incluso intervenidos como el caso del piano, y va generando una sensación in crescendo de ansiedad y desasosiego, al que se van sumando las voces desesperadas de tres sopranos, extraordinarias Ito, Aurora Galán y Diana Larios, así como el habitual de la casa bajo-barítono David Lagares, que ejerce de siniestro maestro de una ceremonia macabra en la que el bailaor francés Rémi Page pone su cuerpo al servicio del maquillaje de la realidad, ese que permite que sigamos siendo felices frente a la inmundicia que nos rodea.

 

Para finalizar, el autor franco-austriaco Jean-Baptiste Marchand nos habla en otro tono, tan conceptual como los demás pero con cierto aire de displicencia y amargura, sobre la imposibilidad del amor en su obra 9+1 “Una pareja = un muerto”, que bien podría haberse titulado también Lazos familiares, como la de Evirgen. En ella, con cierta influencia de las canciones habladas de Serge Gainsbourg, una pareja se enfrenta al duelo del amor, ese querer y no querer que genera el conflicto de la pareja. Lástima que en esta pieza fallara la megafonía de Rémi Page, de forma que su voz sonara imponente al principio, apagada después. La experiencia, siempre de la mano del inquieto y polifacético Juan García Rodríguez, resultó sumamente gratificante y muy conveniente. Es arte contemporáneo y es duro, pero cuando se tiene acceso a él resulta inquietante y conmovedor.
 

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

VOCES DE MUJER SILENCIADAS

Coinciden en la cartelera teatral y musical de Valencia dos espectáculos que nos llevan a hacer una reflexión sobre la voz aún silenciada de la mujer. Nadie se acuerda ya de Carmen Tórtola Valencia. Sin embargo, esta mujer nacida en el barrio de Triana, en Sevilla, fue en su época, finales del siglo XIX y primer cuarto del XX, una cotizadísima bailarina, capaz de rivalizar con Isadora Duncan o la mismísima Paulova. Creció como persona y como artista en Londres y París, fue contemporánea y compañera de inolvidables actrices y cupletistas como Raquel Meller, y destinataria de los más ardientes poemas de admiradores como Valle-Inclán, Pío Baroja, Jacinto Benavente, Rubén Darío u otra gran olvidada por su condición de mujer, pero desde hace tiempo reivindicada y recuperada, Emilia Pardo Bazán. Tórtola no solo fue mujer, sino comprometida, provocadora, exótica y transgresora, y eso no se perdona a su sexo. Aunque tuvo muchos amantes masculinos, vivió casi toda su vida de adulta con otra mujer, a quien adoptó para evitar habladurías. Se declaró republicana y a favor de la independencia catalana. Incluso parece ser que custodió el corazón de Francesc Maciá, quien proclamó la efímera República Catalana en 1931 y fundó Esquerra de Catalunya, siendo sustituido a su muerte en 1933 por Lluís Companys. Todo eso no le impidió cultivar también una fuerte amistad con Pilar Millán Astray, la muy reaccionaria y monárquica autora de La tonta del bote. Muchos detalles como para no ser olvidada. La Historia, siempre tan oportuna y conveniente, silenció a Carmen Tórtola, la mujer que desafió a su época con su danza provocadora, sus ideales revolucionarios y sus preferencias sexuales. Naturalmente con todo lo que se venía encima en este desdichado país, había que silenciarla y olvidarla.

 

La ciudad de Valencia celebra estos días la figura y la trascendencia de Carmen Tórtola con una estupenda obra teatral y musical que se representa en el Rialto, sede también de la Filmoteca Valenciana, un año después de su estreno y de cosechar varios y muy merecidos premios de las artes escénicas de Levante. Begoña Tena es la autora de su excelente texto, y Rafael Calatayud lo dirige, mientras la actriz María José Peris da vida a la emblemática protagonista, secundada por Resu Belmonte como Ángeles Magret, su amor y compañera de vida, Marta Chiner sensacional como Pilar Millán Astray, y tres bailarinas que personifican distintas etapas en la vida y el arte de la homenajeada. El resultado es un apasionante, meticuloso y meritorio ejercicio de justicia, que recupera tan importante personaje para la posteridad y procura dar voz a quien fue silenciada durante tantos años de penuria emocional e intelectual, más ahora que las sombras de la intolerancia acechan tan cerca.

 

Tórtola coincide en Valencia con una suntuosa producción de Nabucco de Verdi en el Palau de les Arts, protagonizada por Plácido Domingo en su faceta de barítono encarnando al famoso rey de Asiria, Nabucodonosor. Un espectáculo operístico que estos días ha sido noticia más por su carácter morboso que el puramente artístico. Todos los medios se han apresurado a destacar el aplauso unánime y el apoyo incondicional del público valenciano al tenor, y ahora barítono madrileño, tras las enormes ovaciones recibidas en otras plazas europeas como Salzburgo, frente al desprecio que se le ha dispensado en Estados Unidos, cuna según parece del puritanismo más extremo. Todo, ya se sabe, a colación de las casi dos centenares de denuncias que antiguas aspirantes a cantantes de ópera, en su mayoría, han hecho respecto a los presuntos abusos sexuales causados por el artista. Algo que siempre se ha sabido y hoy justificamos como conductas de otros tiempos, admitidas y habituales. Incluso en estas mismas páginas hemos argumentado esa justificación y defendido la conveniencia de separar la moral y la conducta del mérito y el talento como artistas. Pero incluso a falta de juicios concretos, no hubiera estado de más no ya un mero reconocimiento o un mea culpa justificado por las circunstancias, sino una disculpa pública y una intención de resarcimiento que no se ha producido. Una vez más sin embargo son ellas las silenciadas, y su dolor sacrificado a favor del gran artista, del poderoso, de quien justamente haciendo abuso de ese poder despreció a la mujer y sus sentimientos, que ya sabemos que como ser encantador y atractivo nunca lo hizo. Puede que fuesen conductas del pasado, justificadas coyunturalmente, pero sabemos de muchos hombres que incluso entonces respetaban a la mujer y no hubiesen abusado ni de su poder ni de su presunta superioridad. El respeto ha de existir siempre, antes y ahora, no es un invento moderno.

 

Metateatro musical

 

El Nabucco de Verdi que se representa en Valencia es un espectáculo suntuoso, excelente en su vertiente musical y sorprendente en su concepción como metateatro. Asistimos a una posible recreación del estreno de la ópera en la Scala de Milán en 1842, con palcos ocupados por la aristocracia de los invasores austriacos, y una escena en la que se representa paralelamente la ocupación de los territorios hebreos por los asirios en tiempos bíblicos. La recreación pasa por decorados y vestuario tan de la época y tan del gusto americano y hollywoodiense; la eficaz producción viene de Washington, Minnesota y Filadelfia. En cierto punto el elenco se enfrenta al público figurante ataviado con ricos disfraces que recuerdan al decadente Gattopardo, dando pie a un Va, pensiero en forma de bis que ejemplifica el carácter de reivindicación que el célebre coro acuñó como canto de libertad del pueblo italiano.

 

Además de apreciar por supuesto la incandescente e inapagable voz de Plácido Domingo, que en su nueva tesitura ha perdido naturalmente algo de su característico e inconfundible timbre, pudimos disfrutar de la vigorosa y rutilante voz de Anna Pirozzi como Abigail, el aterciopelado timbre de Arturo Chacón-Cruz como Ismael, y la flexibilidad y dulzura de Alisa Kolosova como Fenena. Coros y orquesta hicieron un trabajo ejemplar, quizás algo falto de matices y sutilezas en el caso de la batuta de Jordi Bernàcer, pero en cualquier caso apoyado en un sonido soberbio y muy preciso tanto de la Orquesta de la Comunidad Valenciana como del Coro de la Generalitat. Hubo muchos aplausos y vítores merecidos a una gran leyenda imperecedera del canto lírico, para nada en la función del domingo esa rendición de pleitesía brindada al artista como compensación a los presuntos agravios perpetrados por sus víctimas y los fariseos que le han condenado, aunque nos consta que sí hubo algo de eso el día del estreno, el pasado lunes 2 de diciembre, a juzgar por las cientos de octavillas que se tiraron desde lo alto en forma de agradecimiento y devoción al gran artista. Pero no hay que olvidar que ha causado dolor y que las voces de sus denunciantes no pueden ser calladas. Nada ni nadie puede seguir legitimando el silencio de la mujer, ni siquiera la admiración que inspira y sin duda merece un artista de la talla de Plácido Domingo. Eso no solo no mitiga el dolor sino que lo acentúa, y es inadmisible.
 

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HISTORIA DE UN MATRIMONIO y crónica de un divorcio

Título original: Marriage Story
USA 2019 136 min.
Guion y dirección Noah Baumbach Fotografía Robbie Ryan Música Randy Newman Intérpretes Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Azhy Robertson, Alan Alda, Julie Hagerty, Ray Liotta, Merritt Weaver, Wallace Shawn Estreno en el Festival de Venecia 29 agosto 2019; en Estados Unidos 6 noviembre 2019; en España (no en Sevilla) 22 noviembre 2019; en Internet 6 diciembre 2019

Hay dos cosas que merecen la pena en esta película, una nueva, tierna y emotiva banda sonora de Randy Newman acompañada por un par de sensacionales canciones del musical Company de Stephen Sondheim, y la cautivadora presencia de una Laura Dern que llena y alumbra la pantalla cada vez que asoma. Por lo demás nos encontramos con la enésima revisión del fracaso matrimonial, que muchos han querido ver como una de las crónicas más amargas sobre el tema que recuerdan... será porque recuerdan poco. Desde Escenas de un matrimonio hasta La guerra de los Rose, pasando por el doloroso litigio por la custodia de un hijo en Kramer contra Kramer, por citar solo algunas, son muchas las películas que en clave de comedia o drama han tratado tan espinoso tema.

Cuestionar la institución o profundizar sobre la herencia judeocristiana que nos obliga a creernos monógamos y eternamente entregados a un único e insustituible amor, hubiera sido mejor objeto para la tesis de un Noah Baumbach que más que nunca parece emular al maestro Woody Allen. Desde Una historia de Brooklyn sus semejanzas con el inagotabe cómico son evidentes y se han corroborado en cintas como Mientras seamos jóvenes, Frances Ha o Mistress America, estas dos últimas protagonizadas por la mujer que más se parece también a Allen cuando dirige, Greta Gerwig. El puente aéreo ente Manhattan y Hollywood nos retrotrae a Annie Hall, el mundo del teatro y las canciones de Broadway también tienen mucho de Allen, pero el resto ni tiene el gancho ni el ingenio de su cine.

Nos limitamos a disfrutar de dos grandes intérpretes, aunque la buena actuación de Adam Driver tarda en emerger, y prácticamente lo hace cuando entona con rabia y descorazonada melancolía el Being Alive de Company, mientras Scarlett Johansson se recupera como gran actriz de carácter después de sobrevivir con papeles intrascendentes en películas de superhéroes y similares. Pero ni hay profundidad ni novedad en esta crónica de un divorcio, solo en cuanto denuncia de las trabas burocráticas y judiciales que terminan amargando y arruinando a los litigantes, así como una misógina reivindicación del hombre como víctima del sistema, física, emocional y económicamente, cosa que poco o nada ayuda a mejorar un conjunto que parece estar dando vueltas continuas sobre sí mismo, destacadas incoherencias de guion incluidas.

LA GRAN MENTIRA Puro ejercicio de ambigüedad

Título original: The Good Liar
USA 2019 109 min.
Dirección Bill Condon Guion Jeffrey Hatcher, según la novela de Nicholas Searle Fotografía Tobias A. Schliessler Música Carter Burwell Intérpretes Helen Mirren, Ian McKellen, Russell Tovey, Jim Carter, Mark Lewis Jones, Laurie Davidson, Phil Dunster, Lucian Msmati, Jóhannes Haukur Jóhannesson, Spike White, Nell Williams Estreno en Reino Unido 8 noviembre 2019; en Estados Unidos 15 noviembre 2019; en España 5 diciembre 2019

Bill Condon es un buen director. Lo ha demostrado en cintas como Dioses y monstruos o Dreamgirls, y lo vuelve a demostrar ahora que cuenta otra vez con Ian McKellen, que ya protagonizó la primera de la cintas nombradas así como también a sus órdenes una inteligente semblanza de un Sherlock Holmes anciano y retirado en Mr. Holmes, y con la siempre atractiva y gran actriz Helen Mirren, logrando de ambos unos excelentes trabajos a la altura de sus talentos.

Saca también mucho partido de una sofisticada trama de timos de envolvente ambigüedad, donde el juego del gato y el ratón, la ingenuidad y la maldad más diabólica, se entrecruzan para mantener al espectador en vilo, interesado desde un principio e intrigado por los posibles derroteros que pueda seguir. El problema es que Nicholas Searle, el autor en cuya novela se inspira, no parece ser ningún genio, y rápidamente se le notan las costuras, se atisban las malas artes con las que pretende liar al lector o lectora, en este caso el público, y la disparatada y enrevesada traca final con la que busca sorprendernos. Y todo ello echando mano de un arquetípico personaje en este tipo de aventuras, mil veces visto en novelas y películas, pero cuya identidad no podemos desvelar sin hacer spoiler.

Lástima que no podamos justificar ninguno de estos términos sin traicionar el argumento, por lo que deberán ser los y las espectadoras quienes descubran a lo que nos referimos y por qué irrita tanto. Pero si se conforman con una buena y elegante puesta en escena, unos protagonistas atractivos y una considerable dosis de intriga, todo bañado con una excelente banda sonora de Carter Burwell, y ordenado por unas manos expertas y responsables, no duden que el espectáculo les gustará. Tan ambiguo como esto.