ORLINSKI, IMPACTANTE Y ATREVIDO SEDUCTOR

Recital. Jakub Józef Orlinski, contratenor. Michał Biel, piano. Programa: Arias de Handel; Arias y canciones de Purcell; Canciones de Baird y Karlowicz. Teatro de la Maestranza, miércoles 15 abril de 2026

El de Jakub Józef Orlinski prometía ser un recital mucho más contenido, sobrio y melancólico del que celebró aquí mismo hace tres años, entonces ciñéndose al repertorio estrictamente barroco y con Il Giardino d’Amore como orquesta acompañante, pero su gracia y desenvoltura acabó por convencernos de lo contrario. La reciente edición del disco If Music… junto a su gran amigo Michał Biel, ha propiciado una nueva gira que le ha llevado por diversos países de Asia y que ahora ha arrancado en Europa, precisamente en Sevilla, otro acierto del actual equipo directivo del Maestranza. Aunque el teatro no se llenó, evidenció la enorme expectación suscitada por el joven y carismático contratenor, con público enfervorecido y presto a vitorearle el talento y agradecerle su enorme caudal de simpatía.

Esta vez Orlinski vino acompañado solo de su amigo pianista, con quien dio sus primeros pasos cuando se conocieron en la Academia Operowa, un programa para jóvenes artistas del Teatro Wielki, cerca de Varsovia. Cuando ambos estudiaban en el prestigioso Julliard School de Nueva York, Biel animó al contratenor a descubrir las canciones que autores polacos como Szymanowski, Czyk, Moniuszko, Karlowicz o Baird habían compuesto a lo largo de los siglos XIX y XX. El resultado fue una serie de conciertos que años después cristalizaron en el disco Farewells, el cuarto en solitario del contratenor, que ahora, aprovechando el segundo registro juntos, centrado en Händel y Purcell, vuelve a inspirar parte del repertorio.

Insólitos Händel y Purcell al piano

Y así, con esta rara pero eficaz combinación de ambos trabajos, volvimos a disfrutar del talento infinito de Jakub Józef Orlinski, que arrancó con Voi che udite de Agrippina, convenientemente precedido del recitativo Otton, qual portentoso fulmine, que al no contemplarse en el programa, despistó a la organización a la hora de proyectar los sobre títulos. Pudo apreciarse ya la furia latente del recitativo frente a la candidez melancólica del conmovedor aria, una constante que se mantuvo con el resto del repertorio handeliano, especialmente en Coronato il crin, de la misma ópera, que no aparece curiosamente en el disco de Orlinski y Biel.

El contratenor hizo también gala de un dominio técnico impecable y portentoso en Siam prossimi al porto, de Rinaldo, la ópera con la que pudimos escucharle por primera vez en directo en Sevilla, hace ocho años. Su voz homogénea y cautivadora, de timbre tan sedoso que no se permite ninguna estridencia y maneja a discreción, regulando volúmenes y logrando largos filados, se lució sobre manera en Furibondo spira el vento de Parténope, con el que terminó el programa antes de sumergirse en las generosas propinas, siempre con la complicidad del piano, que dio un cariz insólito a este singular repertorio.

La compenetración entre Orlinski y Biel fue total, logrando una perfecta simbiosis en el bloque dedicado a Purcell, con paradas estremecedoras en Sweeter than Roses o If Music Be the Food of Love, cuya breve pero intensa literatura nos conmovió y llegó al alma, sobre todo cuando realizó sorprendentes piruetas y un marcado progreso desde el pianissimo más delicado al forte más estremecedor en What Power Art Thou? de la semiópera King Arthur.

Embajadores perfectamente compenetrados

Pero fue especialmente en los dos bloques dedicados a la canción polaca donde esta compenetración brilló en todo su esplendor. De Tadeusz Baird, compositor que coqueteó con el serialismo imperante en los cincuenta del pasado siglo, pero tuvo que mantener la accesibilidad con el público que demandaba el régimen político de la época, Orlinski interpretó sus Cuatro sonetos de amor, según textos de Shakespeare, en consonancia con el repertorio purcelliano elegido.

La rara combinación de técnica y emoción que caracteriza estas piezas, encontraron en la voz de Orlinski y las manos de Biel el vehículo perfecto para sorprender, aunque con mayor efectividad en algunas piezas que en otras. Aquí el uso del piano resultó lógicamente menos atrevido y fuera de estilo que en esas arias handelianas que disfrutamos de un modo distinto y novedoso de como las habíamos disfrutado en otras ocasiones. Apreciamos el talento y la capacidad del contratenor para llevar estas piezas a tan buen puerto, a pesar de estar concebidas para barítono.

También para esa tesitura concibió Mieczyslaw Karlowicz, romántico tardío y maestro absoluto del poema sinfónico, sus más de veinte canciones conservadas hasta la fecha, de las que Orlinski entonó siete de diversa naturaleza, siempre con la emoción y el sentimiento como principal herramienta de seducción. Biel se reveló también aquí como perfecto apoyo y esencial colaborador, haciendo gala de una precisa digitación.

Era lógico que Ombra mai fu de Serse se reservara para las propinas, pues estar incluido en el disco y no en el programa resultaba chocante. Orlinski la cantó con una delicadeza extrema, granjeándose otra fulgurante ovación del público, que disfrutó también de las divertidas y desenfadadas locuciones del contratenor, en perfecta dicción castellana a pesar de su falta de dominio y conocimiento, y sobre todo en inglés.

El maravilloso Music for a While y el vigoroso Strike the Viol de Purcell, enriquecieron las propinas, el segundo propiciando el inevitable paso de break dance del joven contratenor, una de sus señas de identidad, y revelando otro talento oculto, cantar como un ventrílocuo. La tanda de propinas terminó con el tema principal de La princesa Mononoke, el descubrimiento de Joe Hisaishi que en sus propias palabras experimentó tras su reciente periplo por Japón.

Y quedó así puesta de manifiesto la inquietud del enorme artista por hacer cosas diferentes y atrevidas, otra manera de cautivar al público y atraer nueva afición, como se evidencia también en el disco #LetsBaRock, grabado junto a Aleksander Debicz, donde lleva el barroco al terreno estrictamente pop.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ORQUESTRA DEL MIRACLE O CUANDO SER NOVEL NO ESTÁ REÑIDO CON LA EXCELENCIA

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Orquestra del Miracle. Juan de la Rubia, órgano y dirección. Programa: Obertura de “Rodelinda, Regina de’ Longobardi” HWV 19 y Obertura de “Il pastor fido” HWV 8, de Haendel; Sinfonías de las cantatas “Geist una Seele wird verwirret” BWV 35, “Ich steh mit einem Fuss im Grabe” BWV 156 y “Wir müssen durch viel Trübsal” BWV 146, de Bach; Emitte spiritum tuum, de Francisco Valls; Wassermusik TWV 55:C3, de Telemann. Espacio Turina, sábado 29 de marzo de 2026

La penúltima cita del presente Festival de Música Antigua contó con la singular aportación del joven conjunto catalán Orquestra del Miracle. Joven por su reciente fundación hace apenas tres años y por la media de edad de su flamante plantilla. Al frente de todos y todas ellas, el extraordinario organista de Vall de Uxó, Juan de la Rubia. Juntos hicieron alarde de una sólida compenetración, una estética muy acorde al carácter festivo de la propuesta y una disciplina férrea, con lo que consiguieron resultados tan satisfactorios como los obtenidos en éste su primer concierto en Sevilla.

En su declaración de principios, Orquestra del Miracle pone de relieve la importancia de la música de la época que se hacía en nuestro país, y situarlo en su contexto a través de una comparativa con lo que sonaba en el resto de Europa. Justamente ésta fue su propuesta en esta ocasión, tomar un motete escrito para la Pentecostés en su versión instrumental, sustituyendo la voz humana por la de la flauta, y demostrar la influencia en su gramática y lenguaje de los grandes maestros del momento, Bach, Haendel y Telemann.

La verdad es que la operación puso en evidencia la simpleza de la pieza de Francisco Valls frente a la creatividad y magnificencia de las obras seleccionadas de los grandes compositores convocados. No obstante, en el idiomático órgano de de la Rubia y la cálida flauta de Marit Darlang, la obra cobró cierta gracia e indiscutible amabilidad. Nada que ver, sin embargo, con la majestuosidad del arranque de manos de Haendel y su obertura para la ópera Rodelinda, que el conjunto marcó con una fuerza arrolladora y una precisión matemática.

Tres grandes del Settecento

Más compleja es la singular obertura de Il pastor fido, con nada más y nada menos que cinco movimientos, de los que destacamos el dulce largo y el melancólico adagio, ambos defendidos por Kathryn Elkin con fraseo flexible y legato fluido al oboe. Sensacionales sonaron las tres sinfonías extraídas de sendas cantatas de Bach, dos de ellas más conocidas por sus transcripciones para clave. De la Rubia desplegó todo su virtuosismo, precisión y vigorosa articulación al órgano en la BWV 35, así como su elegante fraseo, junto al oboe de Elkin, en la BWV 156, más popular como largo del Concierto para clave BWV 1056. Pero fue fundamentalmente en la Sinfonía de la BWV 146 donde exhibió su generosa habilidad y fulgurante digitación, dejándonos literalmente boquiabiertos.

Con una selección de la Música acuática de Telemann – inexplicablemente se dejaron fuera dos de sus diez movimientos – se dio por terminado oficialmente el concierto. A la majestuosidad y el vigor de la larga obertura, así como al carácter pastoril de la zarabanda, siguieron momentos de gran compenetración, como el bourrée, y de simpática candidez, el loure, pero sobre todo un tempestad de fascinante resolución con la inestimable intervención del concertino, Vadym Makarenko, a quien hace precisamente tres años pudimos disfrutar junto a Amandine Beyer y Gli Incogniti en este mismo Espacio Turina.

Tras esta suite que terminó a zapatazos con el alegre y cantarín canario final, tocaron como propina un allegro de Antonio Soler, de idéntica arquitectura virtuosa y graciosa resolución, muy relacionado con el Monasterio de Montserrat al que está adscrito el Santuario del Miracle donde se formó esta prometedora orquesta barroca.

Fotos: José Antonio de Lamadrid
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CLEOPATRA SEDUCE A CÉSAR EN LES ARTS

Ópera de Georg Friedrich Händel. Libreto de Nicola Francesco Haym, según la obra de Giacomo Francesco Bussoni. Marc Minkowski, dirección musical. Vincent Boussard, dirección escénica. Frank Philippp Schlössmann, escenografía. Christian Lacroix, vestuario. Andreas Grüter, iluminación. Nicolas Hurtevent, video. Svenja Gottsmann, dramaturgia. Con Aryeh Nussbaum Cohen, Marina Monzó, Sara Mingardo, Arianna Vendittelli, Cameron Shahbazi, Jean-Philippe McClish, Bryan Sala y Lora Grigorieva. Orquesta de la Generalitat Valenciana. Producción de Oper Köln. Les Arts de Valencia, sábado 28 de febrero de 2026

Dieciséis años desde que disfrutásemos en Sevilla de un Julio César de carácter historicista tanto en lo musical como en lo estrictamente escénico, no hemos podido sustraernos a la tentación de volver sobre este bellísimo título en manos de un especialista en la materia como es Marc Minkowski. Ha sido en Les Arts, y la experiencia resultó muy positiva en lo musical, definitivamente decepcionante en lo escénico.

La quinta ópera que Händel compuso para la Royal Academy de Londres, de una extraordinaria inventiva melódica y una suntuosa orquestación, además de constituir su ópera más difundida, es un derroche de apasionamiento musical y Minkowski se hizo perfecto eco de eso, ofreciéndonos una interpretación depurada en lo técnico y lo expresivo, logrando que la magnífica Orquesta de la Generalitat Valenciana se acoplara al estilo barroco con total naturalidad y una profesionalidad fuera de toda cuestión. No hizo falta una formación especializada para lograr resultados tan satisfactorios, aunque sí un añadido en consonancia, que reunió clave, tiorba, viola da gamba y trompas naturales.

Al mismo nivel de excelencia lucieron las voces convocadas, especialmente la valenciana Marina Monzó, que demostró adaptarse con total convencimiento a cualquier estilo, después de brillar el año pasado con Gianni Schicchi, y haber sonado en perfecto estilo en otras disciplinas, como la música nacionalista española. Soprano, por lo tanto, de amplio espectro, la suya fue una Cleopatra rotunda, a la que encima acompaña belleza física, luciéndose ampliamente tanto en sus enrevesadas arias de bravura como en la muy delicada y elegante Se pietá di me non senti o la popular Piangeró, casi susurrada, donde el tono, el timbre, su esmalte y la sinceridad expresiva con que las abordó, nos dejaron literalmente boquiabiertos.

Junto a ella, como Julio César, el joven contratenor neoyorquino Aryeh Nussbaum Cohen fue ganando la batalla progresivamente, desde un lánguido y soso Presti omai al más convincente Va tacito, hasta alcanzar la gloria con Al lampo dell’armi, ya en el acto segundo, con amplios recursos para la ornamentación, así como en Se in fiorito, con brillante acompañamiento de violín solista y sus habituales guiños. Junto a ellos, no hizo falta advertir de cierta indisposición en Arianna Vendittelli como Sesto, pues sinceramente no se notó. El suyo fue un Cara speme de enorme calado emocional, y lo mismo se puede decir de sus arias de bravura, como La giustizia. También el contratenor canadiense Cameron Shahbazi consiguió bordar su interpretación de Tolomeo, graciosamente afectado y con ese toque perverso que caracteriza al personaje, entonado también con afecto y precisión.

Menos lograda fue la Cornelia de la veterana Sara Mingardo, acaso por inseguridad o desgana, o puede que más bien desgaste, pero resultó poco agraciada tanto en lo vocal como en lo escénico, una pena considerando su hermosa tesitura de mezzo relativamente profunda. Por el contrario, el bajo también canadiense Jean-Philippe McClish aportó precisión a su Achilla, obligado a figurar como un payaso esperpéntico durante la mitad del espectáculo. Brilló especialmente, con autoridad y aplomo, en Dal fulgor di questa spada del tercer acto.

Lástima que toda esta excelencia musical no encontrase a nuestro juicio parangón en una escenografía desnuda, unos figurines grotescos en su mayoría y una narrativa confusa, ininteligible. De la Ópera de Colonia nos llegó a principios de temporada un Don Giovanni en el Maestranza delicioso, y con la misma sencillez que este Julio César, pero con un uso de los recursos más ingenioso y una habilidad en la dirección escénica a larga distancia de este torpe y poco atractivo montaje. Poco pudo hacer la responsable de dramaturgia, la misma que se encargó de aquel Don Giovanni, para conseguir coherencia y entendimiento en esta poco atractiva revisión, donde se mezclan épocas y estilos y unas ridículas pirámides y sombras de palmeras nos recuerdan insistente e innecesariamente que estamos en Egipto. Tan sólo unos paneles que se desplazan, ocultando enseres y personajes y cambiando así la escueta escenografía, y unos videos ayudando a crear cada ambiente, merecen alguna atención.

UNA CAUDALOSA PROPUESTA NAVIDEÑA

Concierto de Navidad del Consejo General de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla. Aurora Peña, soprano. Orquesta Barroca de Sevilla. Martyna Pastuszka, violín y dirección. Programa: Gloria in excelsis Deo: Suite nº 1 en Do mayor BWV 1066, de Bach; Concerto grosso Op. 8 nº 6 “Pastorale per il Santissimo Natale” en sol menor, de Torelli; Concierto para dos oboes y fagot en Do mayor “alla francese” TWV 53:C1, de Telemann; Gosa paloma hermosa (aria de la Cantada a solo a la Concepción Purísima de Nuestra Señora), de Rabassa; Concerto grosso Op. 1 nº 8 “per il Santo Natale” en fa menor, de Locatelli; Salve Regina HWV 241 y Gloria HWV deest, de Haendel. Espacio Turina, viernes 19 de diciembre de 2025

Otro colosal encuentro con nuestra Orquesta Barroca, a propósito de las fiestas navideñas, tuvo lugar la lluviosa tarde de ayer en su espacio de residencia, el Turina. Y ni los chubascos pudieron con su ferviente y fiel público, que llenó la sala con la adhesión del que congregó el Consejo general de Hermandades y Cofradías de Sevilla, anfitrión de la fiesta. Se trató del segundo concierto de esta temporada de la formación hispalense que fue dirigido por su artista de residencia, Martyna Pastuszka, tras el que ofreció el pasado mes de octubre. En esta ocasión la violinista polaca cedió el protagonismo a otros integrantes de la orquesta, reservándose para ella el de directora, lo que defendió con ahínco y sentido de la responsabilidad.

Martyna Pastuszka

En los atriles un programa fundamentalmente navideño que arrancó con una agitada y alegre revisión de la primera de las suites orquestales de Bach, puro rock barroco cuya obertura se benefició de un prodigioso caudal de energía y contagiosa fluidez de la mano de un conjunto dispuesto a conseguir que la propuesta resultara una auténtica fiesta. Ya entonces se vislumbró la fuerza del trío de ases de maderas que formaron Katy Elkin y Jacobo Díaz a los oboes y Alberto Grazzi al fagot, mientras la cuerda grave volvió a dotar de músculo y robustez al fabuloso conjunto integrado en esta ocasión por diecisiete maestros y maestras. El resto de la pieza fue un dechado de sorpresas, juegos dinámicos y detalles preciosistas que lograron una interpretación exquisita, fabulosa.

Pastuszka justificó la combinación que vino a continuación, el Concierto de Navidad de Torelli y el Salve Regina de Haendel ofrecidos de forma alternativa, como un acercamiento a la virgen desde una óptica amable y desenfadada y otra más solemne, un modo a su juicio de comunicarse en estos tiempos tan delicados e imprecisos que nos ha tocado vivir. El experimento resultó acertado, sumándose a la propuesta la voz arrolladora y bien colocada de la soprano Aurora Peña, con su particular timbre ahora más denso, próximo quizás al de una mezzo, que logró alternar dulzura y piedad en el aria introductoria y su continuación, Ad te clamamus, con arrogante fulgor en O Clemens, si bien acusó alguna pérdida puntual de intensidad en los extremos más graves de la obra.

Aurora Peña

La orquesta, por su parte, destiló dulzura y amabilidad en el Concerto grosso Pastorale per il Santissimo Natale de Giuseppe Torelli, pieza que particularmente guardo en mi corazón por incluirse en mi primer vinilo de música barroca a muy temprana edad. El trío de oboes y fagot volvió a destacar, ahora dejando claro su papel solista en el concierto alla francese de Telemann, cuyos aires galantes y ceremoniosos fueron perfectamente desgranados por la orquesta con la atenta mirada de Pastuszka, su particular acento dinámico y la caudalosa fluidez de los timbres en liza.

Peña abordó después un aria de Pedro Rabassa, que en su condición de maestro de capilla de la Catedral de Sevilla durante una treintena de años, protagonizó la primera piedra de un nuevo proyecto de la Barroca de recuperación del patrimonio musical de la ciudad. Gosa paloma hermosa sonó con una inusitada sencillez en la voz muy en estilo de la soprano valenciana, de la misma forma que el Concierto de Navidad, Concerto grosso Op. 1 nº 8, de Locatelli, encontró en el conjunto otro referente de contenida dulzura, perfectamente combinada con las necesarias dosis de suntuosidad a las que tan bien se ajustó, por ejemplo, la excelente violinista Fumiko Morie en sus destacadas intervenciones.

Fumiko Morie, y detrás Valentín Sánchez

Para terminar, Peña encontró el vehículo perfecto para exhibirse en potencia y coloratura en un Gloria de Haendel descubierto hace apenas un cuarto de siglo, que le brindó la oportunidad de marcarse algún sobreagudo, destacar en proyección y mostrar una indiscutible capacidad para la ornamentación, culminando con un Quoniam Tu solus sanctus al que el conjunto se prestó con todo el ahínco y el entusiasmo posible. Ya completamente segura y desinhibida, la soprano entonó un Rejoice de El Mesías cálido e impetuoso, después de que Valentín Sánchez, con su proverbial simpatía, nos invitase a cantar Adeste Fideles, demostrándose una vez más que el público sevillano sabe muy bien cómo comportarse en fiestas, y tiene un especial talento, llamémosle arte, para cantar.

Fotos: Luis Ollero

FRANCO FAGIOLI, DOMINIO SENTIMENTAL

Franco Fagioli, contratenor. Michele D’Elia, piano. Programa: Arias y canciones de Cavalli, Scarlatti, Cesti, Loti, Haendel, Giacomelli, Mozart, Bellini, Donizetti, Rossini y Mercadante; Sonata en sol menor K.347 de Domenico Scarlatti; Marche et Réminiscences pou mon dernier voyage, de Rossini. Teatro de la Maestranza, lunes 6 de octubre de 2025

Uno de los platos fuertes del Maestranza esta temporada, lo que no es poco teniendo en cuenta la suculenta oferta del coliseo, fue este recital de uno de los más afamados contratenores del momento. Ya saben, esa tesitura que tanto enamora y tanta admiración provoca entre los nuevos públicos. Enmarcado hábilmente en el Festival de Ópera, la de Fagioli fue una nueva oportunidad, siete años después de aquella memorable ocasión en la que acompañado por Il Pomo d’Oro nos deleitó en el Espacio Turina, para dejarnos seducir por su cálida y bien entonada voz.

Con la voz aún más cristalina y esmaltada que en aquel concierto del 2018, y una tesitura más asentada en el rango más agudo, a menudo casi de soprano, Fagioli hizo un interesante recorrido por el arte de los castrati, su medio natural, para avanzar después por el repertorio de las mezzosopranos y las contraltos, hasta adentrarse bien en el siglo XIX, entre el Clasicismo y el Romanticismo.

Todo un viaje emocional en el que destacó la habilidad del contratenor para extraer puro sentimiento de cada nota y vivirlas con absoluta naturalidad, disimulando hasta el extremo el falsete obligado. Su rostro evidenció en todo momento ese sentimiento y el enorme gozo experimentado en un repertorio exigente y extenuante, sólo aliviado por los dos únicos momentos, uno en cada parte del concierto, en los que el pianista acompañante actuó en solitario.

De la ópera arcaica al umbral romántico

Con un repertorio muy similar al que presentaba Cecilia Bartoli en su legendario registro Arie Antiche, Fagioli comenzó el recorrido con un aria de Il Giasone, de Cavalli. La escuela veneciana estuvo así representada con toda la melancolía y ternura de la que fue capaz la voz increíblemente homogénea del contratenor.

La otra gran escuela, la napolitana, llegó de la mano de Scarlatti padre. Con Già il sole dal Gange, de su ópera de juventud L'honestà negli amori, dio rienda suelta a su facilidad para la coloratura, una ornamentación profusa y una energía contagiosa. Pero fue con Intorno all’idol mio, canción de Orontea de Marc’Antonio Cesti, con la que apuntó directamente a nuestro corazón por primera vez, con un canto en extremo piadoso.

También resultó encantador y amable en el aria de concierto Pur dicesti, o bocca bella, de Antonio Lotti, ya a las puertas del Clasicismo. Tiempo hubo después para la tormenta y la agitación, de la mano por supuesto de Haendel en el rol de Rinaldo, pieza antológica para el repertorio de castrato, que defendió con una energía apabullante y una ornamentación al alcance sólo de los más dotados, logrando que cada matiz brillara con un dominio absoluto del instrumento en toda su extensión.

Sólo ocasionalmente asomó el obligado cambio de registro en las notas más graves, pero con considerable menor frecuencia que en otras voces también aclamadas. Caso curioso es el del aria Sposa, non mi conosci, de La Merope de Scarlatti, más popular como Sposa disprezzata tras ser adaptada por Vivaldi en su ópera Bajazet. Combinando melancolía con fuerza y rabia como Sesto en Parto, parto, ma tui ben mio, de La clemenza di Tito de Mozart, terminó una triunfal primera parte.

Los máximos exponentes del Bel canto

Bellini, Donizetti y Rossini protagonizaron la segunda parte, completada con Mercadante. Dos de las composiciones de cámara de Bellini sirvieron para descubrir al Fagioli más encantador (Ma rendi pur contento) y rabioso o enfurecido en la muy temperamental Malinconia, ninfa gentile. Igualmente con Donizetti mostró su lado más tierno, con la arietta de quien se sabe moribundo Amore e morte, y el más alegre y despreocupado en la simpática Me vojo fa una casa, típica canción napolitana.

Tiempo para la exhibición de coloratura y el más refinado bel canto en el aria de La donna del lago de Rossini, Mura felici, auténtica apoteosis del género antes de terminar con Saverio Mercadante y la cavatina Dove m’aggiro de Andronico, seguida del broche agitado final, Era felice un dí, de la misma ópera. Después las obligadas propinas, otro aria de Andronico, la hermosa y sentimental canción La rosa y el sauce del compositor argentino del XX Carlos Guastavino, y ese éxito napolitano tan cerca de la opereta que es Non ti scordar di me, de Ernesto de Curtis, inmortalizada por Beniamino Gigli en la película de 1935 del mismo título.

El acompañamiento a piano ahí donde tocaba orquesta barroca, conjunto reducido o clave, resultó efectivo gracias al buen hacer y el sentido de la responsabilidad de Michele D’Elia, que en solitario se mostró contenido y detallista con la Sonata en sol menor K. 347 de Domenico Scarlatti, y algo menos jocoso de lo conveniente en la sorprendente Marcha y recuerdos de mi último viaje, de los Péchés de viellesse (Pecados de la vejez) de Rossini, donde se citan hasta ocho óperas del compositor pesarese, de Tancredi a Guillermo Tell, pasando por La cenerentola, El barbero de Sevilla y Semiramide.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HAENDEL COMO CÉSAR MANDA

Concierto VI de la temporada 2024/2025 de la Orquesta Barroca de Sevilla. Maite Beaumont, mezzosoprano. Stefano Barneschi, violín y dirección. Programa: Concerti Grossi Op. 6 no. 5 en Re mayor HWV 323 y no. 7 en Si bemol mayor HWV 325, Larghetto y allegro de la Sonata para violín Op. 1 no. 6 en sol menor HWV 364a, Obertura y arias de Giulio Cesare in Egitto, y arias de Amadigi di Gaula y Ariodante, de Haendel. Espacio Turina, jueves 22 de mayo de 2025

Pocos aguanten un monográfico de su obra tan bien como lo hace Haendel, sin que resulte monótono ni aburrido. Eso es lo que hicieron los y las integrantes de la generosa plantilla con la que la Barroca celebró ayer el final de su temporada, seis conciertos a los que se unieron sus intervenciones en otros proyectos y viajes. Ante el pleno absoluto con el que suelen rubricar sus conciertos en el Turina, la Barroca desplegó toda esa alegría, entusiasmo, complicidad y energía que tanto nos contagia y que constituye una de las señas de identidad del conjunto hispalense.

La convocatoria vino precedida de una breve y prescindible representación de una escena de teatro clásico, en el más puro sentido del término, a partir de textos de Farsalia de Lucano, sobre la guerra civil entre Julio César y Pompeyo Magno, con los que las tres jóvenes voces convocadas desplegaron sus habilidades con el latín, convenientemente traducido para seguir diciendo nada ante tanto público expectante de lo que verdaderamente importaba, la música. Se trataba de representar así a uno de los personajes más asociados al imaginario haendeliano, a partir del título operístico con mayor presencia en el programa diseñado, Giulio Cesare in Egitto.

Arrancó después una entusiasmada interpretación del quinto de los conciertos grosso agrupados bajo el opus 6 del catálogo del compositor, dechado de energía y fuerza dramática en la que tanto brillaron los furiosos pero siempre matizados allegri, como el centelleante presto que precedió a un largo resuelto con altas dosis de lirismo y sentimiento, hasta el elegante minueto final que dio paso a la primera de las intervenciones de la mezzo navarra Maite Beaumont.

Familiarizada con el público sevillano, ante el que ha actuado en una versión de concierto de Rinaldo junto a Harry Bicket y The English Concert y en la Alcina que pudimos ver y oír en el Maestranza la pasada temporada, esta vez con la Orquesta Barroca de Sevilla en el foso, Beaumont demostró una vez más por qué su voz resulta ideal para abordar este atractivo repertorio. Cálida y comprometida, triunfó en Cara speme, dando voz al atormentado Sesto con el solo acompañamiento de Mercedes Ruiz al violonchelo y Alejandro Casal al clave, tan precisos y llenos de encanto como suele ser habitual. Sin salirse del personaje, lució en su siguiente intervención, L’angue offeso, generosas agilidades y dominio absoluto de la expresividad y la coloratura, brillando también por la naturalidad de su emisión y la flexibilidad en los frecuentes cambios de registro.

Lástima que en Pena tiranna, ese emotivo lamento de Dardano, amante frustrado en Amadigi di Gaula, sus aptitudes y la belleza de su timbre quedaran soslayadas por la intervención en primera línea del oboísta Pedro Castro y el fagotista Eyal Streett, no porque sus participaciones deslucieran, destacando el control de la respiración del segundo en su intervención obligado, sino porque faltó un mejor ensamblaje de las voces, a lo que se unió esa misma falta por parte de la cuerda dirigida por el especialista Stefano Barneschi, también ampliamente familiarizado con el conjunto sevillano. De esta forma, sonó algo caótico, sin la cohesión necesaria. Mucho mejor el famoso Dopo notte de Ariodante, donde Baumont volvió a desplegar amplias facultades para las agilidades y el bel canto, al igual que en la propina, que nos devolvió al Ruggiero con el que participó en la Alcina maestrante del año pasado, logrando un Mi lusinga il dolce affetto en el que destacó su capacidad para expresar afecto y compasión.

La participación de la orquesta, además de arropar con candor y lucidez a la mezzo, se completó con dos movimientos de la Sonata para violín Op. 1 no. 6 en la que Barneschi lució sus habilidades también en el fraseo y el ritmo, además de evidenciar un sonido aterciopelado y homogéneo. También sonó la Obertura de Giulio Cesare y otro Concerto grosso, el no. 7 del mismo cuerpo, con exactas aptitudes y capacidad inventiva.

Fotos: Luis Ollero

LOS PATÉTICOS CASTRATI DE MANUEL RUIZ

XLII Festival de Música Antigua de Sevilla. Manuel Ruiz, contratenor. Íliber Ensemble. Darío Tamayo, clave y dirección. Antonio Ruz, dirección de escena. Pablo Árbol, vestuario. Olga García, iluminación. Ara García, maquillaje y peluquería. Programa: Il primo uomo (Sarabanda de la Sonata para violín en Fa mayor Op. 5, de Corelli; Sinfonía y “Cara sposa” de Rinaldo, “Son contanta di moriré” y “Degg’io dunque, Oh Dio, lasciati”, de Radamisto, Concerto grosso en Sol mayor Op. 6 nº 1, “Empio, diró, tu sei”,de Giulio Cesare in Egitto, Largo del Concerto grosso en Fa mayor Op. 3 nº 4, y “Lascia la spina” de Il trionfo del Tempo e del Disenganno, de Haendel; Sinfonia y “Adam prole tu chiedi” de Cain overo il primo omicidio, y “Dorme, o fulmine di guerra” de La Giuditta, de A.Scarlatti; “Vedró il mio diletto” de Giustino, de Vivaldi; Passacaglia en re menor, de Kapsberger). Teatro Alameda, domingo 30 de marzo de 2025

El espectáculo presentado en el Teatro Alameda ayer domingo, venía a cumplir la cuota alternativa que habitualmente ofrece cada edición del Femás. En este caso, una propuesta escénica cercana a la ópera pero con un contenido y una intención más próxima al recital ilustrado. Apeado en el último momento del proyecto, que se prometía experimental peo no nos pareció tanto, el popular contratenor Carlos Mena, que en su estreno en Córdoba se encargó de la dirección musical, le sustituyó en estos menesteres Darío Tamayo, el director titular del conjunto granadino Íliber Ensemble.

En los últimos años hemos apreciado la querencia del contratenor vasco, padrino ausente de la función, por los espectáculos atrevidos y diferentes, como demostró en aquella Soledad del héroe que protagonizó en el Maestranza hace tres años. Con algo parecido ha decidido apoyar al joven cordobés, que sobre el escenario va alternando canto con gestos escénicos, frecuentemente patéticos, que van del continuo cambio de vestuario sobre las mismas tablas a discretos movimientos coreográficos diseñados por el también cordobés Antonio Ruz, responsable de la dirección escénica de este comedidamente ambicioso proyecto.

Tras una breve introducción instrumental, con Gevorg Vardanyan exhibiendo aspereza y un sonido canijo y estridente al violín, que impidió que disfrutásemos con la sarabanda de Corelli que precedió a una Sinfonía de Rinaldo de Haendel en la que pudimos percibir las costuras del joven grupo granadino. Un continuo acorde a las circunstancias, con el poderoso sonido al violonchelo de Héctor Hervás, el buen hacer al compás del veterano Aníbal Soriano a la cuerda rasgada, y el clave cálido y acentuado del propio Tamayo.

Drag castrato

Surgió entonces, ataviado con una suntuosa túnica roja, el color predominante sobre el escenario, el contratenor entonando la conocida aria Cara, sposa de la misma ópera, pero tras unos breves acordes al natural, saltó la amplificación, y fuimos entonces conscientes de que por muy bien entonado, fluido y homogéneo que resultara su canto, no podríamos calibrar su capacidad para proyectar la voz, su potencia. Es lógico pensar que esto fuera así por la particular acústica de un espacio con techos tan altos, pero esa razón debería  haber servido también para la orquesta, que en ningún momento estuvo amplificada, y desde luego no tuvo que eclipsar al cantante bajo ninguna circunstancia.

La habilidad de Ruiz para moverse por el escenario vistiendo ropajes a menudo incómodos, alternar el canto con los cambios de vestuario y los movimientos escénicos, se vio recompensada generosamente mientras por su voz fueron pasando algunos conocidos pasajes de óperas y oratorios de Haendel, Vivaldi y Alesssandro Scarlatti, con estaciones desatacadas en un dulce y emotivo Vedró col mio diletto de Giustino, un refulgente Empio, dirò, tu sei de Giulio Cesare, y ese final obligado con Lascia la spina del oratorio El triunfo del tiempo y el desengaño, antes de convertirse en la famosa aria Lascia ch’io pianga de Rinaldo.

Y entre tanta exhibición de agilidad y canto, se coló una deliciosa Passacaglia de Girolamo Kapsberger, defendida por Soriano a la tiorba con la delicadeza y  responsabilidad que le caracteriza. Quedó por lo tanto pendiente calibrar la potencia y proyección del joven cordobés, quizás en otra ocasión. De timbre y gesto anda bien dotado, aunque quizás falte un punto de mayor expresividad, que también podrá ir limando. Pero en general, promete.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

COLLEGIUM 1704 BRINDA UN MESÍAS PARA EL DELEITE

XLI Festival de Música Antigua de Sevilla 2024. Gran Selección del Teatro de la Maestranza. Collegium 1704 y Collegium Vocale 1704. Václav Luks, dirección. Deborah Cachet, soprano. Avery Amereau, alto. Krystian Adam, tenor. Luigi Di Donato, bajo. Programa: Messiah (El Mesías) HWV 56, de Haendel, oratorio con libreto de Charles Jennens. 

Teatro de la Maestranza, domingo 24 de marzo de 2024

El componente religioso que todos y todas quienes hemos sido educados en el Cristianismo mantenemos en nuestro acervo cultural, por mucho tiempo que haya pasado desde que descubriéramos nuestro ateísmo, potencia la emoción que puedan expedir ciertas obras de arte, de las que El Mesías de Haendel ocupa un lugar preferente. Es como esas películas religiosas, especialmente las inspiradas en el Nuevo Testamento, que consiguen al cabo de décadas seguir emocionándonos como si fuésemos los creyentes más acérrimos. Pero lo cierto es que, consideraciones espirituales aparte, si hubiera que seleccionar un grupo de obras musicales imperecederas, dignas de ser salvadas ante un eventual cataclismo, este oratorio con el que el compositor recuperó la confianza en sí mismo, debería encontrarse entre ellas. Tal es el grado de inspiración que le informa, tratándose encima de un autor al que ésta raramente le falló. Su consideración de clásico popular no debería jamás empañar este reconocimiento del que Václav Luks, el director y fundador del conjunto Collegium 1704 nos brindó ayer por la mañana una versión de extrema exquisitez y magnificencia.

Después de muchos años disfrutando de la pieza en vísperas de la Navidad, ya era hora de emplazarla a estas fechas en las que la Cristiandad celebra la pasión y resurrección de Cristo. Más de la mitad de la obra está dedicada a estos episodios, por lo que arrancar así las fiestas resulta para el melómano tan emocionante como para cualquier aficionado o aficionada las procesiones que lamentablemente un año más parecen malograrse por el caprichoso estado atmosférico. Sólo así, por ese acervo artístico y cultural que acarreamos, se entiende que gente atea y agnóstica se emocione con una y otra disciplina. Pero es que además, escuchada así el grado de emoción se dispara, tal es el nivel ofrecido por la escueta orquesta y el numéricamente limitado coro, que encorsetados en un escenario especialmente concentrado para la ocasión, posiblemente a petición del mismo conjunto, sonaron con toda la suntuosidad que la partitura demanda, llegando sin duda a cada rincón del agradecido auditorio con idéntica nitidez y proyección.

Avery Amereau

Luks cuidó al máximo cada detalle, giro e inflexión para estremecernos con su lectura impoluta de la partitura, ofrecida íntegra. Para ello contó con un conjunto extremadamente disciplinado, optando por una estética huidiza de habituales asperezas propias de lenguajes supuestamente informados, y más centrada en ese carácter espiritual que indaga en la belleza intrínseca de la partitura, pero sin imposturas ni faltas evidentes de sinceridad. Todo lo contrario, la de Luks fue una lectura humilde y sencilla, contagiada a un conjunto instrumental y vocal que respondió con toda la excelencia imaginable para lograr el deleite generalizado de un público entusiasmado. Cuerda aterciopelada y magníficamente contrastada, maderas responsables, un continuo en perfecta armonía y unas trompetas entonadas y refulgentes, lograron el milagro instrumental que las voces armonizadas del coro acompañaron hasta redondear una interpretación sensacional, brillando en los jubilosos And He shall purify o For unto us a Child is born. Entre los pasajes más recogidos e íntimos, la orquesta brilló especialmente en una Sinfonía pastoral de la primera parte plena de lirismo y emotividad.

Un cuarteto de lujo

Pero nada de esto hubiera funcionado tan a la perfección sin la loable intervención de los solistas, cuatro esmeradas voces de impoluto fraseo y trasparente dicción. El primero en aparecer y convencer fue el tenor polaco Krystian Adam, de timbre sedoso y potente proyección, rutilante ya desde Comfort ye my people. Igualmente sensacional resultó la contralto estadounidense Avery Amereau, de voz profunda y gruesa, quizás algo corta en los acordes más graves, pero hipnótica en su forma de modular y entonar, especialmente evidente en el sobrecogedor He was despised de la segunda parte. Rutilante también la preciosa voz de la soprano Deborah Cachet, capaz de transmitir fragilidad y entusiasmo a la vez en arias como Rejoice greatly. Y no menos ejemplar fue la intervención del bajo barítono italiano Luigi Di Donato, que logró brillar en su particular diálogo con el trompetista Hans Martin-Rux en The trumpet shall sound casi al final de la pieza, que culminó con un Amen de dinámicas pronunciadas y acentos marcados hasta el éxtasis.

Deborah Cachet

Lástima que no se ofrecieran los textos en inglés y traducidos en las pantallas que el Maestranza posee para estos menesteres. Ofrecerlos en las páginas web tanto del Femás como del Maestranza, al tratarse de un concierto enmarcado tanto en el Festival de Música Antigua como en el ciclo Gran Selección del teatro, se revela insuficiente e inapropiado, pues no vamos a estar consultando el móvil continuamente, molestando a los demás y manejando un dispositivo del que hemos sido avisados debemos prescindir durante el concierto, que naturalmente exige toda nuestra atención para cumplir su objetivo de experiencia total.

Fotos: Lolo Vasco

CENCIC RINDE BRILLANTE TRIBUTO A UN CASTRATO LEGENDARIO

XLI Festival de Música Antigua de Sevilla 2024. Max Emanuel Cencic, contratenor. {oh!} Orkiestra. Martyna Pastuszka, violín solista y dirección. Programa: Sinfonía de Alessandro; arias de Il Floridante, Muzio Scevola, Rodelinda, Flavio, Siroe y Scipione; Concerto grosso en re menor Op. 6 nº 10, y Obertura de Radamisto, de Haendel. Espacio Turina, sábado 9 de marzo de 2024

El regreso del excelente contratenor croata residente en Austria, Max Emanuel Cencic, al Espacio Turina ocho años después de deleitarnos en la trigésimo tercera edición de este mismo Festival de Música Antigua, vino acompañado de un buen ramillete de arias escritas por Haendel para el mítico castrato Francesco Bernardi, Senesino. Durante su estancia en Londres, fue la voz para la que el compositor alemán concibió más roles, diecisiete nada más y nada menos, de los que Cencic abordó siete repartidos en ocho arias a lo largo del programa y las consabidas propinas. Le acompañó un conjunto polaco muy singular ya desde el propio nombre, {oh!} Orkiestra. Un todo mujeres, con la sola excepción del violista, que parecía prolongar las celebraciones del Día de la Mujer, y la dirección enérgica y decidida de la sensacional violinista Martyna Pastuszka. Estos créditos prometían una noche excelsa y lo cumplieron.

El conjunto dirigido por Pastuszka exhibió fuerza ya desde la Sinfonía de la ópera Alessandro con la que arrancó el recital, perfecta a nivel de articulaciones, con un fraseo fluido y unas líneas melódicas perfectamente definidas, un particular que se mantuvo en el décimo de los Concerti Grossi Op. 6 que brindaron a mitad de la primera parte, y la Obertura de Radamisto, la ópera que inauguró esta fructífera relación entre compositor y cantante, profusa en color y expresividad. En esta línea, pero manteniendo en todo momento el respeto y la consideración debidas a la estrella del evento, acompañaron a Cencic en Bramo te sola de Il Floridante, un aria de bravura con la que el croata exhibió agilidades y coloratura a placer para después cautivarnos con su sensibilidad y carga poética en Pompe vane di morte, de Rodelinda, un dechado de emoción que el contratenor entonó con considerable carga dramática y un conveniente patetismo añadido. Ahora su voz es más ancha y ha cogido más cuerpo y volumen que hace ocho años, su tesitura exhibe un color muy aterciopelado y su línea de canto mantiene esa flexibilidad y homogeneidad que disipa cualquier duda sobre posible impostación.

Un aria de repentinos cambios de registro, con saltos interválicos que el cantante superó sin estridencias, como Rompo i lacci de Flavio, culminó con éxito esta primera parte. Después, más exhibición de virtuosismo y buen gusto en Fra dubbi affeti miei de Siroe, Bel contento de Flavio, Se mormora rivo, de Scipione y Vivi tiranno de Rodelinda, definidas con estas mismas constantes y un talento innato para dotar cada carácter de su singular carga expresiva. El entusiasmo del público que abarrotaba el Turina se agradeció con dos propinas, Son qual rocca de Tolomeo, la última ópera que Haendel compuso para la Royal Academy of Music, y otra aria de Scipione con la que el contratenor prosiguió su línea de canto ágil y expansiva, demostrando que tras cuarenta años ya de carrera sigue estando en magnífica forma.

LAS EDADES DE ALCINA Y LA EXCELENCIA DE MARCON

Alcina. Música de George Friedrich Händel. Libreto de Antonio Fanzaglia, según “L’isola d’Alcina” de Riccardo Broschi a partir de los cantos VI y VII del poema “Orlando furioso” de Ariosto. Andrea Marcon, dirección musical. Lotte de Beer, dirección escénica. Julia Langeder, reposición de la puesta en escena. Christof Hetzer, escenografía. Jorine van Beek, vestuario. Alex Brok, iluminación. Juan Manuel Guerra, reposición de la iluminación. Orquesta Barroca de Sevilla. Con Jone Martínez, Maite Beaumont, Daniela Mack, Lucía Martín-Cartón, Ruth González, Juan Sancho, Riccardo Novaro e Inma Alcántara. Producción de Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg. Teatro de la Maestranza, martes 6 de febrero de 2024

Desde que inauguráramos el coliseo del Paseo Colón, la ópera barroca apenas ha asomado un puñado de veces, algunas de ellas sólo en versión concierto. Hasta 1995, cuatro años después de ponerse en marcha, no disfrutamos de la primera, un Rey Arturo de Purcell con Pinnock al frente, y hasta 2005 no llegó la primera escénica, una Coronación de Popea con la Barroca estrenándose en el foso del Maestranza diez años después de su fundación. Los mayores hitos llegaron en 2007 con la recuperación de Motezuma de Vidaldi, el año siguiente con Julio César de Haendel, y al otro con Al Ayre Español brindándonos en concierto Orlando, prima hermana de esta Alcina que hoy comentamos. La Partenope de Vinci fue sin duda un hito inmejorable, con recuperación de decorados en estilo incluida, pero tuvieron que pasar otros diez años para disfrutar de otra ópera barroca en escena, Agrippina, a las puertas de la pandemia, hace justo cuatro años. Alcina llega, pues, para calmar las ansias de ópera barroca en una ciudad que cuenta con motivos de sobra para su cultivo y con una orquesta de muy alto nivel que permite llevar a escena a Vivaldi, Haendel y quien se precie en las mejores condiciones posibles.

Lucía Martín-Cartón

A la batuta contamos en esta ocasión con la sabia y prestigiosa reputación de Andrea Marcon, que supo extraer de la orquesta un sonido nítido y elegante, trasparente hasta lo inverosímil y sedoso como nunca. Suya y de la formación fue prácticamente el cincuenta por ciento del éxito de esta empresa, logrando una experiencia envolvente y conmovedora, en la que brillaron cada solista y cada familia, con momentos sublimes de Mercedes Ruiz, un continuo excelso liderado por Marcon y la estupenda clavecinista Irene Roldán, excelentes trompas naturales y poderosos timbales en los últimos acordes de la partitura, así como flautas, oboes y fagot de una cantabilidad absoluta. Marcon y la nutrida representación de la Barroca de Sevilla lograron complementar las voces sin taparlas en ningún momento, y eso que el foso estuvo algo elevado para facilitar la proyección de una orquesta naturalmente más reducida que la Sinfónica habitual. La partitura sufrió alguna que otra reducción, sin las danzas ni el coro de un primer acto que se unió al segundo hasta el estremecedor Ah, mio cor con el que terminó un hipotético primer acto, por lo que la Sinfonía del tercero sonó como interludio a mitad de un igualmente hipotético segundo. Es decir, que por recortes y necesidades de tiempo, los tres actos se convirtieron en dos simétricos.

Jone Martínez y Maite Beaumont

A las espléndidas prestaciones de la orquesta se plegaron las virtudes de un esmerado elenco vocal, con Jone Martínez brillando como Alcina, con su voz aterciopelada y magníficamente fraseada, si acaso un poco falta de cuerpo, más asentada en la zona aguda, pero de precioso timbre, cincelado ya desde su aria de presentación, un Dí, cor mio conmovedor, más tarde rubricado con un Ah, mio cor que la soprano defendió con mucho sentimiento y expresividad. A su lado, la Morgana de Lucía Martín-Cartón disfrutó también de un timbre brillante, un canto muy en estilo y la capacidad para ornamentar suficiente para llevar a buen puerto Tornami a vagheggiar, auténtico highlight de una ópera repleta de sublimes melodías, a pesar de todo lo que la directora de escena le obligó a hacer mientras entonaba, quitarse un vestido, ponerse una rebeca y soltarse el pelo entre otras cosas. No compartimos el entusiasmo generalizado que provocó la muy curtida Maite Beaumont travestida como Ruggiero con Mio bel tesoro. Antes, había evidenciado falta de volumen en la zona grave y agudos a veces gritados, pero calentó la voz y ofreció esta preciosa aria con sentimiento y elegancia, pero no, apuntamos, como para destacar tanto sobre el resto de voces. En Verdi prati por ejemplo asomó una voz demasiado mate. La también mezzo Daniela Mack logró destacar como Bradamante, con voz bien colocada y adecuada para ornamentar, aunque en ocasiones su sonido apareciera algo apagado. En lo escénico anduvo un poco sobreactuada, pero no tanto como un espasmódico Juan Sancho, que no obstante a nivel canoro anotó muchos puntos como Oronte. Su facilidad para el fraseo y la ornamentación quedó bien expuesta en É un folle al principio del reinventado segundo acto. Muy bien cantó, manteniendo una línea de canto homogéneo y sin pérdidas de color, el barítono Riccardo Novaro, y no tanto, con voz pequeña aunque adecuada para su rol del niño Oberón, lo hizo la soprano canaria Ruth González. El coro, fuera de escena, mantuvo el nivel de excelencia que caracterizó a los integrantes, el elenco protagonista, con solos destacados incluso desde el propio foso, incrementando la magia de la aportación musical.

Un concepto barroco también en lo escénico

La muy solicitada directora de escena Lotte de Beer decidió en esta producción estrenada en Dusseldorf hace cuatro años, trasladar la acción de la mitología clásica a la mitomanía del siglo pasado, con Alcina como diva víctima de su belleza como principal ardid para seducir y conquistar a un ejército de fans decididos a perder su dignidad por disfrutar de los encantos del mito erótico. Una especie de villa vanguardista en lo que parece una localidad de costa, sirve de único escenario que se transforma mediante elegantes movimientos para cumplir los designios mayoritariamente simbólicos de su puesta en escena, magníficamente iluminada y acompañada de sugestivos videos de carácter atmosférico. Naturalmente volvemos a la incoherencia entre lo que se dice en el libreto y lo que vemos en escena, pero la solución se antoja menos caprichosa que otras veces, toda vez que sustituye la urna mágica que atesora los poderes de Alcina por su belleza juvenil, un poder de seducción que la vejez representada en la actriz Inma Alcántara se encarga de frenar. Así, la protagonista no será castigada por su maldad sino por su vanidad, y no con su desaparición sino con la ley natural que todos hemos de padecer.

Igual que la ancianidad irremediable viene representada, también lo hace la ingenuidad adolescente e infantil, antes de que la fama y la belleza corrompieran a Alcina y su hermana, simbolizada en unas figurantes ataviadas con la recurrente rebeca que el film de Hitchcock inmortalizó como metáfora de inocencia inmarchitable. Pero en escena hay casi siempre demasiada información, un concepto también barroco pero desde un punto de vista más contemporáneo y otra muestra de egocentrismo de la en este caso regidora de turno, empeñada en captar nuestra atención obligándonos a pensar demasiado, cuando en realidad lo que la mayoría queremos es atender a la música y disfrutar de su excelencia, afortunadamente ofrecida de manera tan satisfactoria.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía