MARINA REBEKA DESTACA EN LUCREZIA Y LOS LOBOS

Música de Gaetano Donizetti. Libreto de Felice Romani, basado en la obra homónima de Victor Hugo. Maurizio Benini, dirección musical. Silvia Paoli, dirección escénica. Andrea Belli, escenografía. Valeria Donata Bettella, vestuario. Alessandro Carletti, iluminación. Sandhya Nagaraja, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Con Marina Rebeka, Duke Kim, Krzysztof Baczyk, Teresa Iervolino, Jorge Franco, Pablo Gálvez, Julien Van Mellaerts, Matías Moncada, Moisés Marín y Alejandro López. Coproducción del Teatro de la Maestranza, Auditorio de Tenerife, Ópera de Oviedo y Teatro Comunale de Bolonia. Teatro de la Maestranza, miércoles 3 de diciembre de 2025

Marina Rebeka y Duke Kim

El enorme éxito que esta ópera de Donizetti tuvo en el siglo XIX, compuesta justo entre las hoy más populares El elixir de amor y Lucia di Lammermoor, dio paso a un inexplicable olvido en el XX, sólo superado cuando fue rescatada en los sesenta con Montserrat Caballé en el rol principal. Puede que albergar uno de los argumentos más horripilantes de toda la historia de la ópera influyera en ese abandono. El Teatro de la Maestranza nunca tuvo la oportunidad de lucir sus encantos, y ahora, treinta y cuatro años después de su inauguración, coincidiendo con el recuerdo obligado a quien tanto hizo por consolidar su posición a principios de su trayectoria, el recientemente fallecido José Luis Castro, salda esa deuda con uno de los títulos más controvertidos del compositor bergamasco.

Si no fuera porque esta coproducción se ha podido ver y escuchar ya en las sedes de los otros teatros asociados, Tenerife, Oviedo y Bolonia, diríamos que su escenógrafo se podría haber inspirado en el antiguo mercado sevillano de la Puerta de la Carne para crear el espacio en el que desarrollar la historia, con esa mezcla de edificio industrial abandonado con toques de decoración art propia de los años treinta en los que la directora escénica Silvia Paoli ha decidido ambientar este drama maquiavélico.

Una puesta en escena poco acertada

De nuevo asoma la ambición desmedida de un regista, en este caso una, para imponerse al verdadero brillo y talento de la música, aunque esta vez hemos de reconocer que por poco que nos hayan gustado sus soluciones formales, estéticas y psicológicas, pareció seguir el drama musical con cierto respeto. Lucrecia Borgia representó durante mucho tiempo el icono de mujer vengativa y despiadada, una forma que el hombre siempre ha tenido de ensombrecer y marginar a la mujer, y que tiene su máxima representación en la figura de las brujas, todavía hoy vigente.

Situarla en su justo contexto, como mujer manipulada, víctima de la ambición y la crueldad de los hombres, se ha convertido hoy en algo recurrente. Pero lavar su imagen y mostrarla como víctima más que como verdugo, exige una mayor información, más sutileza y cultura de la que Paoli ha sido capaz de exhibir en su subrayada propuesta. Ya a finales de la década de los cuarenta del siglo pasado, el gran Mitchell Leisen tuvo el acierto de hacerlo bajo el aspecto de Paulette Goddard, mostrando al personaje como mujer manipulada por su hermano César, al que Macdonald Carey tuvo el atrevimiento de encarnar mostrando una enfermiza atracción por su hermana ¡en los años cuarenta!.

Paoli ha preferido, en lugar de respetar la época y osar ahí mismo cambiar el mito y hacerle justicia, trasladar la época al período de entre guerras dominado por Mussolini, lo que en principio no resulta descabellado, dado el ambiente malsano de crueldad y depravación que comparte con la Italia de los Borgia, despiadada familia de papas con origen valenciano. En ese contexto Paoli se empeña en hacer todo un muestrario de humillaciones de la mujer, desde las prostitutas del prólogo, pasando por las masacradas protagonistas de una snuff movie del primer acto, hasta las mujeres florero del segundo, víctimas de la moda, convertidas en réplicas de Jean Harlow como Billy Wilder hizo en la fiesta de El mayor y la menor, donde todas las adolescentes lucían como Veronica Lake.

Como puede observarse, todo estaba ya inventado antes de que Paoli llegara con sus ocurrencias, algunas de las cuales desviaron nuestra atención de lo que verdaderamente importa, la música, algo que nunca se debe hacer. El colmo fueron las gracietas que tuvieron que hacer los integrantes del coro, destinadas a ridiculizar con brocha gorda al ejército fascista, como la sesión de gimnasia o el baile a lo musical de Broadway, todo resuelto con ausencia total de gracia y buen gusto.

Afortunadamente hubo calidad en lo musical

En lo estrictamente musical hubo mucha más dignidad y acierto. La soprano letona Marina Rebeka debutó aquí en el papel principal, después de una fulgurante carrera que le ha paseado por los mejores escenarios del mundo. Y demostró desde los primeros acordes tener dominado el papel, acomodando sin aparente esfuerzo su voz y su estilo a lo demandado por el complejo papel, tanto en lo dramático como en lo canoro. El suyo sí fue un trabajo delicado y cargado de buen gusto y elegancia. No hacía falta rodearla de lobos, otra ocurrencia ridícula, primero como niña convertida en Caperucita Roja, para que ella sola, con su actuación y canto, mostrara una Lucrecia atormentada y sensible, con una fuerte carga sentimental volcada hacia su hijo ilegítimo y presunto fruto del incesto, Gennaro.

Rebeka y Krzysztof Baczyk

Poseedora de una voz potente, de timbre precioso, capaz de rutilantes sobreagudos y un legato firme, como demostró en un ovacionado Com’é bello, Rebeka fue un dechado de virtuosismo y convicción dramática, que encontró el colofón impecable y estremecedor en ese Era desso il figlio mio que cierra la función. Su control de la coloratura y capacidad para ornamentar con agilidad y elegancia quedó demostrado a lo largo de toda la ópera. Por su parte, Gennaro se benefició de un tenor lírico de considerable desenvoltura, el surcoreano Duke Kim, de perfil canoro y físico muy adecuado al papel, que logró entusiasmar con arias como Di pescatore ignobile, a pesar de que en algún momento puntual exhibió roces incómodos que desaparecieron el resto de su actuación.

También convenció sobradamente el bajo polaco Krzysztof Baczyk como Don Alfonso. Su voz profunda y perfectamente colocada logró momentos estelares como Viva! Evviva!, mientras la mezzo Teresa Iervolino conjugó fuerza y expresividad como un Orsini impecable, con una amplia tesitura al servicio de, por ejemplo, un Segretto per esser felice de amplio registro y holgada coloratura. Juntos, Iervolino y Kim lograron entonar un Onde a lei ti mostri grato de gran calado y considerable proyección. Cuatro principales de gran calidad, respaldados con dignidad por el resto del elenco, particularmente los tenores Jorge Franco y Moisés Marín, éste obligado a hacer el payaso en escena, y el bajo Matías Moncada.

En el foso, el veterano Maurizio Benini se desenvolvió como cabía esperar, con soltura y dominio de la partitura y la gramática donizettiana. Acompañó las voces con respeto, acomodándose a las diferentes tesituras, y logrando que la predecible orquestación brillara con categoría, sonoridades singulares y largas figuraciones, dejando al conjunto orquestal supeditado a la expresividad y el virtuosismo de las voces. Menos resuelto estuvo en esta ocasión el coro, que sonó algo descompasado y destemplado en el prólogo, si bien más tarde potenció el trabajo de los cantantes, especialmente el septeto de militares del segundo acto. Lástima que este buen trabajo musical no tuviera parangón en una puesta en escena caprichosa y desventurada, bajo una dirección escénica tan esquemática como otras muchas producciones que no aciertan en el trabajo puramente dramático.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

FRANCO FAGIOLI, DOMINIO SENTIMENTAL

Franco Fagioli, contratenor. Michele D’Elia, piano. Programa: Arias y canciones de Cavalli, Scarlatti, Cesti, Loti, Haendel, Giacomelli, Mozart, Bellini, Donizetti, Rossini y Mercadante; Sonata en sol menor K.347 de Domenico Scarlatti; Marche et Réminiscences pou mon dernier voyage, de Rossini. Teatro de la Maestranza, lunes 6 de octubre de 2025

Uno de los platos fuertes del Maestranza esta temporada, lo que no es poco teniendo en cuenta la suculenta oferta del coliseo, fue este recital de uno de los más afamados contratenores del momento. Ya saben, esa tesitura que tanto enamora y tanta admiración provoca entre los nuevos públicos. Enmarcado hábilmente en el Festival de Ópera, la de Fagioli fue una nueva oportunidad, siete años después de aquella memorable ocasión en la que acompañado por Il Pomo d’Oro nos deleitó en el Espacio Turina, para dejarnos seducir por su cálida y bien entonada voz.

Con la voz aún más cristalina y esmaltada que en aquel concierto del 2018, y una tesitura más asentada en el rango más agudo, a menudo casi de soprano, Fagioli hizo un interesante recorrido por el arte de los castrati, su medio natural, para avanzar después por el repertorio de las mezzosopranos y las contraltos, hasta adentrarse bien en el siglo XIX, entre el Clasicismo y el Romanticismo.

Todo un viaje emocional en el que destacó la habilidad del contratenor para extraer puro sentimiento de cada nota y vivirlas con absoluta naturalidad, disimulando hasta el extremo el falsete obligado. Su rostro evidenció en todo momento ese sentimiento y el enorme gozo experimentado en un repertorio exigente y extenuante, sólo aliviado por los dos únicos momentos, uno en cada parte del concierto, en los que el pianista acompañante actuó en solitario.

De la ópera arcaica al umbral romántico

Con un repertorio muy similar al que presentaba Cecilia Bartoli en su legendario registro Arie Antiche, Fagioli comenzó el recorrido con un aria de Il Giasone, de Cavalli. La escuela veneciana estuvo así representada con toda la melancolía y ternura de la que fue capaz la voz increíblemente homogénea del contratenor.

La otra gran escuela, la napolitana, llegó de la mano de Scarlatti padre. Con Già il sole dal Gange, de su ópera de juventud L'honestà negli amori, dio rienda suelta a su facilidad para la coloratura, una ornamentación profusa y una energía contagiosa. Pero fue con Intorno all’idol mio, canción de Orontea de Marc’Antonio Cesti, con la que apuntó directamente a nuestro corazón por primera vez, con un canto en extremo piadoso.

También resultó encantador y amable en el aria de concierto Pur dicesti, o bocca bella, de Antonio Lotti, ya a las puertas del Clasicismo. Tiempo hubo después para la tormenta y la agitación, de la mano por supuesto de Haendel en el rol de Rinaldo, pieza antológica para el repertorio de castrato, que defendió con una energía apabullante y una ornamentación al alcance sólo de los más dotados, logrando que cada matiz brillara con un dominio absoluto del instrumento en toda su extensión.

Sólo ocasionalmente asomó el obligado cambio de registro en las notas más graves, pero con considerable menor frecuencia que en otras voces también aclamadas. Caso curioso es el del aria Sposa, non mi conosci, de La Merope de Scarlatti, más popular como Sposa disprezzata tras ser adaptada por Vivaldi en su ópera Bajazet. Combinando melancolía con fuerza y rabia como Sesto en Parto, parto, ma tui ben mio, de La clemenza di Tito de Mozart, terminó una triunfal primera parte.

Los máximos exponentes del Bel canto

Bellini, Donizetti y Rossini protagonizaron la segunda parte, completada con Mercadante. Dos de las composiciones de cámara de Bellini sirvieron para descubrir al Fagioli más encantador (Ma rendi pur contento) y rabioso o enfurecido en la muy temperamental Malinconia, ninfa gentile. Igualmente con Donizetti mostró su lado más tierno, con la arietta de quien se sabe moribundo Amore e morte, y el más alegre y despreocupado en la simpática Me vojo fa una casa, típica canción napolitana.

Tiempo para la exhibición de coloratura y el más refinado bel canto en el aria de La donna del lago de Rossini, Mura felici, auténtica apoteosis del género antes de terminar con Saverio Mercadante y la cavatina Dove m’aggiro de Andronico, seguida del broche agitado final, Era felice un dí, de la misma ópera. Después las obligadas propinas, otro aria de Andronico, la hermosa y sentimental canción La rosa y el sauce del compositor argentino del XX Carlos Guastavino, y ese éxito napolitano tan cerca de la opereta que es Non ti scordar di me, de Ernesto de Curtis, inmortalizada por Beniamino Gigli en la película de 1935 del mismo título.

El acompañamiento a piano ahí donde tocaba orquesta barroca, conjunto reducido o clave, resultó efectivo gracias al buen hacer y el sentido de la responsabilidad de Michele D’Elia, que en solitario se mostró contenido y detallista con la Sonata en sol menor K. 347 de Domenico Scarlatti, y algo menos jocoso de lo conveniente en la sorprendente Marcha y recuerdos de mi último viaje, de los Péchés de viellesse (Pecados de la vejez) de Rossini, donde se citan hasta ocho óperas del compositor pesarese, de Tancredi a Guillermo Tell, pasando por La cenerentola, El barbero de Sevilla y Semiramide.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

FELIZ RECUPERACIÓN DE MARIA PADILLA

Maria Padilla. Ópera en tres actos de Gaetano Donizetti, con libreto de Gaetano Rossi. Sasha Yankevych, dirección musical. Íñigo Sampil, director del coro. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro del Teatro de la Maestranza. Con Kristina Mkhitaryan, Silvia Tro Santafé, Francesco Demuro, Andrey Zhilikhovsky, David Lagares, Oscar Oré, Julio Ramírez y Carolina Rotela. Teatro de la Maestranza, viernes 2 de mayo de 2025

Kristina Mkhitaryan y Andrey Zhilikhovsky

Ayer hizo justamente treinta y cuatro años que el Maestranza abrió sus puertas al público por primera vez. Fue de la mano de Vjekoslav Sutej y la Sinfónica, junto al inimitable Rafael Orozco, para ofrecernos el segundo de Rachmaninov y Scherezade de Rimski-Korsakov, sólo ocho días antes de que la gala protagonizada por las más rutilantes voces españolas del momento inaugurara oficialmente el coliseo del Paseo Colón.

El emplazamiento del elenco protagonista de Maria Padilla frente al público y con el Coro del Maestranza detrás, podía evocar el recuerdo inmarchitable de aquella velada gloriosa. Las voces, por su parte, sin gozar ni de lejos de la popularidad de aquellas autoridades convocadas, sí que lo hicieron de rotunda maestría, belleza canora y entrega absoluta a lo que fue un feliz redescubrimiento en Sevilla, esta ópera que Donizetti ambientó en nuestro Alcázar.

En la vida tantas cosas son cuestión de suerte. Maria Padilla nada tiene que envidiar a sus hermanas las reinas inglesas, ni mucho menos a su gemela La favorita, el otro título donizettiano ambientado en la ciudad de la Giralda. Es más, en muchos aspectos supera con creces a estas óperas aludidas, que gozan de mantenerse férreas en el repertorio, mientras la dedicada a la amante, y reina después de muerta, de Pedro I el Cruel, hace ya mucho que feneció de forma harto inexplicable, como quedó demostrada en la sensacional noche de ópera que vivimos ayer.

Mkhitaryan y Silvia Tro Santafé

Fue un éxito en su estreno en Milán en 1841, y visitó multitud de plazas en los años siguientes, incluida Sevilla y su llorado Teatro San Fernando. Luego, cayó en el más absoluto olvido, y ahora apenas se puede disfrutar en las contadas grabaciones que de ella se han realizado, siempre desde la humildad, siendo la de Ópera Rara la más recurrente, con Alun Francis al frente de la Sinfónica de Londres.

Precisamente la edición si no crítica, sí lo más parecido posible, de este sello discográfico, fue la utilizada para esta recuperación en versión concierto que pudimos disfrutar anoche en el Maestranza. Una versión que combina segmentos alternativos, descartes y postizos obligados según las distintas representaciones que de ella se celebraron en el siglo XIX, sin por ello traicionar su precisa dramaturgia, trasunto de una historia que, debido a las múltiples fuentes históricas, resulta mucho más farragosa en la vida real.

Ópera en mayúsculas

Para poner en pie esta acertada iniciativa, se contó en un principio con una batuta especializada en el universo de Donizetti, el italiano Riccardo Frizza. Pero apenas unos días antes de la representación, el maestro canceló por motivos de salud, sustituyéndole el joven ucraniano Sasha Yankevych, que con el tiempo en contra ha logrado ponerla en pie con el mejor de los resultados posibles.

En sus manos, la orquesta sonó voluptuosa, siempre elegante, sin estridencias ni vehemencia, logrando que en ningún momento se eclipsaran las voces. Claro, que en esto último tuvo mucho que ver colocarse en el foso y no detrás de los solistas como suele ser habitual en las óperas en concierto. Una solución que ya se adoptó con el recital de Radvanovsky y Beczala y que a nuestro juicio resta espectacularidad al conjunto.

Sasha Yankevych

De la ingente cantidad de óperas que conforman el catálogo del compositor de Bérgamo, pocas son en proporción las que siguen en el repertorio. Esta ópera redescubierta demuestra que quizás debieran ser más las que gozasen de ese privilegio. Gracias a la atenta y meticulosa dirección de Yankevich y los excelentes resultados que bajo su control exhibieron los diversos instrumentos solistas, pudimos disfrutar en toda su extensión de la belleza de una partitura rica en arias, ariosos, arietas, dúos, cabaletas, corales y otros números resueltos con excelencia y brillantez.

En este sentido, conviene destacar el sensacional trabajo del Coro del Maestranza en las numerosas y generosas piezas que se le dispensan, algunos con solemnidad de estilo schubertiano y otros con inequívoco sabor ibérico, alegre y desenfadado, como ese bolero con el que arranca el segundo acto. Ellos y ellas fueron caballeros, nobles, gente del pueblo y de la corte, debiéndose en gran parte a su trabajo esas subidas de tensión que protagonizan los finales de cada acto.

Un formidable conjunto de voces

Poco o nada hubiera lucido esta recuperación sin el trabajo preciso, excelente, de las voces convocadas al efecto. Ellas y ellos lograron que cada número brillara por derecho propio, de forma que resultara inexplicable que muchas de sus arias y piezas de conjunto no hayan pasado al repertorio de grandes éxitos operísticos.

Excelsa y elegante, así lució la soprano Kristina Mkhytarian, una voz con mucho cuerpo y una presencia escénica fascinante, que dominó agilidades de forma holgada y afrontó las numerosas dificultades de su papel con solvencia y fluidez. Ya fuera en solos o en dúos, así como cuartetos y sextetos, su voz alcanzó momentos de rutilante belleza. Sorprendió mucho la fuerza vocal, la rotundidad no reñida con sensibilidad expresiva, del barítono moldavo Andrey Zhilikhovsky, que exhibió en todo momento una voz torrencial de bravura. Su dominio del papel del don Pedro lo demostró con creces en arias tan hermosas como Lieto fa voi ritorno.

Francesco Demuro y David Lagares

La valenciana Silvia Tro Santafé triunfó también como Inés, la hermana de la protagonista, seduciéndonos ya desde su inicial Al vostro puro omaggio, y conquistándonos definitivamente en Sorridi, oh sposo amato, gracias a un timbre agradable y unas agilidades generosas. Junto a Mkhytarian protagonizó momentos en pianissimi y filados de gran belleza y envergadura. Menos nos convenció el veterano Francesco Demuro, que aunque brilló también como Ruiz, el padre de la infortunada, exhibió cierto desgaste en su fraseo, no obstante resolver con altura arias como Il sentiero di una vita y su ligada calabeta Una gioja ancor mi resta.

El resto cumplió con satisfacción, desde la voz rotunda y profunda de David Lagares a la más pequeña pero expresiva de Óscar Oré, y los breves pero muy logrados trabajos de Julio Ramírez, miembro del coro, y Carolina Rotela. Todos y todas al servicio de una noche de ópera excelsa e inolvidable.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LES ARTS PROSIGUE CON MARIA STUARDA OTRO CICLO AMBICIOSO

Maria Stuarda. Tragedia lírica de Gaetano Donizetti, con libreto de Giuseppe Bardari según la obra de Friedrich Schiller. Maurizio Benini, dirección musical. Jetske Mijnssen, dirección escénica. Ben Baur, escenografía. Klaus Bruns, vestuario. Cor van den Brink, iluminación. Lillian Stillwell, coreografía. Orquesta de la Comunitat Valenciana. Coro de la Generalitat Valenciana (Francesc Perales, director). Con Silvia Tro Santafé, Eleonora Buratto, Ismael Jordi, Manuel Fuentes, Carles Pachon y Laura Orueta. Co-producción del Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, Dutch National Opera de Ámsterdam y Teatro San Carlo de Nápoles. Palau de Les Arts Reina Sofía de Valencia, domingo 10 de diciembre de 2023

No se trata ni mucho menos de una de las óperas más representadas ni señeras del catálogo de Donizetti. Quizás por eso se agradece su difusión. Fue el segundo título en estrenarse de la llamada Trilogía de las reinas del compositor lombardo, cinco años después de Anna Bolena y dos antes de Roberto Devereux, y en el mismo orden las está ofreciendo año tras año Les Arts de Valencia, contando con el mismo equipo técnico y producción propia en colaboración con la Ópera Holandesa de Ámsterdam y el Teatro San Carlo de Nápoles. En Sevilla es la única de las tres óperas que quedan por programarse, tras la Anna Bolena que pudimos disfrutar en todo su esplendor en 2016 y el Roberto Devereux de la pasada temporada. Maria Stuarda tan sólo pudo verse en el Maestranza en los fastos del 92, de la mano de la Ópera Real de Estocolmo. Se da la circunstancia de que el tenor jerezano, tan querido del público sevillano y por lo que pudimos comprobar ayer, también del valenciano, interpretó en Sevilla a Lord Percy en Anna Bolena y el rol titular en Roberto Devereux, por lo que su presencia en esta producción de Les Arts da aún más sentido a nuestra curiosidad.

Superadas todas las trabas y censuras que sufrió cuando se estrenó, que obligó a rebautizarla como Buondelmonte para su puesta de largo en Nápoles y someterla a diversos reajustes cuando por fin pudo presentarse con su título original en Milán, la versión estrenada ayer presume de respetar el concepto exacto que Donizetti tenía en mente cuando la concibió, empezando por su estructura en dos actos y no en tres como tantas veces se ha ofrecido, convirtiendo las dos escenas del primer acto en dos sucesivos. Esto será sin duda cierto en cuanto a dramaturgia, música y textos. Sin embargo, la concepción escénica de la holandesa Jetske Mijnssen se aparta considerablemente de la idea original, subrayando en exceso los caracteres y motivaciones de las dos reinas, María e Isabel, con figurantes y danzantes que contaminan una escena en la que sólo debería destacar el trabajo de sus heroínas, sometidas a unas exigencias vocales de gran calado, para las que debería concentrarse toda la atención, por encima de consideraciones teatrales que ya están definidas en el papel y no necesitan tanta explicación superflua. Un escenario abarrotado en el que se somete al coro, que debe acometer una labor muy exigente, a movimientos escénicos en su mayoría ridículos, como cuando en el primer acto acosan espasmódicamente a Isabel I dejando claro que ella actúa sometida por la voluntad de la corte. Quizás con eso se quiera hacer justicia a la verdadera historia, donde la reina de Inglaterra no era tanto una malvada movida por celos y venganza, sino la víctima de una manipuladora María Reina de Escocia.

Tampoco sorprende el escenario, oscuro, expresionista y en perspectiva, que en el segundo acto se reduce perpetuando una moda muy extendida de desaprovechar las generosas proporciones de un teatro moderno para circunscribirse a las estrecheces a las que somete la tensión y el tormento psicológico de sus protagonistas. El Palacio de Westminster y el Castillo de Fortheringhay se limitan a un único escenario, mientras el vestuario se circunscribe a blancos y negros, así como una gama de grises intermedia, respetando las exigencias de la época, salvo en el caso de Leicester, que viste ropa y calzado actuales, a saber con qué pretenciosa intención. La cálida iluminación compensa la frialdad escenográfica, mientras la espasmódica coreografía potencia innecesariamente, como ya escribimos, factores psicológicos que la música y el texto ya abordan. Pero en lo estrictamente musical, esta segunda entrega de las intrigas monárquicas de Donizetti contó con muy buenas aportaciones.

Buratto, Santafé y Jordi cumplen con buena nota

La maestría de Maurizio Benini, que en Sevilla dirigió en 2015 Norma y un año después Anna Bolena, se notó en el acompañamiento respetuoso y equilibrado de las voces, la dosificación exacta de los momentos más íntimos y los de mayor impacto, especialmente en un estremecedor final en el que la unión de orquesta y coro nos remitió al más desatado Dies Irae imaginable. En todo momento la batuta se adaptó a las exigencias vocales, resultando notablemente ligera en los pasajes más distendidos, y moderadamente sobresaltada en los de mayor intensidad dramática. El trabajo del coro fue sin duda impecable, incluso extraordinario. Eleonora Buratto demostró conocer bien el repertorio, atreviéndose con un papel que muchas desechan por sus dificultades técnicas y exigencias de color y timbre. La soprano italiana encaró su cometido con soltura, desde la candidez desprendida en Oh, nube! a la pasión moderada del dúo con Leicester, o la rabiosa E sempre la stessa que anticipa el célebre figlia bastarda. Su amplio registro y poderosa proyección, así como habilidad en la coloratura, se hizo notar en un final que prácticamente domina, con arias como Delle mie colpe y especialmente en la piadosa preghiera, cantada con notable dulzura y sentido melódico.

Como Isabel, la mezzo valenciana Silvia Tro Santafé rebajó considerablemente su registro en el extremo grave para adaptarse a las exigencias vocales de su papel, y si bien en un principio la voz parecía venir de muy atrás, por ejemplo en la cavatina Ah, quando all’ara, poco a poco se hizo con el personaje – mucho mejor Quella vita a me funesta -, bordándolo a nivel canoro y expresivo en momentos cumbre como el duelo entre ella y María del final del primer acto, ya en perfecto estilo y con una rotundez extraordinaria. La misma que exhibió Ismael Jordi, siempre tan entregado a nivel de canto, con una línea no siempre homogénea pero sí agradecida. Eso nos hizo observar cómo su voz va mutando, sorprendiendo gratamente cuando su emisión se torna más natural, como sucedió en determinados pasajes del precioso dúo de amor en Fortheringhay, así como en su portentosa carta de presentación, Ah, rimiro il bel sembiante. Lástima que a nivel teatral se limite a posar, a menudo como un matador, y apenas cambie el rictus expresivo. Manuel Fuentes defendió muy bien su papel de Talbot, con una voz homogénea, profunda y muy bien colocada, mientras el Cecil de Carles Pachon devino también en momentos de gran calidad combinados con otros menos afortunados. Grácil y competente resultó la aportación de la joven Laura Orueta, alumna del Centro de Perfeccionamiento de Les Arts. Todos juntos lograron un sexteto del primer acto de efecto conmovedor y muy elegante.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ROBERTO DEVEREUX Y LA MUJER ARAÑA

Ópera de Gaetano Donizetti. Libreto de Salvatore Cammarano, según la obra “Elisabeth d’Angleterre” de François Ancelot. Yves Abel, dirección musical. Alessandro Talevi, dirección escénica. Madeleine Boyd, escenografía y vestuario (Reposición: Anna Bonomelli). Matthew Haskins, iluminación (Reposición: Teresa Nagel). Maxine Braham, movimiento coreográfico. Con Yolanda Auyanet, Ismael Jordi, Franco Vassallo, Nancy Fabiola Herrera, Alejandro del Cerro, Javier Castañeda y Ricardo Llamas. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Producción de la Welsh National Opera. Teatro de la Maestranza, martes 8 de noviembre de 2022

Los supuestos amores entre Isabel I de Inglaterra y el Conde de Essex han dado mucho juego a la literatura y el cine, convirtiendo la mayoría de las veces hechos históricos de considerable relevancia en un folletín romántico con altas dosis de intriga y venganza, con La vida secreta de Elizabeth y Essex que dirigió Michael Curtiz en 1939 y protagonizaron Bette Davis y Errol Flynn como claro exponente, por cierto con música de Erich Wolfgang Korngold ilustrándola. La ópera de Donizetti culmina su conocida como trilogía de las reinas, pero si bien Ana Bolena inició su carrera internacional, María Estuardo y Roberto Devereux constituyeron sendos fracasos en su momento, que no remontaron hasta los años setenta del pasado siglo. Desde entonces han ido entrando paulatinamente en el repertorio, si bien lejos todavía de los títulos más recurrentes, dejando de considerarse eso que llaman ópera rara. El Maestranza culminó anoche su apuesta por dicha trilogía con esta producción de la Ópera Nacional de Gales, responsable también en coproducción de La traviata que vimos el pasado mes de julio.

La puesta en escena del sudafricano Alessandro Talevi es austera y oscura, pero eso no debería ser un obstáculo para resultar más atractiva y convincente. Una producción sencilla no tiene que estar reñida con una mayor capacidad para sugerir e incluso sugestionar. La de Talevi no lo consigue con sus estrecheces y decorados de tramoya, menos aun con soluciones tan infantiles como proyectar en un acuario siluetas de araña e insectos que subrayen la amenazante personalidad de la reina insatisfecha. Mejor resultó el trabajo de iluminación, capaz de proyectar milagrosas sombras sobre la vidriera frontal. También nos convencieron las cadenas que sujetan al desdichado conde en el último acto, emulando rayos de luz que dan a la escena un aspecto psicodélico al que también se une el elocuente vestuario, fuera de toda época, que firma Madeleine Boyd, por otro lado responsable igualmente de la discutida escenografía. La carroza en forma de tarántula que la reina monta en el segundo acto, y que tanto se parece al artilugio mecánico que Kenneth Branagh conduce en Wild Wild West para luchar contra Will Smith, subraya aun más su maquiavélica y despechada personalidad en forma harto ridícula.

Estupenda propuesta en lo musical

En ese contexto escenográfico denunciado brilla sin embargo de forma especial la música. La partitura de Donizetti es un regalo para los amantes del bel canto, y una tortura o mejor un reto para las voces. Generosa en melodías, con una continua sucesión de arias, cavatinas, cabaletas, dúos, escenas de conjunto y suntuosos coros, ofrece multitud de oportunidades para todos y todas las implicadas, incluida la orquesta, que en manos del experto director canadiense Yves Abel sonó con todo su brillo y esplendor. Abel supo mantener en todo momento el equilibrio perfecto con las voces, sin sacrificar por ello volumen y presencia, que lució ya desde una Sinfonía apabullante y decididamente elegante y conmovedora. El resto fue trabajo y esfuerzo al servicio de tan variada partitura, y sobre todo de la acción y los personajes. Al trabajo espléndido de la orquesta hay que unir la magnífica aportación, una vez más, del coro, aprovechando especialmente su momento más lucido, el coro con el que arranca el segundo acto, con tanta mesura como elocuencia y una portentosa musicalidad.

Para la ocasión se ha apostado por un elenco prácticamente español, a excepción del barítono italiano Franco Vassallo, que fue quien más aplausos y vítores acumuló a lo largo de la representación. Con su Duque de Nottingham acertó tanto en interpretación como en expresividad canora, tan noble en la primera mitad como furioso en la segunda, a lo que adaptó su registro y tesitura con loable flexibilidad y sin traicionar la homogeneidad de su línea de canto. Con todo nuestro cariño y admiración por el tenor jerezano, hemos de admitir que la interpretación de Ismael Jordi a nivel actoral fue muy decepcionante, con expresión permanente de espanto y movimientos espasmódicos. Pero en el tercer acto, cuando tuvo ocasión de brillar como imponente cantante, tan lleno de dulzura como de elegancia y buen gusto, así como exhibiendo una proyección generosa y unos agudos refulgentes, lo aprovechó en todo su esplendor, redimiéndose de todo lo anterior. En su breve cometido como Lord Cecil, el tenor cántabro Alejandro del Cerro se adaptó con notable soltura a su rol y ofreció un canto del todo punto de vista solvente. Nancy Fabiola Herrera tuvo ya desde el principio ocasión de lucirse en la cavatina All’afflitto è dolce il pianto, tan afín a su contemporánea Norma de Bellini. Pero así como mantiene toda su fuerza en la zona alta y su aterciopelado timbre, y continúa siendo capaz de sobrecogedores agudos así como de controlar perfectamente la respiración, por abajo su voz sin embargo tiende a esfumarse. Nada que objetar a la aportación de la también canaria Yolanda Auyanet, reina portentosa, autoritaria, enérgica y brillante, tanto a nivel actoral como vocal, comedida para no resultar histriónica pero sin por ello renunciar al carácter y la fuerte personalidad que derrocha su personaje. Para ella era un reto enfrentarse a tan complicado papel, y vaya si lo consiguió, como si de una montaña rusa se tratara, tan vertiginosa como conmovedora según tocaba. Orquesta y voces salvaron y equilibraron a favor de la excelencia la decepcionante puesta en escena.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

DON PASQUALE DE COMEDIA MUSICAL

Ópera de Gaetano Donizetti con libreto de Donizetti y Giovanni Ruffini. Corrado Rovaris, dirección musical. Laurent Pelly, dirección de escena y diseño de vestuario. Íñigo Sampil, director del coro. Chantal Thomas, escenografía. Gary Marder, iluminación. Con Carlos Chausson, Joan Martín-Royo, Anicio Zorzi Giustiniani, Sara Blanch y Francisco Escala. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de A.A. del Teatro de la Maestranza. Producción de Santa Fe Opera, San Francisco Opera y Gran Teatre del Liceu.
Teatro de la Maestranza, sábado 12 de octubre de 2019

Hacía tiempo que no disfrutábamos de buen teatro en una ópera del Maestranza. A golpe de memoria apenas recuerdo nada después de una memorable Fanciulla del West hace ya unos cuantos años en plena era Halffter. El prestigioso director de escena Laurent Pelly se ha empeñado a fondo en este estreno en Sevilla de la reciente producción de Santa Fe, San Francisco y Barcelona de Don Pasquale, atendiendo él mismo a la dirección de los intérpretes, el movimiento escénico y la chispa de la acción, lo que se nota en un resultado eficaz y efectivo en términos puramente teatrales. Algo de lo que se beneficia también la música, que pasa de ser uno de los mejores títulos del catálogo Donizetti, tan bañado en el universo rossiniano que le sirve de referente, a ser una partitura altamente destacada, realzada por un tratamiento verdaderamente de primera de todos los elementos en juego. Una simbiosis entre música y dramaturgia que ciertamente logra el milagro de la obra completa, plenamente disfrutable a todos los efectos.

Sin embargo en este punto tenemos que dar un pequeño tirón de orejas al propio Pelly, porque el mismo que ha tenido el acierto de inspirarse en la comedia cinematográfica italiana de los cincuenta y sesenta, y que nosotros más bien hemos identificado con el vodevil de puertas que se abren y cierran tan prolífico en nuestros teatros de transición, ha descuidado a un nivel casi escandaloso el trabajo en igualdad, ofreciéndonos una versión del escarmiento del pobre anciano enamoradizo que potencia el papel de femme fatale que desempeña una Norina-Sofronia que parece más interesada en una herencia que paradójicamente despilfarra que en salvar su relación con el enamorado Ernesto, sobrino de Don Pasquale. Su ambientación a mitad del siglo pasado, uno después del de su gestación, así como los recursos con los que se define su personaje, que aparece brillantemente en escena en negra combinación y desafiante sensualidad, en una escena ya antológica para el teatro musical hispalense, y sus ademanes a menudo groseros, que rebasan la crueldad con la que se somete al pobre protagonista, potencian ese rol recurrente de la mujer araña o si se prefiere viuda negra, que tan flaco favor hace a la lucha por un ideal más justo de mujer como ser universal y poliédrico. Particularmente soy de la opinión de que la lucha de género exige más formación y educación en lugar de ensañarse con grandes artistas por conductas pasadas, cuyo boicot acaba afectando a toda la afición. Pelly no solo no ha suavizado la perfidia y brutal sensualidad de Norina, sino que la ha potenciado innecesariamente.

Un extraordinario trío de voces

No podemos negar que Sara Blanch hace un trabajo espléndido tanto en lo dramático como en lo musical, dominando agilidades hasta lo sublime, emitiendo espléndidos sobreagudos, derrochando gracia y fraseando con holgura y sensatez. Toda una revelación precedida del buen trabajo que ya realizó hace dos años en La flauta mágica en este mismo teatro. Su cabaletta del primer acto fue realmente antológica. A su lado Carlos Chausson refrendó el dominio absoluto que tiene de un personaje que lleva casi cuarenta años representando en el mundo entero, y al que hoy añade madurez e idoneidad, marcando el carácter bufo del personaje y destacando una portentosa voz que no ha perdido calidad en todo este tiempo. De Anicio Zorzi se anunció una fastidiosa afección que limitaría la calidad de su trabajo; esperamos que esa fuera la causa de lucir una voz tan poco agraciada, tan nasal y con recursos expresivos tan limitados, como se pudo apreciar en un Cercheró lontana terra muy poco sentimental, y un dúo Tornami a dir che m’ami algo inestable. Mejor defendió la famosa serenata del acto final, pero en general fue el único obstáculo a una noche musical impecable. Quien sí convenció y divirtió a raudales fue Joan Martín-Royo como un ingenioso y expresivo Malatesta, que logró en sus dúos cómicos con Don Pasquale un trabajo digno de referencia incluso en lo musical. Finalmente Francisco Escala defendió con eficacia su pequeña contribución, mientras con el resto del coro ofreció un trabajo sustancialmente brillante y chispeante, coronado con un trabajo discretamente coreográfico tan simpático como las diversas ocasiones en las que los protagonistas tuvieron oportunidad de bailar ligeramente al son de una partitura ciertamente realzada.

En lo escenográfico la función es también ágil e ingeniosa, con un solo decorado en el que resulta fácil identificar las fachadas de la riviera italiana, y un juego de cajones que salen y entran para completar la habitación central, que en el tercer acto se pone literalmente patas arriba, quizás el detalle más burdo de todo el conjunto. Nos quedamos con ese buen teatro apuntado y la magnífica resolución del apartado musical, gracias por supuesto a la batuta ágil y desenfadada de Corrado Rovaris, curtida en Filadelfia, a pesar de que en ciertas ocasiones llegó a tapar al conjunto vocal, lo que propició que Blanch tuviera que forzar de vez en cuando su potencia y volumen. Hubiésemos preferido, a pesar de todo lo apuntado, un trabajo que dosificara mejor los elementos dramáticos de la función, dando relieve a la tortura sufrida por el pobre bufón humillado y escarmentado. Y solo lamentamos que resulte tan difícil entender la tan necesaria ideología de género, especialmente incomprensible entre artistas que debieran ser más sensibles a la cuestión. Suavizar ciertos comportamientos hoy execrables y tiempo atrás aceptados, ayudaría a evitar trágicos linchamientos en el futuro.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía