MARINA, EJEMPLO DE UN GÉNERO LASTRADO POR LA AMBICIÓN

Marina. Música de Emilio Arrieta. Libreto de Francisco Campodrón y Miguel Ramos Carrión, basado en el texto de la ópera cómica “La Veillée”, de Paul Duport y Amable Villain de Saint-Hilaire. Manuel Busto, dirección musical. Bárbara Lluch, dirección escénica. Daniel Bianco, escenografía. Clara Peluffo Valentini, vestuario. Albert Faura, iluminación. Mercé Grané, movimiento escénico. Pedro Chamizo, videoproyecciones. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Rondalla del Conservatorio Manuel Castillo. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, dirección). Con Sabina Puértolas, Ismael Jordi, Juan Jesús Rodríguez, Rubén Amoretti, José Manuel Díaz, Alicia Naranjo y Andrés Merino. Producción del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la Maestranza, sábado 14 de marzo de 2026

Amoretti, Puértolas, Jordi y Rodríguez

Marina es sin duda el ejemplo más evidente de intento de hacer ópera netamente española. Nació como zarzuela con libreto de Francisco Campodrón, para convertirse en ópera adaptada por Miguel Ramos Carrión siguiendo un estilo basado en el de Donizetti, cuando en Europa triunfaba Verdi, más avanzado. Lo hizo a instancias del tenor italiano Enrico Tamberlick, que deseaba cantarla en el Teatro Real. El resultado es un híbrido entre zarzuela y ópera propiamente dicha, de dos horas y cuarto de duración y una trama escueta e imposible, centrada en los amores y celos de una pareja en la costa de Levante.

Arrieta ya había compuesto dos óperas antes, Ildegonda y La conquista de Granada, pero cantadas en italiano. Sin embargo, el experimento de convertir zarzuela en ópera no fructificó. Ejemplos de híbridos parecidos han sido ya programados en el Maestranza, con idéntico emplazamiento en lugar de la zarzuela anual, como Los diamantes de la corona de Barbieri y El gato montés de Penella. La misma Marina conoció también una cita hace veintitrés años, con nuestra querida Ruth Rosique como protagonista. La que ahora nos llega, basada libremente en la ópera cómica francesa La Veillée (La velada) de 1831, es el resultado de una edición crítica de 2005 a cargo de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino.

Marina sigue la estructura lírica italiana, con influencias del bel canto y algún toque tímidamente verdiano, con aires españoles y costumbristas. Ha sido grabada al menos en tres ocasiones, por José Olmedo, Frühbeck de Burgos y Víctor Pablo Pérez, siendo esta última la más ambiciosa, con Alfredo Kraus y María Bayo, por lo que la apuesta por Ismael Jordi parecía la más apropiada para su estreno en el Teatro de la Zarzuela en 2024, con idéntico elenco técnico y artístico que el montaje importado en el Maestranza.

Una escenografía vistosa y una dirección escénica errática

Los decorados de Daniel Bianco son de los que deslumbran a una buena parte del público que se deja seducir por este tipo de propuestas. Nada que reprocharle, con un uso muy dinámico de la videoproyección, un trabajo de Pedro Chamizo que proporciona profundidad y recrea playa y mar con un realismo extraordinario. Cielos azules, nubes blancas y un vistoso vestuario con predominio igualmente de blancos y azules, así como la sucesión de hermosas estampas costumbristas de pescadores, astilleros y paseantes, nos recuerdan a Sorolla, su luz y su estilo. Sin embargo, el vestuario de Clara Peluffo Valentini no parece encontrar una época determinada, entre mediados del XIX para la gente humilde y las niñas bien, y principios del XX para las señoras encopetadas.

Mucho se reprochó en Madrid que el montaje resultara muy estático, por lo que quizás a nosotros y nosotras nos haya llegado con un continuo ir y venir de figurantes, generando más distracción que otra cosa, aunque evitando la aglomeración. Inexplicable la pelea entre hombres y mujeres de clase acomodada que se produce al final del segundo acto, quizás un guiño a la lucha de clases que el libreto ni siquiera apunta en su afán de centrarse en los amoríos de los protagonistas.

Todo un cúmulo de despropósitos que afean la dramaturgia y la hacen poco atractiva o interesante. Coro y figurantes se mueven con la habitual tendencia al caos que caracteriza muchas de estas direcciones rutinarias operísticas a las que no logramos acostumbrarnos. Bárbara Lluch, la directora de escena, añade danzas coreográficas ¿de Mercé Grané? que acaban por resultar ridículas en su afán por acumular disciplinas y hacer de éste un montaje sumamente pretencioso; ropajes excesivos para un trabajo musical en general bastante soso y poco habilidoso en su acumulación desprejuiciada de melodías, coros y juegos vocales de todos los colores, que no encuentra sin embargo más inspiración natural que un par de arias, algún dúo y, sobre todo, la célebre apología del vino, dentro de un libreto cargado de mensajes rancios imposibles de aligerar.

Un más que competente elenco musical

Esta producción del Teatro de la Zarzuela se beneficia de un buen elenco vocal, mientras la aportación sevillana se salda con el excelente nivel observado en la Sinfónica, bajo la dirección precisa y detallista del también sevillano Manuel Busto, autor además de unas cadencias finales que la protagonista salvó con solvencia. Hay que añadir el trabajo colosal del Coro del Maestranza, cuya presencia en este título es tan generosa como la de los propios protagonistas. Lástima que el imponente y melancólico solo de trompa quedara masacrado por las incesantes toses con las que el público retomó la función tras el descanso.

Sabina Puértolas demostró muy buena técnica vocal, un timbre hermoso y una proyección holgada, aunque como actriz denotó exceso de gestos y expresiones, componiendo una joven inmadura y pamplinosa, difícilmente atractiva. Ismael Jordi, como siempre, rutilante en el canto e imponente en presencia física, capaz de emitir agudos casi imposibles y cantar con el buen gusto que le caracteriza. Su dúo con Marina, Yo parto muy lejos de aquí, logró resultados muy satisfactorios. Sorprendidos quedamos con sus habilidades como malabarista con una botella.

También sobresalió la voz imponente del barítono onubense Juan Jesús Rodríguez, excelente en la habanera Dichoso aquél que tiene, y muy en estilo aflamencado en el breve fandango que la edición de 2005 recuperó del original zarzuelero. El veterano Rubén Amoretti, que en aquel lejano Alahor en Granada figuró como tenor y ahora exhibe claramente tesitura de bajo-barítono, un caso extraordinario, exhibió una voz algo tremolante pero bien colocada en su papel del ilusionado prometido de Marina, demostrando poseer unos graves a menudo profundos y siniestros en pasajes como Yo tosco y rudo trabajador.

José Manuel Díaz como capitán, Alicia Naranjo y Andrés Merino, tan familiares del público sevillano, hicieron un trabajo impecable con sus breves aportaciones, mientras el coro destacó sobremanera, en la barcarola de marineros del segundo acto o el brindis del tercero, el celebérrimo A beber, a beber y a apurar. Pero en conjunto, el espectáculo resultó fallido, anodino y pretencioso, especialmente rancio y anticuado, sólo destacable por el empeño y el esfuerzo de su numeroso personal responsable.

Fotos: Elena y Javier del Real (Teatro de la Zarzuela)
Artículo publicado en El Correo de Andalucía y en Ópera Actual

MARINA REBEKA DESTACA EN LUCREZIA Y LOS LOBOS

Música de Gaetano Donizetti. Libreto de Felice Romani, basado en la obra homónima de Victor Hugo. Maurizio Benini, dirección musical. Silvia Paoli, dirección escénica. Andrea Belli, escenografía. Valeria Donata Bettella, vestuario. Alessandro Carletti, iluminación. Sandhya Nagaraja, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Con Marina Rebeka, Duke Kim, Krzysztof Baczyk, Teresa Iervolino, Jorge Franco, Pablo Gálvez, Julien Van Mellaerts, Matías Moncada, Moisés Marín y Alejandro López. Coproducción del Teatro de la Maestranza, Auditorio de Tenerife, Ópera de Oviedo y Teatro Comunale de Bolonia. Teatro de la Maestranza, miércoles 3 de diciembre de 2025

Marina Rebeka y Duke Kim

El enorme éxito que esta ópera de Donizetti tuvo en el siglo XIX, compuesta justo entre las hoy más populares El elixir de amor y Lucia di Lammermoor, dio paso a un inexplicable olvido en el XX, sólo superado cuando fue rescatada en los sesenta con Montserrat Caballé en el rol principal. Puede que albergar uno de los argumentos más horripilantes de toda la historia de la ópera influyera en ese abandono. El Teatro de la Maestranza nunca tuvo la oportunidad de lucir sus encantos, y ahora, treinta y cuatro años después de su inauguración, coincidiendo con el recuerdo obligado a quien tanto hizo por consolidar su posición a principios de su trayectoria, el recientemente fallecido José Luis Castro, salda esa deuda con uno de los títulos más controvertidos del compositor bergamasco.

Si no fuera porque esta coproducción se ha podido ver y escuchar ya en las sedes de los otros teatros asociados, Tenerife, Oviedo y Bolonia, diríamos que su escenógrafo se podría haber inspirado en el antiguo mercado sevillano de la Puerta de la Carne para crear el espacio en el que desarrollar la historia, con esa mezcla de edificio industrial abandonado con toques de decoración art propia de los años treinta en los que la directora escénica Silvia Paoli ha decidido ambientar este drama maquiavélico.

Una puesta en escena poco acertada

De nuevo asoma la ambición desmedida de un regista, en este caso una, para imponerse al verdadero brillo y talento de la música, aunque esta vez hemos de reconocer que por poco que nos hayan gustado sus soluciones formales, estéticas y psicológicas, pareció seguir el drama musical con cierto respeto. Lucrecia Borgia representó durante mucho tiempo el icono de mujer vengativa y despiadada, una forma que el hombre siempre ha tenido de ensombrecer y marginar a la mujer, y que tiene su máxima representación en la figura de las brujas, todavía hoy vigente.

Situarla en su justo contexto, como mujer manipulada, víctima de la ambición y la crueldad de los hombres, se ha convertido hoy en algo recurrente. Pero lavar su imagen y mostrarla como víctima más que como verdugo, exige una mayor información, más sutileza y cultura de la que Paoli ha sido capaz de exhibir en su subrayada propuesta. Ya a finales de la década de los cuarenta del siglo pasado, el gran Mitchell Leisen tuvo el acierto de hacerlo bajo el aspecto de Paulette Goddard, mostrando al personaje como mujer manipulada por su hermano César, al que Macdonald Carey tuvo el atrevimiento de encarnar mostrando una enfermiza atracción por su hermana ¡en los años cuarenta!.

Paoli ha preferido, en lugar de respetar la época y osar ahí mismo cambiar el mito y hacerle justicia, trasladar la época al período de entre guerras dominado por Mussolini, lo que en principio no resulta descabellado, dado el ambiente malsano de crueldad y depravación que comparte con la Italia de los Borgia, despiadada familia de papas con origen valenciano. En ese contexto Paoli se empeña en hacer todo un muestrario de humillaciones de la mujer, desde las prostitutas del prólogo, pasando por las masacradas protagonistas de una snuff movie del primer acto, hasta las mujeres florero del segundo, víctimas de la moda, convertidas en réplicas de Jean Harlow como Billy Wilder hizo en la fiesta de El mayor y la menor, donde todas las adolescentes lucían como Veronica Lake.

Como puede observarse, todo estaba ya inventado antes de que Paoli llegara con sus ocurrencias, algunas de las cuales desviaron nuestra atención de lo que verdaderamente importa, la música, algo que nunca se debe hacer. El colmo fueron las gracietas que tuvieron que hacer los integrantes del coro, destinadas a ridiculizar con brocha gorda al ejército fascista, como la sesión de gimnasia o el baile a lo musical de Broadway, todo resuelto con ausencia total de gracia y buen gusto.

Afortunadamente hubo calidad en lo musical

En lo estrictamente musical hubo mucha más dignidad y acierto. La soprano letona Marina Rebeka debutó aquí en el papel principal, después de una fulgurante carrera que le ha paseado por los mejores escenarios del mundo. Y demostró desde los primeros acordes tener dominado el papel, acomodando sin aparente esfuerzo su voz y su estilo a lo demandado por el complejo papel, tanto en lo dramático como en lo canoro. El suyo sí fue un trabajo delicado y cargado de buen gusto y elegancia. No hacía falta rodearla de lobos, otra ocurrencia ridícula, primero como niña convertida en Caperucita Roja, para que ella sola, con su actuación y canto, mostrara una Lucrecia atormentada y sensible, con una fuerte carga sentimental volcada hacia su hijo ilegítimo y presunto fruto del incesto, Gennaro.

Rebeka y Krzysztof Baczyk

Poseedora de una voz potente, de timbre precioso, capaz de rutilantes sobreagudos y un legato firme, como demostró en un ovacionado Com’é bello, Rebeka fue un dechado de virtuosismo y convicción dramática, que encontró el colofón impecable y estremecedor en ese Era desso il figlio mio que cierra la función. Su control de la coloratura y capacidad para ornamentar con agilidad y elegancia quedó demostrado a lo largo de toda la ópera. Por su parte, Gennaro se benefició de un tenor lírico de considerable desenvoltura, el surcoreano Duke Kim, de perfil canoro y físico muy adecuado al papel, que logró entusiasmar con arias como Di pescatore ignobile, a pesar de que en algún momento puntual exhibió roces incómodos que desaparecieron el resto de su actuación.

También convenció sobradamente el bajo polaco Krzysztof Baczyk como Don Alfonso. Su voz profunda y perfectamente colocada logró momentos estelares como Viva! Evviva!, mientras la mezzo Teresa Iervolino conjugó fuerza y expresividad como un Orsini impecable, con una amplia tesitura al servicio de, por ejemplo, un Segretto per esser felice de amplio registro y holgada coloratura. Juntos, Iervolino y Kim lograron entonar un Onde a lei ti mostri grato de gran calado y considerable proyección. Cuatro principales de gran calidad, respaldados con dignidad por el resto del elenco, particularmente los tenores Jorge Franco y Moisés Marín, éste obligado a hacer el payaso en escena, y el bajo Matías Moncada.

En el foso, el veterano Maurizio Benini se desenvolvió como cabía esperar, con soltura y dominio de la partitura y la gramática donizettiana. Acompañó las voces con respeto, acomodándose a las diferentes tesituras, y logrando que la predecible orquestación brillara con categoría, sonoridades singulares y largas figuraciones, dejando al conjunto orquestal supeditado a la expresividad y el virtuosismo de las voces. Menos resuelto estuvo en esta ocasión el coro, que sonó algo descompasado y destemplado en el prólogo, si bien más tarde potenció el trabajo de los cantantes, especialmente el septeto de militares del segundo acto. Lástima que este buen trabajo musical no tuviera parangón en una puesta en escena caprichosa y desventurada, bajo una dirección escénica tan esquemática como otras muchas producciones que no aciertan en el trabajo puramente dramático.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA FUERZA ARROLLADORA DE LA NOVENA

Gran Sinfónico nº 13 de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Jacquelyn Wagner, soprano. Sandra Ferrández, mezzosoprano. Airam Hernández, tenor. José Antonio López, barítono. Coro Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, dirección del coro. Guillermo García Calvo, dirección. Programa: Friede auf Erden (Paz en la Tierra) Op. 13, de Schoenberg; Sinfonía nº 9 en Re menor Op. 125 “Coral”, de Beethoven. Teatro de la Maestranza, jueves 3 de julio de 2025

El año pasado, cuando se presentó la temporada de la ROSS que finaliza esta semana, se celebraba el doscientos aniversario del estreno de la Sinfonía Coral de Beethoven, así como el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de Arnold Schoenberg. La orquesta hispalense quiso celebrarlo programando la celebérrima sinfonía beethoveniana junto a otra pieza de índole estrictamente coral con mensaje solidario y humanista paralelo al que pretendía el compositor alemán a partir de las palabras de Schiller. La semana que viene le tocará el turno al coro de aficionadas y aficionados organizado de forma puntual para otras dos interpretaciones de la pieza, con otra directora y diferentes solistas.

Mucho celebró el público que finalmente se decidiera interpretar Paz en la Tierra antes de la Novena, y no entre el tercer y el cuarto movimiento de la sinfonía, como fue hasta ese momento la intención inicial. No era algo descabellado, algunas batutas prestigiosas han experimentado con estas combinaciones sofisticadas que rompen la unidad de la obra principal. Sin embargo, probando en clave doméstica se percibe lo desafortunado que podría haber sido continuar con el experimento.

Lo cierto es que la obra de Schoenberg reviste una gran dificultad, lo que le obligó a componer una versión alternativa con orquesta que sirviera de punto de apoyo al sufrido coro. El del Maestranza optó por la versión original, con toda la dificultad que reviste, y los resultados fueron notables. Es verdad que García Calvo se decantó por un ritmo algo acelerado, lo que quizás enturbió en parte las texturas y líneas melódicas de una pieza que tanto bebe de los estertores del romanticismo que aún cultivaba su autor a edad temprana, como de las nuevas corrientes atonales que enrarecen y refuerzan el carácter histriónico de la obra.

Poco tardó el coro en pasar del espíritu místico del principio al más arrebatado e incluso rabioso que le sigue, combinando ambas estéticas con desigual porcentaje, primando el lado sombrío y furioso de la pieza frente al más relajado y espiritual que sugieren la mayoría de los textos en los que se apoya. De cualquier forma, el coro firmó una versión impecable.

Volumen e intensidad

Coincidió esta primera interpretación de las cuatro programadas con la clausura de la cumbre de la ONU celebrada en Sevilla, apenas cubierta por las televisiones en favor de la más morbosa y sensacionalista entrada en la cárcel de Santos Cerdán. Una coincidencia muy particular, por cuanto la obra musical apuesta por la fraternidad y la solidaridad entre los pueblos, objetivo principal y fundamental de la organización con sede en Nueva York, cuyas resoluciones, aún pareciéndonos peregrinas, debieran paliar mucho del sufrimiento que tanto asola al planeta y para el que no parece existir un antídoto inmediato.

Este latido fundamental de la música occidental encontró en el prestigioso García Calvo la mano firme y la inspiración precisa que le hiciera deambular con la fuerza arrolladora que sus premisas exigen. No hubo en su batuta capricho dionisiaco alguno, sino una contundencia y un sentido del drama y el ritmo apabullante, logrando una carga atmosférica de una densidad extrema. Así pasamos de un rabioso y autoritario allegro inicial a un scherzo más centrado en la ironía que en el juego y el artificio. Quizás resultó algo más endeble el adagio, al que faltó una pizca de ensimismamiento y unas líneas melódicas más mórbidas y estremecedoras.

Pero finalmente, el presto y su concatenación de momentos estelares seguidos del vivace, centrado en un espíritu diferente, presuntamente alegre y optimista, resultó un dechado de virtudes, con la orquesta respondiendo al máximo, la batuta segura y decidida, y el cuarteto de voces solistas rindiendo a gran nivel, especialmente un contundente José Antonio López y un Airam Hernández de hermoso y potente timbre. Sandra Ferrández, de cuya Carmen de Bieito guardamos tan grato recuerdo, quedó eclipsada por la voz airosa e híper proyectada de Jacquelyne Wagner, un defecto de coordinación que apenas enturbió el feliz desenlace de una pieza en la que, como en tantas otras ocasiones, brilló el Coro del Maestranza.

Fotos: Marina Casanova
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL HECHIZO DE CARMEN

Carmen. Música de Georges Bizet. Libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, según la novela de Prosper Mérimée. Jacques Lacombe, dirección musical. Emilio Sagi, dirección escénica y vestuario. Daniel Bianco, escenografía. Eduardo Bravo, iluminación. Pedro Chamizo, videoproyección. Nuria Castejón, coreografía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Escolanía de los Palacios (Enrique Cabello y Aurora Galán, directores). Con Maria Kataeva, Piero Pretti, Giuliana Gianfaldoni, Delibor Jenis, Mercedes Arcuri, Anna Gomá, Javier Castañeda, Alejandro Sánchez, Pablo Gálvez y Pablo García López. Producción del Auditorio de la Diputación de Alicante, ADDA. Teatro de la Maestranza, viernes 13 de junio de 2025

El Maestranza no dejó, afortunadamente, pasar la oportunidad de sumarse a la celebración del ciento cincuenta aniversario de la que es sin duda la ópera más famosa de todos los tiempos, y que coincide con el del fallecimiento de su autor. Sevilla estaba obligada a hacerlo, y sin duda de las muchas producciones que a la vez se estuvieran disfrutando en todo el orbe, la de aquí debía cobrar una especial relevancia. Todo un privilegio para quienes formaran parte de su elenco artístico y técnico, especialmente las voces.

Todavía conservamos en nuestro acervo emocional la alegría que experimentamos cuando al anunciarse la presente temporada que ahora acaba, se postulaba Elina Garança como protagonista de este montaje. ¿Quién se lo podía creer, Netrebko y Garança en una misma temporada del Maestranza? Aquello no acabó de materializarse, ni ser hermanos de la Macarena les motivó para participar en la Carmen del ciento cincuenta aniversario ¡en la misma Sevilla!

La mezzo rusa Maria Kataeva, que acabó anunciándose en el rol a principios de temporada, una vez renunció la diva letona,  y el director canadiense Jacques Lacombe, que sustituyó a Karel Marek Chichon, que permaneció en cartel hasta hace poco, sustituyeron a los anunciados. Buena elección en ambos casos, a juzgar por los buenos resultados con los que una y otro abordaron sus responsabilidades en una producción ideada para un auditorio. Las exigencias del escenario de un espacio así, obligaba seguramente a un montaje como el que sufrimos ayer en su estreno sevillano. Pero en el Maestranza, la propuesta se quedó definitivamente pobre e inadecuada.

Algún destello de ingenio aislado

No pasará a la historia esta Carmen de Emilio Sagi, que podrá defenderse alegando las especiales circunstancias para las que fue diseñada, ese Auditorio de Alicante aludido, pero que no puede esquivar las críticas frente a lo que fue sin duda una falta considerable de imaginación y creatividad. Lo más parecido a una versión de concierto tuvo, sin embargo, algunas bellas imágenes, especialmente cuando el tumulto se transformaba en perfiles oscuros proyectados sobre una luminosa pantalla en rojo o en azul, según la escena y el momento del día. Un juego de luz que fue lo único destacable frente a un trabajo de iluminación en general bastante convencional.

Gianfaldoni (Micaela) y Pretti (Don José)

En cuanto al movimiento escénico, se resolvió en general de manera torpe y desaliñada, aunque no podemos negar que algunas composiciones, sobre todo de diversos grupos humanos distribuidos por el escenario, y otras de conjunto bastante pictóricas, alcanzaron ciertas cotas de belleza subyugante.

Pero momentos como la entrada de las cigarreras, cigarrillo en boca para que se supiera a lo que se dedican, por si alguien se despista, y muchas tan descaradas y desafiantes como la propia protagonista, como si formaran parte de su escuela, resultaron ciertamente ridículos. No digamos ya el uso recurrente de las sillas, hasta para representar el coso taurino, si bien esta escena final cobró especial relieve como ritual trágico, con los figurantes sentados alrededor de la apasionada y mortífera pareja como si observaran una faena.

La fiesta de los toros y la pasión amorosa quedaron así tópica e íntimamente relacionadas, convergiendo en una solución final irritante a estas alturas de la película, de nuevo con heroína sacrificándose por amor en lugar de siendo víctima del machismo que le impide volar en libertad. Quizás un estudio más profundo y acertado de la personalidad de Don José, su ambigüedad y doble moral, hubiera supuesto un mayor acierto, puestos a innovar, ya que del mito de Carmen ha corrido mucha tinta.

Kataeva (Carmen) y Jenis (Escamillo)

Con todo, los cuadros en la taberna y las coreografías, a las que incluso se presta con fortuna Kataeva, fueron vistosas. Menos convenció la transformación de los contrabandistas en supuestos partisanos en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, y desde luego nada la ejecución cruel y visceral de Zúñiga. Atrevimientos de quien se cree, o se lo han hecho creer, genio.

Y siempre esos fondos de cielo rojizo y azulado proyectados sobre la pantalla, único atrezzo junto a unos grandes focos laterales cuya función no acertamos a comprender. Y en el suelo, una arenisca también roja, para no apartarse del cliché, que en ocasiones dificultó el movimiento, aunque para el bailaor Cristian Lozano Porras no supuso ningún obstáculo a la hora de llevar a tan buen puerto su danza del último entreacto.

Rotunda presencia escénica

Sin duda la gran triunfadora de la noche fue Maria Kataeva. Carmen llena, y el Maestranza estuvo anoche a rebosar. Es el hechizo de la gitana, que enamora con sus encantos tanto como Bizet lo hizo con su lista de éxitos, melodías a cual más hermosa y pegadiza. Pero nada funcionaría sin una voz en condiciones, y si va acompañada de una excelente interpretación dramática, gran parte del éxito de la empresa está asegurada.

Kataeva posee una voz gruesa, perfectamente entonada, capaz de modular y salvar las más severas inflexiones de forma fluida y natural, incluso en las vocalizaciones cuando baila para Don José en el segundo acto, que acompañó encima con un dominio absoluto y sorprendente de las castañuelas. La mezzo demostró tener el temperamento y la sensualidad imprescindible para bordar el papel. También Giuliana Gianfaldoni entendió a la perfección la ternura y vulnerabilidad de Micaela, entonando Je dis, que rien ne m’épouvante con sensibilidad y emotiva expresividad. También su dúo del primer acto con Don José propició que al final muchos de los aplausos concentrados fueran suyos.

Piero Pretti trabajó su Don José desde la honestidad, no sin ahínco. Pero le faltó fuerza emocional, especialmente en su canto, a veces ahogado y con perceptibles roces. No obstante, su timbre es agradable y logra enfatizar las notas que lo requieren y alcanzar agudos notables. Nada de eso podemos destacar en la voz gastada y con todos los defectos imaginables del barítono eslovaco Dalibor Jenis, un Escamillo para olvidar y todo un error de reparto. El resto del elenco, Zúñiga, las amigas de Carmen, los contrabandistas… cumplieron con eficacia y responsabilidad, unas más y otros menos.

Como es habitual, tanto el Coro del Maestranza como el de la Escolanía de Los Palacios, este último también presente en el gentío fiestero del acto final, estuvieron soberbios, así como una ROSS muy familiarizada con la partitura, de la que Lacombe supo extraer sus mejores virtudes, no obstante una obertura algo machacona. El resto fluyó con elegancia y sentido dramático, sin eclipsar voces y atendiendo en todo momento a la estética de una música en la que abundan los efectos emocionales.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

FELIZ RECUPERACIÓN DE MARIA PADILLA

Maria Padilla. Ópera en tres actos de Gaetano Donizetti, con libreto de Gaetano Rossi. Sasha Yankevych, dirección musical. Íñigo Sampil, director del coro. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro del Teatro de la Maestranza. Con Kristina Mkhitaryan, Silvia Tro Santafé, Francesco Demuro, Andrey Zhilikhovsky, David Lagares, Oscar Oré, Julio Ramírez y Carolina Rotela. Teatro de la Maestranza, viernes 2 de mayo de 2025

Kristina Mkhitaryan y Andrey Zhilikhovsky

Ayer hizo justamente treinta y cuatro años que el Maestranza abrió sus puertas al público por primera vez. Fue de la mano de Vjekoslav Sutej y la Sinfónica, junto al inimitable Rafael Orozco, para ofrecernos el segundo de Rachmaninov y Scherezade de Rimski-Korsakov, sólo ocho días antes de que la gala protagonizada por las más rutilantes voces españolas del momento inaugurara oficialmente el coliseo del Paseo Colón.

El emplazamiento del elenco protagonista de Maria Padilla frente al público y con el Coro del Maestranza detrás, podía evocar el recuerdo inmarchitable de aquella velada gloriosa. Las voces, por su parte, sin gozar ni de lejos de la popularidad de aquellas autoridades convocadas, sí que lo hicieron de rotunda maestría, belleza canora y entrega absoluta a lo que fue un feliz redescubrimiento en Sevilla, esta ópera que Donizetti ambientó en nuestro Alcázar.

En la vida tantas cosas son cuestión de suerte. Maria Padilla nada tiene que envidiar a sus hermanas las reinas inglesas, ni mucho menos a su gemela La favorita, el otro título donizettiano ambientado en la ciudad de la Giralda. Es más, en muchos aspectos supera con creces a estas óperas aludidas, que gozan de mantenerse férreas en el repertorio, mientras la dedicada a la amante, y reina después de muerta, de Pedro I el Cruel, hace ya mucho que feneció de forma harto inexplicable, como quedó demostrada en la sensacional noche de ópera que vivimos ayer.

Mkhitaryan y Silvia Tro Santafé

Fue un éxito en su estreno en Milán en 1841, y visitó multitud de plazas en los años siguientes, incluida Sevilla y su llorado Teatro San Fernando. Luego, cayó en el más absoluto olvido, y ahora apenas se puede disfrutar en las contadas grabaciones que de ella se han realizado, siempre desde la humildad, siendo la de Ópera Rara la más recurrente, con Alun Francis al frente de la Sinfónica de Londres.

Precisamente la edición si no crítica, sí lo más parecido posible, de este sello discográfico, fue la utilizada para esta recuperación en versión concierto que pudimos disfrutar anoche en el Maestranza. Una versión que combina segmentos alternativos, descartes y postizos obligados según las distintas representaciones que de ella se celebraron en el siglo XIX, sin por ello traicionar su precisa dramaturgia, trasunto de una historia que, debido a las múltiples fuentes históricas, resulta mucho más farragosa en la vida real.

Ópera en mayúsculas

Para poner en pie esta acertada iniciativa, se contó en un principio con una batuta especializada en el universo de Donizetti, el italiano Riccardo Frizza. Pero apenas unos días antes de la representación, el maestro canceló por motivos de salud, sustituyéndole el joven ucraniano Sasha Yankevych, que con el tiempo en contra ha logrado ponerla en pie con el mejor de los resultados posibles.

En sus manos, la orquesta sonó voluptuosa, siempre elegante, sin estridencias ni vehemencia, logrando que en ningún momento se eclipsaran las voces. Claro, que en esto último tuvo mucho que ver colocarse en el foso y no detrás de los solistas como suele ser habitual en las óperas en concierto. Una solución que ya se adoptó con el recital de Radvanovsky y Beczala y que a nuestro juicio resta espectacularidad al conjunto.

Sasha Yankevych

De la ingente cantidad de óperas que conforman el catálogo del compositor de Bérgamo, pocas son en proporción las que siguen en el repertorio. Esta ópera redescubierta demuestra que quizás debieran ser más las que gozasen de ese privilegio. Gracias a la atenta y meticulosa dirección de Yankevich y los excelentes resultados que bajo su control exhibieron los diversos instrumentos solistas, pudimos disfrutar en toda su extensión de la belleza de una partitura rica en arias, ariosos, arietas, dúos, cabaletas, corales y otros números resueltos con excelencia y brillantez.

En este sentido, conviene destacar el sensacional trabajo del Coro del Maestranza en las numerosas y generosas piezas que se le dispensan, algunos con solemnidad de estilo schubertiano y otros con inequívoco sabor ibérico, alegre y desenfadado, como ese bolero con el que arranca el segundo acto. Ellos y ellas fueron caballeros, nobles, gente del pueblo y de la corte, debiéndose en gran parte a su trabajo esas subidas de tensión que protagonizan los finales de cada acto.

Un formidable conjunto de voces

Poco o nada hubiera lucido esta recuperación sin el trabajo preciso, excelente, de las voces convocadas al efecto. Ellas y ellos lograron que cada número brillara por derecho propio, de forma que resultara inexplicable que muchas de sus arias y piezas de conjunto no hayan pasado al repertorio de grandes éxitos operísticos.

Excelsa y elegante, así lució la soprano Kristina Mkhytarian, una voz con mucho cuerpo y una presencia escénica fascinante, que dominó agilidades de forma holgada y afrontó las numerosas dificultades de su papel con solvencia y fluidez. Ya fuera en solos o en dúos, así como cuartetos y sextetos, su voz alcanzó momentos de rutilante belleza. Sorprendió mucho la fuerza vocal, la rotundidad no reñida con sensibilidad expresiva, del barítono moldavo Andrey Zhilikhovsky, que exhibió en todo momento una voz torrencial de bravura. Su dominio del papel del don Pedro lo demostró con creces en arias tan hermosas como Lieto fa voi ritorno.

Francesco Demuro y David Lagares

La valenciana Silvia Tro Santafé triunfó también como Inés, la hermana de la protagonista, seduciéndonos ya desde su inicial Al vostro puro omaggio, y conquistándonos definitivamente en Sorridi, oh sposo amato, gracias a un timbre agradable y unas agilidades generosas. Junto a Mkhytarian protagonizó momentos en pianissimi y filados de gran belleza y envergadura. Menos nos convenció el veterano Francesco Demuro, que aunque brilló también como Ruiz, el padre de la infortunada, exhibió cierto desgaste en su fraseo, no obstante resolver con altura arias como Il sentiero di una vita y su ligada calabeta Una gioja ancor mi resta.

El resto cumplió con satisfacción, desde la voz rotunda y profunda de David Lagares a la más pequeña pero expresiva de Óscar Oré, y los breves pero muy logrados trabajos de Julio Ramírez, miembro del coro, y Carolina Rotela. Todos y todas al servicio de una noche de ópera excelsa e inolvidable.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UNA FUNCIÓN MUY VERBENERA

La verbena de la paloma. Sainete lírico con música de Tomás Bretón y libreto de Ricardo de la Vega. Prólogo “Adiós, Apolo” de Álvaro Tato. Lucía Marín, dirección musical. Nuria Castejón, dirección escénica. Nicolás Boni, escenografía. Gabriela Salaverri, vestuario. Albert Faura, iluminación. Íñigo Sampil, dirección del coro. Cristina Arias, asistente dirección y coreografía. Con Borja Quiza, Carmen Romeu, Emilio Sánchez, Amparo Navarro, Ana San Martín, Manuel de Diego, Rafa Castejón, Gurutze Beitia y Sara Salado. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla y Coro del Teatro de la Maestranza. Producción del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la Maestranza, jueves 27 de marzo de 2025

Coincidía ayer el estreno en Sevilla de esta nueva producción de la Zarzuela de La verbena de la paloma, con la celebración del Día Internacional del Teatro. Una feliz coincidencia por cuanto en esta versión de la popular zarzuela de Tomás Bretón, un prólogo de aproximadamente tres cuartos de hora recrea el ensayo previo a la última función del llorado Teatro Apolo de la calle Alcalá, antes de que la especulación acabara por destruirlo.

Y nos vino a la memoria, en tan sintomática fecha, tantos espacios cerrados y aquellos otros que corren el peligro de hacerlo, empezando por el Teatro San Fernando de la calle Tetuán, o los de Sierpes, Imperial y Lloréns, a los que declarar bienes de interés cultural no parece hacerles mucho favor, sin hablar del Coliseo, que aunque no fue exactamente teatro, hechuras no le faltaban. Ayer mismo tuvo lugar una concentración frente al Lope de Vega para exigir su inmediata reapertura.

El dramaturgo, actor y poeta Álvaro Tato diseña y articula este prólogo, que a la postre se convierte en lo mejor de esta producción del señero título zarzuelero, cuando todavía recordamos con enorme satisfacción el extraordinario sabor de boca que nos dejó hace casi veinte años la anterior producción, también de la Zarzuela, que pudimos ver cuando el Maestranza la programó por última vez, entonces con una dirección escénica de Sergio Renán muy deudora del cine de los años treinta.

Una primera parte con aspecto de musical

El prólogo se ambienta en 1929, cuando director y compañía preparan con la histeria habitual la última función de un teatro que se especializó en eso que llamaron el teatro por horas, y cuya famosa cuarta de Apolo se reservaba al título más llamativo. Y entonces todo recuerda a la atmósfera que se ha seguido respirando en series de televisión tan populares como Aquí no hay quien viva o La que se avecina, y que a nosotros nos parecen tan deleznables por cuanto retratan una sociedad donde reina el mal humor, la falta de respeto y la mala educación, como si fueran recursos humorísticos.

A pesar de ello, Tato acierta al introducir aquí todas las críticas que pudieran hacerse a una revisión no actualizada del título de Bretón, con proclamas feministas y libertarias y un afán de modernidad que aún debía esperar dos años a asentarse, cuando se proclamase la Segunda República. Queda así justificado el carácter presuntamente rancio de lo que habrá de venir, que no es sino una producción absolutamente fiel al original, salvo por un vestuario contemporáneo a esa última función del Apolo, echándose en falta los tradicionales trajes de chulos y chulapas.

Con este pretexto, se hace un documentado repaso a la historia del Apolo antes de que se reabriese en la Plaza Progreso, hoy Tirso de Molina, donde se representan musicales como el que plantea este prólogo, con números de zarzuelas y revistas poco conocidas que sirven para poner en escena coreografías nunca del todo rematadas, siempre en el límite de lo correcto, sin llegar a la excelencia, aunque en lo estrictamente musical funcionaron satisfactoriamente desde el foso y sobre el escenario, destacando el Chotis de la garsón de Jacinto Guerrero, el Tango del cinematógrafo de Serrano, y el duelo de valses de Chueca y Valverde.

Una exhibición de malos modos

Unos decorados costumbristas y realistas, de esos que el público aplaude a rabiar, abren paso a una Verbena de la paloma cuyo primer cuadro deja ya en entredicho la oportunidad de esta nueva producción a raíz del ciento setenta y cinco aniversario del nacimiento del autor. La combinación entre el dúo de Don Hilarión y Don Sebastián, los chascarrillos del tabernero y sus amigos y la afligida canción de Julián, no funciona. Falta dinamismo y emoción, antes de que en el coro entonando las famosas seguidillas atisbemos en primera línea a Marta García-Morales y Paula Ramírez, integrantes de la Compañía Sevillana de Zarzuela, que con pocos medios tan bien sabe quitarle el polvo a estos títulos decimonónicos.

Se mantiene la línea dramática, bien defendida por cantantes y actores, pero que tanto hiere nuestro sentimiento al evocar esa falta de respeto entre semejantes, buscando en el desprecio y la mala educación el efecto humorístico, tan propio de las clases bajas madrileñas tal como se han empeñado en presentarlas. Y así hasta el final, y sin que nos emocionen las coplas de Don Hilarión ni nos conmueva el famoso dúo de los enamorados y el mantón de manila.

En este contexto, hay que destacar una buena iluminación, un correcto vestuario y una vistosa escenografía, especialmente en el número de la soleá, muy bien cantado por Sara Salado y bailado por la coreógrafa Cristina Arias. Por su parte, la directora jienense Lucía Marín, mantuvo el control de la orquesta, salvo en momentos puntuales en los que llegó a eclipsar las voces, si bien se mostró más preocupada por sacar brillo que por cuidar los matices de la partitura y su excelente orquestación.

Entre esas voces eclipsadas, nos sorprendió la de Manuel de Diego, inaudible en La verbena y sin embargo tan potente en el prólogo, donde daba vida a un fotógrafo. De igual manera, pero a la inversa, nos pasó con Ana San Martín, que dio la sensación de no saber cantar en el prólogo y sin embargo se defendió muy bien en su breve cometido como Casta.

En cuanto al cuarteto protagonista, buena voz, controlada y moldeada, la de Borja Quiza, corto sin embargo en expresividad y sentimiento. Carmen Romeu, a quien aquí hemos visto hasta cantar música antigua en los Jardines del Alcázar, mantiene su voz espesa y bien articulada, aunque a veces parece perderse en los cambios de registro. Emilio Sánchez no es el Hilarión perfecto, resulta estridente y acusa una voz muy tremolante. Amparo Navarro exagera su tono apesadumbrado, pero en lo vocal mantiene la dignidad de su veteranía.

No cabe duda de que Nuria Castejón, más habitual como coreógrafa que como directora de escena, se ha tomado con seriedad su cometido en esta producción que se estrenó en Madrid la primavera del año pasado, y debía haberse representado en Les Arts de Valencia en noviembre si no hubiese sido cancelada por la tragedia de la Dana; pero los resultados no le avalan a nuestro juicio. Que sus hermanos Rafa y Jesús le acompañen en la empresa, el primero como tabernero (director en el prólogo) y el segundo como voz en la radio, nos parece un gesto tan oportuno como entrañable.

Fotos: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

IFIGENIA EN TÁURIDE CONFIRMA EL TALENTO DE VILLALOBOS

Iphigénie en Tauride. Música de Christoph Willibald Gluck. Libreto de Nicolas-François Guillard según la tragedia de Eurípides. Zoe Zeniodi, dirección musical. Rafael R. Villalobos, dirección escénica y vestuario. Luis Tausia, reposición de la puesta en escena. Emanuele Sinisi, escenografía. Felipe Ramos, iluminación (Juan Manuel Guerra, reposición). Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Con Raffaella Lupinacci, Edward Nelson, Alasdair Kent, Damián del Castillo, Sabrina Gárdez, Andrés Merino, Mireia Pintó, Julia Rey, la actriz Beatriz Arjona y el actor Nacho Gómez. Coproducción del Teatro de la Maestranza, la Ópera Ballet Vlandeeren y la Ópera Orchestre National de Montpellier. Teatro de la Maestranza, martes 11 de febrero de 2025

Vaya por delante nuestra más sincera enhorabuena al Teatro de la Maestranza por colar cada temporada algún título que proporcione singularidad a la oferta y facilite una entidad propia al coliseo sevillano. Y esta temporada han sido dos, tras el éxito cosechado con Ariadna en Naxos el pasado diciembre.

Nos ha costado un poco aceptar el trabajo de Rafael Villalobos, quizás lo mismo que él en depurar sus propuestas escénicas. Pero nos ha ido convenciendo y conquistando hasta llegar a un punto, esperemos sin retorno, en el que ya no podemos sino rendirnos a su talento y dejarnos seducir por su imaginación.

La ópera de Gluck supone, tanto o más que su predecesora, Ifigenia en Áulide, un eslabón revolucionario en la lírica, por cuanto no sólo preconiza la ópera mozartiana sino que incluso salta más adelante, convirtiéndose en cierto adelanto del romanticismo por el tratamiento dramático de la música, siempre al servicio del teatro, fluyendo sin recitativos evidentes y restando importancia a los números cerrados.

Un excelente montaje teatral

El buen teatro del que es capaz Villalobos se hace eco de esta consigna y nos trae un espectáculo medido y muy elaborado. En esta producción estrenada en Amberes el pasado octubre, la acción se desplaza de la Grecia antigua ilustrada por Eurípides a un mundo actual plagado de guerras y odios, nada ajeno a lo que vemos diariamente en los informativos y que olemos más cerca de lo que jamás hubiéramos imaginado.

Raffaella Luppinacci y Beatriz Arjona

Un teatro bombardeado, después refugio de los y las supervivientes, en clara referencia al teatro de Mariúpol, sirve de escenario a una representación que encadena esta tragedia con su precedente ya apuntado, de forma que muy sintéticamente se narran los acontecimientos que derivaron en el destierro de Ifigenia en Táuride, donde la Diosa Diana la mantiene como suma sacerdotisa.

A lo largo de esta inteligente adaptación, asistimos a las visiones que tiene la heroína a partir del relato inventado que ha escuchado, de forma que se combina realidad con imaginación de una manera tan didáctica como elocuente. Villalobos no deja escapar la ocasión de describir a Thoas, rey de los escitas, como un señor de la guerra, despiadado, machista y grosero, mientras la ira de los dioses es sustituida por una más terrenal y por ende, terrible.

Tampoco deja pasar la oportunidad de convertir a los amigos Orestes y Pilades en lo más parecido a dos amantes homosexuales, claro que el texto lo pone fácil. Mientras, las figuras de Agamenón y Clitemnestra dejan de ser sombras del pasado para convertirse en presencias influyentes y decisivas para la activación de la tragedia. Por eso es importante que cobren vida en forma de actor y actriz que aportan textos añadidos al conjunto. Por cierto, ella es Beatriz Arjona, recientemente galardonada con el Premio Carmen del Cine Andaluz a la mejor actriz por su papel en Fin de fiesta.

Quizás el mayor atrevimiento del director escénico sea agredir la excelsa música con gritos, portazos y gemidos, aunque no podemos negar que añaden espectacularidad a una propuesta que puede presumir sin duda de magnífico teatro.

Música sublime en buenas manos

A nadie le escapa que la Orquesta Barroca de Sevilla hubiera sido una estupenda elección para llevar a buen puerto esta ópera en los albores del clasicismo. Sin embargo nada cabe reprochar al esmerado trabajo desarrollado por la Real Orquesta Sinfónica, que en manos de la reconocida directora griega Zoe Zeniodi logró excelentes resultados, tanto en los pasajes más agitados y tormentosos, como el arranque de la ópera, como en los más líricos y emotivos.

Edward Nelson y Alasdair Kent

Raffaella Lupinacci regresó al Maestranza algo más de un año después de encandilarnos con su papel de Adalgisa en Norma, y volvió a convencernos de principio a fin, ya fuera alzando la voz con aplomo y seguridad en las arias más exaltadas, como exhibiendo un profundo sentimiento en Je t’implore et je tremble del cuarto acto. Quizás podamos reprocharle haber abordado la maravillosa Ô malheureuse Iphigénie! con un tono demasiado efusivo y temperamental, frente a la candidez con la que asociamos esta aria. Belleza y juventud le sobran a la mezzo italiana.

No deja de ser un aliciente encontrar voces que además de cantar bien aporten precisamente eso, belleza y juventud, algo a lo que también se prestan el barítono estadounidense Edward Nelson como Orestes y el tenor australiano Alasdair Kent, que parecen curtidos tanto en el conservatorio como en el gimnasio, quizás como curiosa referencia a esas palestras griegas donde igual se entrenaba que se aprendía arte y ciencia.

Puede que enfrentarlos a tanto gesto, esfuerzo y movimiento retorcido les pasara factura y por eso Kent deslizara algún gallo, y Nelson otro tipo de desajuste puntual. Pero nada de eso enturbió su entrega y talento, demostrado en unas voces de bello timbre y generosa potencia. Damián del Castillo volvió a cumplir con un buen trabajo canoro y expresivo, y Sabrina Gárdez bordó con voz cálida y bien colocada su papel de Diana. Nos alegramos de que el barítono granadino Andrés Merino siga subiendo peldaños en una carrera segura, asentada en una voz poderosa y con mucha autoridad.

Del coro poco hay que decir que no hayamos dicho ya antes en otras funciones. Aquí realizan además un trabajo actoral importante, resuelto con buena nota, gracias también al esmero con el que Villalobos trata el drama, sin limitarse a esos ridículos movimientos escénicos a los que nos tienen acostumbrados otros directores más perezosos.

Por todo ello, no cabe sino aconsejar que nadie que diga amar la ópera se pierda este espectáculo integral, y nos consta que en nuestra ciudad hay más de lo que cabe en tres funciones del Maestranza, y sin embargo quedan todavía muchas localidades. Al margen de los títulos populares que nunca pueden faltar, otros como éste son los que de verdad aportan interés a la programación de un teatro de ópera que se precie.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía