LAS CONSECUENCIAS DEL AMOR Y DEL ODIO

Ópera de Vicenzo Bellini con libreto de Felice Romani. Jordi Bernàcer, dirección musical. Silvia Paoli, dirección escénica. Tecla Gucci Ludolf, reposición de la puesta en escena. Andrea Belli, escenografía. Giulia Giannino, vestuario. Alessandro Carletti, iluminación. Hugo Carugatti, reposición de la iluminación. Con Leonor Bonilla, Daniela Mack, Airam Hernández, Luis Cansino, Dario Russo y alumnos del Conservatorio de Danza Antonio Ruiz Soler. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Alumnos del Conservatorio Superior de Música Manuel Castillo (Salvador Vázquez, dirección). Coproducción de la Ópera de Tenerife y el Teatro Comunale de Bolonia. Teatro de la Maestranza, jueves 9 de diciembre de 2021

Daniela Mack y Leonor Bonilla

No nos extraña que sea la Ópera de Tenerife la encargada, junto a la de Bolonia, de recuperar este título de Bellini menos frecuentado que sus populares I puritani, La sonámbula y Norma. Es desde hace tiempo sede de programaciones muy arriesgadas, repletas de títulos noveles, música contemporánea y recuperaciones como la que nos ocupa, una pieza que el compositor siciliano compuso en tiempo récord con la complicidad de su libretista habitual, Felice Romani, que para la ocasión se inspiró en las fuentes italianas del siglo XVI que sirvieron a su vez de inspiración a Shakespeare para Romeo y Julieta. Por cierto, que entre este título y la primera adaptación operística de una obra del escritor bardo, Macbeth de Verdi, distan diecisiete años. También en el germen de este título se encuentra el cuento de Matteo Bandello sobre las consecuencias del odio entre gibelinos y güelfos, las dos facciones que desde el siglo XII apoyaron en el Sacro Imperio Romano Germánico a la Casa de Suabia y la de Baviera respectivamente, y que tanto marcaron el romance imposible entre los dos protagonistas de la función.

Este montaje vino travestido como su protagonista masculino con voz de mezzosoprano, que se entendía transmitía mejor los sentimientos amorosos, trasladando la acción a los setenta del siglo pasado y convirtiendo Verona en un bar de la época, con sus billares y pósters alusivos a deportes, cine y publicidad del momento. Dos clanes de la mafia enfrentadas y marcadas por un trágico acontecimiento entre chiquillos de ambos bandos, protagonizan esta historia de amor imposible con una puesta en escena detallista en su escenografía y vestuario, si bien adolece como tantas otras veces de una dirección escénica escasa en agilidad y compromiso. La aparición frecuente de los niños, envueltos en el polvo del tiempo que tanto ha potenciado las diferencias entre adultos, se revela redundante y solo provoca saturación en el escenario, lo que hace que el trabajo dramático y vocal de sus protagonistas resulte a veces complicado y de esa manera todavía más meritorio. Todo se desarrolla en un único espacio, sometido a puntuales transformaciones según el acto, con el coro sometido a movimientos coreográficos a menudo torpes y raquíticos, con sus integrantes sometidos a una representación conceptual enfática, lo que no hace sino acrecentar la sensación de saturación también en lo intelectual.

Alta calidad musical

Airam Hernández y Luis Cansino

En ese contexto se desarrolló un espectáculo musical de primera calidad, apoyado en unas protagonistas de auténtico lujo y una comparsa, entre secundarios y orquesta, de alto nivel. Tanto el director musical, el alicantino Jordi Bernàcer, como la mezzo argentina Daniela Mack, tienen una fuerte vinculación con la Ópera de San Francisco. A ella se le notó especialmente por su excelente trabajo escénico y dramático, algo que en aquellas latitudes se cuida muy especialmente y que en su caso derivó en un Romeo harto convincente, no solo en el disfraz físico sino también en sus ademanes, definitivamente masculinos aunque sin excesos ni afecciones. Especialmente notable fue su colección de gestos y movimientos coreográficos en el duelo con Tebaldo del segundo acto. Por su parte, Bernàcer llevó la batuta con el equilibro justo que la obra demanda, aprovechando sus emocionantes líneas melódicas, llenas de pasión y seducción y otorgando máximo relieve a la voz. Bajo su dirección pudimos apreciar perfectamente el tránsito entre el bel canto más puro y el romanticismo más expresivo que supone este título de Bellini. Solo en determinados momentos donde prima más el furor llegó a tapar las voces principales, y a pesar de que entonces el empuje no era todo lo decisivo deseable. En el apartado solista todos tuvieron una gran noche, desde las revoltosas y ágiles maderas, especialmente las flautas, hasta el oboe y el clarinete, la majestuosa trompa y el violonchelo en el preludio del acto segundo. También la banda interna, integrada por alumnos del Conservatorio Manuel Castillo, cumplió con nota alta.

La fiesta vocal arrancó pronto, con el tenor tinerfeño Airam Hernández dando vida a un Tebaldo de voz clara y despejada, considerable potencia y muy buen gusto al modular, patente en la cabaleta de venganza É serbata a questo acciaro. Los bajos cumplieron con solvencia. A Luis Cansino lo hemos visto en este escenario tanto en títulos operísticos como zarzueleros. Su voz de barítono cas bajo permanece profunda y penetrante, mientras en lo actoral se defiende con ejemplaridad. Quizás el bajo Dario Russo acusó una mayor inseguridad, pero su rendimiento fue satisfactorio en general. Ellas fueron sin duda las grandes vencedoras de la empresa. Mack añadió a su portentoso trabajo dramático una voz aterciopelada, de amplio registro, convenientemente modulada aunque las agilidades no fueran su fuerte, siempre bien apoyada y con una línea de canto homogénea y agradecida. Se sintió cómoda tanto en sus momentos más íntimos y líricos (L’amo tanto o el conmovedor final Tu sola, o mia Gulietta) como en los más agresivos, componiendo junto a Leonor Bonilla dúos de enorme calado sentimental (Ah, crudel ognor ragioni).

La soprano sevillana volvió a encandilarnos con su voz de precioso timbre y elegantísimo fraseo, que fluyó como un perfume, equilibrando drama y lirismo y salvando con ejemplaridad las muchas complejidades que encierra su parte. Bonilla sonó seductora y conmovedora, con la proyección justa y las ornamentaciones precisas, con un canto muy expresivo y las dosis dramáticas justas. Su primera aparición, Eccomi in lieta vesta, fue todo un gozo, contenida y triste, con sensacionales inflexiones en la voz que le llevaron del pianissimo a lo más expresivo con proverbial facilidad, modulando siempre con exquisitez y sentido común. Suyas fueron las mayores ovaciones de una noche en la que también tenemos que destacar el magnífico trabajo del coro masculino, especialmente en Lieta notte avventurosa, y la emocionante experiencia de los niños, que acataron a la perfección la disciplina de un montaje de esta envergadura.

Fotos: Teatro de la Maestranza

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

TRIUNFO DEL SENTIMIENTO

2º reparto de la ópera "Madama Butterfly" de Giacomo Puccini en coproducción del Festival Castell de Peralada y la Deutsche Oper am Rhein con dirección escénica de Joan Anton Rechi y musical de Alain Guingal. Con Carmen Solís, Enrique Ferrer, Cristina Faus y Gerardo Bullón. Teatro de la Maestranza, jueves 7 de octubre de 2021

Liberados, y aliviados, de atender a la propuesta escénica de Joan Anton Rechi y sus múltiples ocurrencias, nos centramos fundamentalmente en el rendimiento de los cuatro protagonistas de un segundo reparto motivado por el hecho de que su segunda y tercera funciones se han programado juntas y no porque alcanzáramos el deseable aumento de representaciones que un teatro como el Maestranza merece. Esa abstracción resultó tan estimulante como la grata emoción que suscitó en nosotros el relieve que otorgaron sus protagonistas al drama sentimental de la joven Cio Cio San. Aunque Guingal volvió a eclipsar las voces desde un principio, notamos que en más de un pasaje logró amortiguar tal efecto y plegarse mejor a las exigencias vocales, del mismo modo que atisbamos un mayor recreo en la voluptuosidad, la sensualidad y, de nuevo, el sentimentalismo de la excelsa partitura. De esta forma conseguimos sintonizar mejor con la mágica entrada de la protagonista en escena, acompañada de un coro de voces femeninas que rindieron al idéntico buen nivel que ya mostraron el día del estreno.

Carmen Solís convenció aclimatándose al personaje tal como lo entendemos y concebimos una gran parte de los mortales, mostrándose ingenua y apocada en el primer acto y progresivamente desilusionada en el segundo, conforme va perdiendo esa característica ingenuidad, hasta converger en el drama emocional que la lleva al trágico final reservado a la mayoría de las mujeres en estos títulos insalvables que continúan imponiéndose en el repertorio lírico internacional. Ese abanico de emociones le permitió abordar el personaje en el más amplio rango de su tesitura, como soprano considerablemente ligera en sus primeras apariciones, más carnosa y lírica a partir del dúo romántico, y definitivamente dramática en el final, caracterizado por estremecedores ataques sul fiato al agudo y conmovedoras exclamaciones. Si no fuera porque en las zonas más graves su voz a veces se perdía, diríamos que el suyo fue un rendimiento ejemplar, con una preciosa voz modulada con amplio sentido de la emoción y el sentimiento, agudos poderosos y un trabajo escénico equilibrado.

También el tenor madrileño Enrique Ferrer tuvo el acierto de manejar a Pinkerton con indudable sentimiento en su voz, bordando sus solos del primer acto e impregnando de emoción sus dúos con Sharpless y Butterfly, especialmente en este caso en un dúo de amor convincente y marcado en su recta final por esa pasión carnal que justifica el superficial interés del teniente por la joven geisha. Ferrer comenzó acusando algo de vibrato, pero rápidamente se acomodó al papel y ofreció una voz de sobrada proyección y muy buen gusto canoro, pero fue el sentimiento que acompañó a sus partes en esta melodiosa partitura, lo que marcó su distinción. También en este sentido triunfó Gerardo Bullón, con voz segura e imponente, de línea homogénea y graves bien colocados, que captó a la perfección la humanidad de su personaje, siendo capaz de transmitirla tanto a nivel musical como estrictamente dramático. Cristina Faus, a quien siempre hemos disfrutado en este teatro en títulos zarzueleros y hace apenas unos meses en la Novena de Beethoven, se esmeró menos a nivel expresivo, pero logró con una voz algo pequeña pero sedosa y bastante carnosa, convencer también en su delicado papel de Suzuki, logrando también esa necesaria química entre las dos protagonistas femeninas, especialmente en el celebrado dúo de las flores. El público ovacionó entusiasmado tanto el icónico Un bel dí vedremo de Butterfly como el nivel final reflejado, y Solís se mostró considerablemente emocionada.

Fotos: Teatro de la Maestranza

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UNA BUTTERFLY DE ACIERTOS Y OCURRENCIAS

Madama Butterfly. Ópera de Giacomo Puccini con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica (versión original del estreno en La Scala de 1904). Alain Guingal, dirección musical. Joan Antonio Rechi, dirección escénica. Alfons Flores, escenografía. Mercé Paloma, vestuario. Alberto Rodríguez, iluminación. Con Ermonela Jaho, Jorge de León, Gemma Coma-Alabert, Damián del Castillo, Moisés Marín, José Manuel Díaz, Pablo López Martín y Diana Larios. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Coproducción del Festival Castell de Peralada y la Deutsche Oper am Rheim. Teatro de la Maestranza, domingo 3 de octubre de 2021

No es habitual que la temporada arranque con el primero de los títulos líricos programados, pero así fue anoche con el aforo completo recuperado en el Maestranza, y un lleno total que colmó la ilusión de responsables y público para que todo a partir de ahora vaya lo mejor posible. Se eligió para la ocasión uno de esos títulos tantas veces programados en este y cualquier otro coliseo. En nuestro caso es la cuarta vez que asoma en sus treinta años de historia, cuando todavía quedan tantos títulos del repertorio habitual pendientes de estreno. La última, hace nueve años, fue un auténtico derroche de gracia y creatividad, caracterizada por un uso de la luz y el color de una belleza y una alegría incontestables. Todo lo contrario presenta Joan Antonio Rechi y el mismo equipo que estrenó al final de la pasada temporada la ansiada Carmen de Calixto Bieito, de la que el ahora director escénico fue responsable de la reposición. La de Rechi es una Madama Butterfly densa y siniestra que intenta marcar con fuerza y decisión el estado de ánimo de una de las mujeres más desdichadas de la producción lírica tradicional, y no son pocas. En un alarde de originalidad, Rechi ambienta una historia que Puccini concibió a principios del siglo XX, en plena efervescencia del aperturismo de Japón a occidente, en la Segunda Guerra Mundial, aprovechando que la trama acaece en Nagasaki. Una ciudad indefectiblemente unida a una de las mayores tragedias humanas del pasado siglo, cuando fue objeto de una de las dos bombas nucleares que finiquitaron la conflagración. Le sirve al director de escena para potenciar el dolor existencial de una mujer traicionada, así como seguramente la fuerza de un amor incondicional que le lleva incluso a perdonar la nacionalidad invasora de su amante y fingido marido.

Rechi sitúa el primer acto de esta versión original por la que ha optado el Maestranza a través de una coproducción del Festival de Peralada y la Ópera Alemana en el Rín, en el consulado regentado por Sharpless. Allí se celebra el contrato nupcial, bajo bandera norteamericana, y desde allí viajan los invitados al hogar matrimonial con una solución tan ridícula como ir pasándose en volandas los y las integrantes del coro una maqueta de la casa (no es la única maqueta, en el coro a boca cerrada un ridículo barquito de vela se pasea por el escenario), lo que nos lleva a una hipotética cámara nupcial donde tiene lugar el primer momento musical verdaderamente importante de la obra. En dos actos, el segundo de considerable duración, se presentó esta versión original que tantos problemas acarreó a su autor en su fallido estreno milanés, si bien las razones de aquel fracaso afortunadamente no se dan en el público actual. El segundo, tras un eficaz efecto visual que recrea la caída de la bomba en Nagasaki, se desarrolla entre ruinas. Puede que el efecto emocional perseguido se logre, condensando en casi hora y media un torbellino de tensión que entronca muy bien con el progresivo deterioro del estado de ánimo de la protagonista, pero provoca también situaciones disparatadas, como que en una zona tan afectada por la radioactividad se mantenga el cónsul americano o se acerquen Pinkerton y su esposa a recoger al hijo que el primero tuvo con la desdichada Cio Cio San. Una vez más son convenciones que tenemos que tragar como peaje para lograr una visión diferente de la propuesta y alcanzar en la medida de lo posible un mayor calado emocional.

Ermonela Jaho acabó exhausta

No fue precisamente delicada la dirección musical de Alain Guingal. Decibélica de principio a fin, todo un desafío para los esforzados cantantes, sobre todo en el primer y bullicioso primer acto, la suya fue una dirección poco atenta a los matices, en la que la instrumentación exótica destacó en exceso y que no supo aprovechar momentos de inusitada belleza e incontestable magia como la sensual entrada de la protagonista y su séquito. A nivel técnico cabe señalar sin embargo el excelente papel que desempeñó la orquesta, especialmente unos refulgentes metales, que se lucieron especialmente en el generoso intermezzo que divide el segundo acto en dos, una de las soluciones que ideó Puccini para mejorar la versión que tanto fracasó en Milán, y que esta producción ha acertado en respetar. Incluso en el precioso y famoso coro a boca cerrada que le precede se apreciaba más el violín solista que las voces fuera de escena del coro femenino.

Cabe agradecer a Jorge de León incorporarse al elenco a ultimísima hora por indisposición del primer tenor considerado, Amadi Lagha. Pero eso no justifica que su calidad como Pinkerton dejara bastante que desear. Una voz tremolante, poco adicta a los afectos e incapaz de frasear con elegancia y delicadeza, patente en un Dovunque al mondo que no permitió apreciar la calidad de la melodía, fue la constante del tenor canario, que tampoco lució en el extenso dúo de amor del primer acto, a pesar de que para entonces ya había corregido algo la modulación y el temperamento. Afortunadamente corrigió algunas de estas imprecisiones en el Addio, fiorito asil del final. No siendo una parte muy complicada, la de Damián del Castillo como Sharpless tampoco suscitó especial entusiasmo, aunque en el segundo acto pudimos apreciar un trabajo interpretativo muy cuidado y una entonación más trabajada a nivel emocional. Gemma Coma-Alabert empezó también tremolante pero se hizo poco a poco al papel con una voz bien colocada, rutilante en el emblemático dúo de las flores junto a la protagonista, y quizás una pizca sobreactuada a nivel interpretativo. Del resto solo cabe destacar la escasa relevancia que logró dar Moisés Marín al mezquino e impresentable casamentero Goro, mientras el silente niño se esmeró en su pataleta al ser separado de su madre.

Pero si alguien brilló en el conjunto, y no es poco, fue Ermonela Jaho, que acabó visiblemente exhausta y afectada tras el enorme esfuerzo que exige su papel, y que en este caso además sobrellevó una carga emocional y temperamental más fuerte de lo habitual. Y es que la suya no fue una Cio Cio San humilde y comedida, dulce y llena de ternura, sino arrogante y jubilosa ya desde el inicio, cuando la dirección optó por potenciar esos atributos tan propios de la juventud. No echó mano por eso de la dilatada extensión de registro que exige el papel, sino que empezó ya con una zona grave poderosa que derivó en el segundo acto en un registro más dramático y una voz más profunda y aquilatada, acaso superando diversas complicaciones de cambio de registro y tono no siempre con soltura y delicadeza, pero logrando en general un trabajo sólido y emocionalmente comprometido. Su Un bel dí vedremo suscitó un fuerte aplauso, a pesar del dudoso gusto de Rechi de hacer acompañar una actuación que no necesita complementos de una aparición de Pinkerton y otros elementos que distraen la atención. Dentro de las coordenadas impuestas desde la dirección, la suya fue una interpretación convincente y esmerada, aunque cada vez nos fuera pareciendo más cerca de Lucia de Lammermoor que de la humilde y apocada Cio Cio San, claro que motivos para la locura no le faltaron en medio de ese caos apocalíptico y con el corazón tan destrozado. Habrá ahora que esperar al segundo reparto, pues si bien solo se ofrecen cuatro funciones, la tercera y cuarta van seguidas por motivos de agenda.

Fotos: Teatro de la Maestranza

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL TIRÓN DE LA NOVENA

9º concierto de abono Ciclo 30 aniversario de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Raquel Lojendio, soprano. Cristina Faus, contralto. Juan Antonio Sanabria, tenor. José Antonio López, bajo. Coro de la Asociación de Amigos del Teatro de la Maestranza, Juan Luis Pérez, dirección. Juanjo Mena, director. Programa: Sinfonía nº 9 en Re mayor Op. 125 “Coral”, de Beethoven. Teatro de la Maestranza, jueves 8 de julio de 2021

No nos queda más remedio que reconocer lo necesario que es programar obras tan transitadas y socorridas como la Novena de Beethoven para llenar espacios y hacer caja, lo que traducido en una temporada tan restringida y accidentada como la recién terminada se hace aún más necesario y urgente. Tras unos conciertos de abono de sobresaliente sin los aforos merecidos, el Maestranza registró anoche por fin un lleno total, a excepción de las sempiternas butacas para invitados lo suficientemente desconsiderados para no asistir y no avisar para que sus localidades sean aprovechadas por otros aficionados o aficionadas que se han quedado fuera. Un lleno que se repetirá esta noche y se disfrutó también en aquella gala lírica del treinta aniversario del coliseo que comandó también la batuta de Juanjo Mena.

En los últimos años han sido muchas las ocasiones en que orquesta y coro han abordado tan insigne y popular página, con Halffter en una furiosa versión en 2011 y otra más convencional en 2015, y con Axelrod dirigiendo a un estelar elenco que incluyó a Wallis Giunta y Willard White en 2017, coincidiendo también entonces como ahora con el noveno programa de la Sinfónica. En todas esas ocasiones la pieza se combinó con otra de proporciones más reducidas, como Un superviviente en Varsovia, de Schönberg o el Ninth Symphonic Remix de Gabriel Prokofiev. Siguiendo ahora la costumbre ya asentada de ofrecer programas muy breves, justificado por la ausencia de pausa pero que en realidad se viene imponiendo desde antes de la pandemia, esta vez la Novena se interpretó sola, sin prólogos ni preámbulos.

Una arquitectura compleja

La de Mena fue una versión de texturas gruesas y, salvo en el adagio, ásperas, así como líneas difusas y a menudo enmarañadas. Conscientes del trabajo titánico que supone levantar una partitura tan compleja como esta, algo que su popularidad pone aún más difícil, sobre todo de cara a paladares exigentes, no podemos sin embargo pasar por alto sus deficiencias y limitaciones, siempre dentro de un conjunto en líneas generales satisfactorio y afín a sus intenciones. Mena cargó las tintas en el drama y la tragedia en un allegro inicial que arrancó con más incertidumbre que misterio, en el que los tutti fortissimi y los pianissimi se combinaron con naturalidad no exenta de puntuales efectismos y una estruendosa participación de los timbales. Sobró aquí tanta fuerza elemental en detrimento de una mayor espontaneidad dionisiaca. El scherzo se resolvió sin embargo con mucha vitalidad y energía, henchido de ritmo y provocación aunque dentro siempre de unas coordenadas muy convencionales. Mena acertó en el adagio en fluidez y morbidez, siempre sinuoso y melancólico, aunque echáramos en falta algo más de dolor contemplativo y humildad en las medias voces. En todo momento las prestaciones del conjunto instrumental fueron suficientemente solventes y satisfactorias, hasta desembocar en un arranque del finale discretamente apoteósico, en el que ahora sí la recuperación de los temas principales de los movimientos anteriores se manifestó diáfana y sensible.

Lojendio, Faus, Sanabria y López

José Antonio López, a quien hemos visto en el último Falstaff, también junto a la Barroca en 2017 y con la ROSS y Pulcinella hace casi una década, entonó O Freunde nicht diese Tone! con autoridad y un dramatismo casi teatral. Su ubicación a un lado y elevado junto al resto de voces, superando así las limitaciones de aforo de un escenario ocupado por más de ciento veinte personas, facilitó su proyección. Pero ese torrente de voz se fue diluyendo poco a poco conforme fueron surgiendo el resto de sus compañeros y compañeras, especialmente una rutilante aunque a veces gritona Raquel Lojendio, reciente el enorme impacto que nos dejó su Micaela en Carmen, que se impuso frente a las voces graves del bajo y la contralto Cristina Faus, de quien disfrutamos más en las zarzuelas de Barbieri Los diamantes de la corona hace seis años y El barberillo de Lavapiés esta misma temporada. Tampoco el tenor canario Juan Antonio Sanabria, protagonista de aquel Amadeus que diseñó John Axelrod en el Lope de Vega en 2019, logró imponerse frente al torrente de voz de Lojendio. El coro, esta vez dirigido por Juan Luis Pérez en lugar de Íñigo Sampil, respondió con altura aunque a veces acusó también ese enmarañamiento apuntado y puntuales desconexiones con el conjunto instrumental.

La proyección de los textos de Schiller fue todo un acierto y un detalle. Todos y todas nos invitaron con un carácter eminentemente épico y espectacular a esa nunca antes tan necesaria confraternización europea, manifestada en esta penosa época en la que tanto se ha notado la solidaridad entre países y la tan necesaria colaboración ante el enemigo común. Una Europa justificada humanitariamente y a la que la Novena puso un perfecto broche de oro en una temporada tan afectada por este concepto.

Fotos: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA ESTRELLA ES CARMEN

1er reparto de la ópera de Georges Bizet en producción del Teatro del Liceo con dirección escénica de Calixto Bieito y musical de Anu Tali. Con Ketevan Klemokidze, Sébastien Guèze, Simón Orfila y María José Moreno. Teatro de la Maestranza, domingo 30 de mayo de 2021

Ketevan Klemokidze

Hacía mucho tiempo que no necesitábamos en Sevilla dos repartos para una misma producción operística. La crisis de hace una década frenó el buen ritmo de crecimiento que iba cogiendo la afición sevillana y tuvimos que volver al escuálido número de cuatro representaciones como máximo por título, salvo alguna excepción muy aislada. La enorme popularidad del título de Bizet ha propiciado que incluso en estos tiempos tan delicados de pandemia y restricciones, hayamos recuperado la feliz programación de varias funciones seguidas, lo que exige un doble reparto para no agotar las voces principales. Y como todo ahora es diferente, el brote de covid que impidió estrenar el pasado lunes 24 como estaba previsto, ha provocado que fuese el segundo reparto el que estrenase este pasado sábado, con la intención de no cambiar el elenco asignado a cada fecha prevista. Ayer domingo este primer reparto tuvo su oportunidad en la producción finalmente estrenada y que ha sustituido a la inicialmente anunciada del propio Maestranza en colaboración con la Ópera de Roma. La del Liceo dirigida por Calixto Bieito resulta anticuada para muchos, a pesar de los cambios que ha ido sufriendo a lo largo de sus veintidós años, pero nosotros la encontramos acertada e impactante, beneficiándose además por un espléndido trabajo de reposición de Joan Anton Rechi.

Simón Orfila es Escamilla

La mezzo georgiana Ketevan Klemokidze se ha trabajado a conciencia un rol que ya conocía bien. La suya es una Carmen descarada, desvergonzada, seductora y con mucho carácter, y eso lo supo llevar tanto a la escena como al canto. Su voz no es todo lo gruesa que cabría esperar en su tesitura, y atesora un timbre a menudo metálico más propio de una soprano, pero eso en absoluto es un impedimento para triunfar en el papel, que tantas veces se ha abordado con éxito en voces de registro más agudo. De cualquier forma logra mantener un timbre y un registro homogéneos y combinar una interpretación dramática de primer orden con un canto lleno de expresividad. Ella es sin duda la estrella de la función, como debe ser, ya desde una Habanera cantada con todas las armas de seducción a su alcance, que deriva después en una Seguidilla socarrona y un arranque en la taberna de Lillas Pastia, reducida a un Mercedes desvencijado, en el que exhibe ese tono justo entre enamorada y esperanzada, del mismo modo que a partir del tercer acto es capaz de transmitir el desencanto propiciado por el carácter celoso y pusilánime de su amante. Todo ello con una línea de canto sólida, precisa y decidida, con momentos estelares como la escena de las cartas, defendida con un tono adecuadamente trágico y sombrío.

Sébastien Gueze seducido por Carmen

Del resto de este primer reparto merece destacarse a Simón Orfila perfilando con su voz más de bajo que de barítono, un Escamilla rotundo, que ya desde su aparición con la famosa Canción del toreador encandila y convence, fraseando a gusto y proyectando con generosidad. Así hasta la oración del último acto, en la que se tuvo que emplear a fondo para controlar su torrente de voz, modular con discreción y transmitir como fue capaz ese toque piadoso que la pieza exige. También convenció María José Moreno, que aunque empezó un poco avibratada, fue ganando peso a lo largo de la función, dominando agudos y cambios de registro hasta lograr ese aire de ternura y compasión que demanda su personaje de Micaela. Lástima que en el plano actoral la encontrásemos algo perdida, lo que también fue controlando según avanzaba la trama.

María José Moreno y César Méndez Silvagnoli

En el lado opuesto encontramos al tenor francés Sébastien Gueze en el papel de Don José. Le costó más que a nadie aclimatarse a su personaje, y aunque fue dominándolo, no llegó a convencer del todo, al menos en esta su primera función. Como actor dejó bastante que desear, echando mano más de lo conveniente de gesticulaciones y excesos dramáticos. Y como cantante evidenció muchas carencias de tipo expresivo y técnico. Se mantuvo rígido prácticamente todo el tiempo, a menudo sofocado, fraseando con dificultad y exhibiendo muchas tiranteces, lo que nada ayudó en sus escenas junto a la heroína. Solo en el dramático desenlace encontramos un trabajo más de peso, equilibrado y en su tono justo. El coro corrigió los desajustes mencionados en la crónica anterior, y todos y todas, incluidas las niñas y niños de la Escolanía de Los Palacios y los figurantes, parecieron volver a disfrutar de lo lindo, especialmente en el muy jubiloso saludo a los toreros del acto final. Esperemos que no tengan que pasar muchos años para recuperar a Carmen en su Sevilla natal. Quizás pronto sea el momento de desempolvar esa producción propia que se quedó en el camino a causa de la pandemia.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

CARMEN DE BIEITO, QUE NO LA DE MÉRIMÉE

Ópera de Georges Bizet con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Hálevy según la novela de Prosper Mérimée. Anu Tali, dirección musical. Calixto Bieito, dirección escénica. Joan Anton Rechi, reposición de la puesta en escena. Alfons Flores, escenografía. Mercé Paloma, vestuario. Alberto Rodríguez, iluminación. Con Sandra Ferrández, Antonio Corianò, Raquel Lojendio, Jean-Kristof Bouton, Manel Esteve, Moisés Marín, Felipe Bou, César Méndez Silvagnoli, Laura Brasó, Anna Gomà y Fernando Estrella. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Escolanía de Los Palacios. Producción del Gran Teatro del Liceo, Fundación Teatro Regio de Turín, Fundación Teatro Massimo de Palermo y La Fenice de Venecia. Teatro de la Maestranza, sábado 29 de mayo de 2021

Anu Tali dirige desde el foso

Quien más y quien menos llevaba treinta años esperando que el coliseo sevillano programara la más popular y representada de cuantas óperas existen, símbolo además de una ciudad que ha visto cómo sus calles han servido de escenario para el más nutrido conjunto de títulos líricos jamás concebido. Fue en los fastos del 92, recién inaugurado el teatro, cuando Plácido Domingo como director musical y Nuria Espert como directora escénica desembarcaron en la ciudad para poner en marcha aquella Carmen que protagonizaron Teresa Berganza y José Carreras. Desde entonces Sevilla solo ha podido mirarse en la tragedia de Mérimée a través de otras disciplinas, tan solo pudiéndose recordar una representación rutinaria y rudimentaria de la ópera en el Corral del Hotel Triana, hace ya un buen puñado de años dentro del programa Ópera por Barrios y de la mano de una de esas compañías itinerantes que provienen de los antiguos países del este europeo. Hace algunos años pudimos disfrutar de la proyección en el Maestranza del clásico en celuloide de Cecil B. de Mille, con la música de Hugo Riesenfeld basada en los temas de Bizet, interpretada en directo por la Sinfónica de Sevilla. Eso y el espectáculo lírico-coreográfico-ecuestre que Távora paseó por medio mundo, han sido las pocas ocasiones que en las últimas décadas hemos podido acercarnos en Sevilla a un mito tan asociado a nuestra tierra.

Ferrández baila sobre un Mercedes desvencijado

Muchas han sido las adaptaciones de este clásico de la literatura francesa al cine, desde la protagonizada por Geraldine Farrar en 1915 a la que Vicente Aranda ambientó en localizaciones reales, pasando por la muy kitsch con Giralda al fondo que recrearon el equipo artístico de Gilda, Rita Hayworth y Glenn Ford en el reparto y Charles Vidor en la dirección. La de Bizet también ha visto múltiples adaptaciones, con Francesco Rosi dirigiendo a Domingo y Julia Migenes en Carmona, o la más libre y celebrada de Saura, pasando por toda una joya, la Carmen Jones de Otto Preminger. En esta rareza se adaptaba el musical de Broadway que de la mano de Oscar Hemmerstein, el libretista de Richard Rodgers en títulos como Oklahoma, Carrusel, El rey y yo o Sonrisas y lágrimas, tradujo las canciones al inglés y multiplicó los diálogos. Y es que Carmen es una ópera singular hasta en su estructura, con números cerrados manteniendo la pauta típica de una canción, melodías sencillas y pegadizas y que no exigen en lo vocal un esfuerzo considerable más allá de algunas inflexiones y momentos de lucimiento.

Muy buen trabajo escénico

Brasó, Ferrández, Corianò y Gomà

Como la de Calixto Bieito, también la cinta de Preminger se ambientaba en el ámbito castrense, con Harry Belafonte como soldado a punto de desembarcar en Corea que sucumbe a los encantos de Dorothy Dandridge, doblada por Marilyn Horne, solo para destapar así su condición de macho celoso y maltratador, un particular que Preminger resuelve con tanta sutileza como convicción ¡hace setenta años! Bieito, en su condición de provocador nato, necesita mucho más, intentar descolocar al público mostrando toda una sucesión de miserias patrias, desde una bandera intemporal (sin escudos ni emblemas) que legitima los excesos y atropellos de las fuerzas de seguridad, violación incluida, hasta una legión paradigma del machirulo más grosero y primitivo (pero sin cabra), la corrupción representada en la continua presencia de legionarios sobre el escenario, a menudo junto a traficantes y prófugos de la justicia, y esa miseria del pueblo de la que no nos libramos ni después de cuarenta años de democracia. La de Bieito se publicita como ambientada en los setenta en algún lugar del estrecho, pero lo cierto es que ni la escenografía ni los figurines dejan muy claro ese particular (atención a la cabina de teléfono, más bien de unos ochenta muy entrados), por lo que vale igualmente para nuestros días, porque aquí no ha pasado nada y todo vuelve.

Bouton y Brasó

Así, con pocos elementos pero muy buen oficio, Bieito y su equipo consiguen un trabajo teatral de primer orden, con una muy cuidada iluminación y, lo que es más importante, un excelente trabajo de dirección, movimientos de masas bien calculados y articulados e interpretaciones llenas de intención y expresividad por parte prácticamente de todo el elenco, al menos en este segundo reparto con el que, después de retrasos, cambios de producción y amenazas del covid, se ha tenido que estrenar la función. En esta Carmen hay soluciones cinematográficas muy bien aplicadas, como ese torero desnudo bajo la luna y a la sombra del toro de Osborne que acompaña al entreacto del tercer acto y tanto recuerda al novillero de Tú solo, dirigida por otro Escamilla, Teo; o la espectacular forma en la que en el último acto el gentío saluda a los toreros, a quienes no vemos, en una solución muy similar a la de las carreras de Ascot en My Fair Lady. Afortunadamente lo de provocar le queda grande ya a cualquiera que se lo proponga, y desde luego el público sevillano ha demostrado con creces que es difícil de escandalizar, que aquí lo mismo cabe rezarle a la Virgen que besarse en plena calle con una persona del mismo sexo. Solo pudimos reprocharle al afamado director escénico que acentúe tanto todos estos factores para analizar el origen del mal, esa supremacía del macho sobre la mujer que deriva en el feminicidio, como esa niña pequeña que acompaña al elenco durante gran parte de la función, toda vestida de rosa, jugando a las muñecas y mimetizando ademanes de seducción.

Gran espectáculo musical

Corianò y Ferrández

Habiendo dejado clara la satisfacción que nos ha provocado el muy trabajado espectáculo teatral, algo que tanto echamos de menos en otras funciones más sofisticadas en recursos, hemos de dejar constancia también del excelente nivel musical alcanzado en términos globales en esta versión del Maestranza de la ya mítica producción del Liceo en colaboración con varios teatros italianos. La directora estonia Anu Tali marcó con destreza y precisión todas las pautas reconocibles en la partitura. Inflexiones, cambios de registro, ataques, entradas, climas… la suya fue una dirección muy atenta al matiz y al detalle, en cierto modo tan marcial en lo técnico, lírica y sentimental en lo expresivo, estricta y concentrada, que funcionó a la perfección, haciendo que la música fluyera y brillara en todo su esplendor, algo a lo que naturalmente la buena disposición de la orquesta ayudó sobre manera. Una vez más la espléndida acústica del lugar redondeó los buenos resultados. Lástima que esto no impidiera ciertos desencuentros con el coro, sobre todo en sus primeras apariciones; quizás las mascarillas y la lejanía de las voces en algunos pasajes contribuyeran a esos pequeños desajustes. Por lo demás, también la aportación de los y las integrantes del coro alcanzó en general un buen nivel, plegándose a ello el feliz regreso al escenario de los niños y las niñas de la Escolanía de Los Palacios, una vez más embelesándonos con su disciplinada participación.

Lojendio y Corianò

En este segundo reparto quien más brilló a nivel canoro fue Raquel Lojendio componiendo una Micaela de voz rutilante, generosa proyección y timbre tan afinado como hermoso, así en el dúo con Don José del primer acto, Tu la verras, como en un muy emotivo y matizado Je dis, que rien ne m’épouvante del tercer acto, manteniendo siempre el equilibrio técnico y expresivo perfecto y una línea de canto homogénea y precisa. El debut de Sandra Ferrández en el rol principal, al margen de alguna sustitución y versión sucedáneo, se saldó con muy buenos resultados, entonando con calidez y buen gusto sus numerosos highlights, desde una Habanera cantada con garbo a una Seguidilla de acentuado sarcasmo, o un Les tringles des sistres tintaient del segundo acto dinámico y brillante, con la impagable colaboración de Tali a la batuta. Su trágico dúo final con un execrable Don José, estuvo tan bien entonado como trabajado a nivel teatral, logrando que esta durísima versión del desenlace alcanzara un nivel conmovedor casi inaguantable. Aquí también aportó lo suyo el tenor italiano Antonio Corianò, que mantuvo el tipo durante toda la representación, logrando un eficaz y competente La fleur que tu m’avais jetée, con voz no demasiado ancha pero bien timbrada y fraseada, que no decayó en ningún momento.

Algo más endeble resultó el barítono canadiense Jean-Kristof Bouton, que aunque no cantó ni de lejos mal, acusó una voz pequeña para su tesitura, y le faltaron hechuras para llegar a emocionar. El resto, especialmente Mercedes (Anna Gomà) y Frasquita (Laura Brasó), que estuvieron frescas y estupendas, cumplió con solvencia, desde un entonado Morales en la voz del barítono portorriqueño César Méndez Silvagnoli, al muy competente Zúñiga de Felipe Bou y los estridentes traficantes incorporados con acierto por Manel Esteve y Moisés Marín. Mención aparte merece el actor Fernando Estrella, un Lillas Pastia que más bien parece personificar al observador extranjero que desde siempre ha diseccionado nuestra cultura erigiéndose en cronista intelectual de nuestros vicios y virtudes.

Fotos: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA CULMINACIÓN DE UN SUEÑO

Concierto extraordinario 30 años del Teatro de la Maestranza. Ainhoa Arteta, Leonor Bonilla y Rocío Ignacio, sopranos. José Bros y Airam Hernández, tenores. Jean-Kristof Bouton, barítono. Simón Orfila, bajo. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Juanjo Mena, dirección. Coro de la A. A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Programa: Obras de Beethoven, Donizetti, Carnicer, Giménez, Bizet, García, Melchor Gomis, Penella Moreno, Mozart, Zandonai y Verdi. Teatro de la Maestranza, sábado 1 de mayo de 2021

No cabe duda de que en esta ciudad hubo un antes y un después de la creación de la Orquesta Sinfónica y la inauguración del Teatro de la Maestranza. La desaparición del coliseo lírico de la ciudad en los setenta del siglo XX, el Teatro San Fernando de la calle Tetuán, cuando llevaba además mucho tiempo sin destinarse a su intención original, y la vergonzosa transformación del Coliseo de España, que podría haber albergado este tipo de espectáculos con dignidad, unido a la esporádica representación de espectáculos operísticos en el Lope de Vega y la irregular y a menudo decepcionante labor que realizaba la Bética Filarmónica, hicieron de Sevilla durante muchos años un lugar desierto de buena música. Los fastos del 92 vinieron a solucionar este y otros desaguisados, y hoy celebramos la inauguración del Teatro de la Maestranza, que desde aquel 2 de mayo de 2021 y con la complicidad indisoluble de la ROSS, viene cubriendo con buena nota ese déficit cultural y convirtiendo a Sevilla en referente del sur en lo que a grandes eventos culturales se refiere.

El equipo técnico y artístico del Maestranza ha tenido que trabajar a contracorriente dadas las circunstancias, sorteando todo tipo de obstáculos para poder llevar a cabo esta merecida celebración, llegando incluso a proponerse dos días para dar respuesta a ese público que se había quedado fuera debido a las restricciones de aforo impuestas a los espacios culturales, aunque nada más salir de este espacio ventilado y protegido uno se tope con terrazas masificadas y sin mascarillas en el colmo del delirio y el disparate. En el programa una curiosa y angelada propuesta, piezas de óperas ambientadas en Sevilla y algunas otras compuestas por autores sevillanos. Otra culminación de un sueño que parecía ilustrar en su justa medida el espléndido catálogo que presentaron hace casi una década los profesores Andrés Moreno Mengíbar y Ramón María Serrera, con unos ciento cincuenta títulos relacionados con nuestra ciudad, en su mayoría olvidados pero con un buen ramillete protagonizando el repertorio habitual de cualquier coliseo lírico, un récord que ninguna otra ciudad es capaz de ostentar. A apenas un mes de recuperar Carmen para los y las sevillanas, la de ayer y hoy es una celebración que aplaudimos, la culminación del sueño de Mengíbar, Serrera y quienes nos dejamos cautivar por ese impagable recorrido que se erige en el mejor programa de mano para el concierto con el que celebramos los primeros treinta años del Maestranza.

Siete grandes voces

Bros y Arteta

La repentina indisposición del barítono malagueño Carlos Álvarez obligó a sustituirlo por el canadiense Jean-Kristof Bouton, que se halla en Sevilla ensayando su papel de Escamilla en Carmen. Se da la curiosa circunstancia que de este modo los dos Escamillas, él y Simón Orfila, que se alternarán a partir del 24 de mayo, coincidieron en esta gala lírica. Una interpretación de la Obertura de Fidelio de texturas gruesas y algo desaliñadas dio paso al aria de Alfonso en los jardines del Alcázar con la que el rey de Castilla declara su amor a Leonor de Guzmán en La favorita, que Bouton defendió con buen gusto, timbre aterciopelado y tono equilibrado, aunque con una proyección algo justa que la dirección de Mena se encargó de eclipsar aun más. Y tras la Leonor beethoveniana y la que protagoniza La favorita, llegó la rutilante y cada vez mejor colocada voz de Leonor Bonilla, reciente su éxito en el recital que brindó hace un par de semanas en el Espacio Turina dentro del ciclo organizado por la ASAO. Con ella disfrutamos de la primera de las recuperaciones de esta cita, el Cristoforo Colombo de Ramón Carnicer, con el que junto al Coro de Amigos del Maestranza la soprano sevillana exhibió dominio de la coloratura y unos agudos refulgentes que merecieron la primera gran ovación de la noche. Simón Orfila puso su buen oficio, potente y equilibrada voz y eficiente teatralidad al servicio de la romanza Cual rayo que aniquila, de la zarzuela María del Pilar del compositor sevillano Gerónimo Giménez, que Juan de Udaeta recuperó hace apenas tres años. De ahí pasamos a la potentísima voz de José Bros, que aunque con cierto exceso de nasalidad, defendió con eficacia el célebre canto desesperado de Don José en Le fleur que tu m’avais jetee de Carmen.

Bonilla y Hernández

No podía faltar en el programa una obra de Manuel García, en este caso la obertura de La muerte de Tasse, ópera que pudimos ver en el Maestranza en enero de 2008, de la que Mena ofreció una interpretación algo desvaída y poca sustanciosa, para a continuación dar paso a la primera intervención en solitario del coro en Le diable á Seville del valenciano José Melchor Gomis, otra ópera recuperada recientemente, ambientada en el levantamiento del general Riego contra Fernando VII. Y de ahí a esa exaltación del españolismo que es el simpático dúo de Soleá y Rafael en El gato montés del maestro Penella, que Ainhoa Arteta, siempre tan generosa con nuestra ciudad, y Bros resolvieron con gracia y salero, como se suele decir. Faltó un mayor sentido del drama en la obertura de Don Giovanni de Mozart, ya desde un arranque poco amenazador, pero la también sevillana Rocío Ignacio cantó con buen gusto y considerable expresividad el aria de la Contessa de Las bodas de Fígaro. Luego tuvimos oportunidad de disfrutar con el notable sentido de la musicalidad que Carnicer fue capaz de dotar a su particular Don Juan (Il dissoluto punito) y comprobar de la mano de un inspiradísimo Orfila que en su catálogo de conquistas también figuraban mil tres españolas. Las dos voces más frescas de la noche, la de Bonilla y el descubrimiento que fue para nosotros el tenor tinerfeño Airam Hernández, con una voz poderosa, de precioso timbre y magnífica entonación, aunque se quedara algo corto en las agilidades, pusieron en pie una larga escena de este Don Giovanni de Carnicer. Y volviendo al de Mozart, Bonilla y Orfila rubricaron su talento con Per queste manine, mientras Hernández nos deleitó con Il mio tesoro in tanto hasta el estremecimiento.

Ignacio y Mena

Otras dos perlas siguieron en el recorrido, una magnífica interpretación del Coro de prisioneros de Fidelio, en el que sobresalieron los solistas de las voces masculinas, y la recuperación de Conchita, una ópera del siglo XX en la que Riccardo Zandonai redefine el mito de Carmen con una profusa orquestación, tintes straussianos y korngoldianos y el gratificante desparpajo de Rocío Ignacio. Arteta defendió después con enorme dramatismo y mucha sensibilidad el Pace de La forza del destino, obteniendo una gran ovación. Y junto a Bros y Orfila un Non imprecare, umiliati en el mismo registro y con un impecable acompañamiento de Mena a la batuta, que mantuvo en todo momento un loable respeto a las voces. El brindis de La traviata culminó esta celebración, como lo hizo hace treinta años de la mano de Domingo, Carreras, Lorengar, Caballé, Berganza, Kraus y otros cuando inauguraron este templo de la música. Pero esta vez se echó en falta algo de discurso que nos guiara por este fascinante recorrido y diera mayor empaque al evento que celebrábamos, o al menos introdujera con simpatía y oportunidad ese brindis final que merecemos todos y todas quienes hacemos posible este sueño que esperemos sea interminable.

Fotografías: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN BARBERILLO QUE SOLO FUNCIONA MUSICALMENTE

Zarzuela de Francisco Asenjo Barbieri, con libreto de Luis Mariano de Larra. José Miguel Pérez-Sierra, dirección musical. Alfredo Sanzol, dirección de escena. Beatriz Jaén, reposición de la puesta en escena. Alejandro Andújar, escenografía y vestuario. Pedro Yagüe, iluminación. Antonio Ruz, coreografía. Con Borja Quiza, Cristina Faus, María Miró, Javier Tomé, David Sánchez y Abel García. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Compañía de baile de Antonio Ruz. Producción del Teatro de la Zarzuela. Teatro de la Maestranza, miércoles 10 de marzo de 2021

La zarzuela volvió al Maestranza tras dos años de ausencia, desde que en febrero de 2019 se programara una decepcionante Tabernera del puerto. Y lo hace ahora con el título que tendría que haber protagonizado el género la pasada temporada, si no fuera porque el confinamiento lo impidió justo cuando se disponía a subir el telón. El Teatro de la Zarzuela vuelve un año más a estar detrás de la producción elegida para recalar en nuestro teatro, en una colaboración que dura ya muchos años y gracias a la cual hemos podido disfrutar de algunos espectáculos muy notables. En muchos de estos títulos se ha percibido el afán del teatro madrileño por renovar el género y adaptarlo a nuestro tiempo, tarea arduo difícil en un alto porcentaje de casos, pero no en el que nos ocupa. Porque El barberillo de Lavapiés es una delicia en lo musical y apenas exige algún que otro arreglo complementario y circunstancial para adaptarse a los tiempos, de hecho lo hace con tanta naturalidad y gracejo que el día de su estreno en Sevilla nuestra clase política volvía a dar su do de pecho con sus habituales algarabías y despropósitos, cuando el pueblo de lo único que quiere oír hablar es de que la vacunación va más rápida, los contagios descienden y recuperamos nuestras libertades y derechos.

El hijo de Larra escribió su libreto hace ciento cincuenta años y ambientó su historia en época de Carlos III, cien años atrás, y sin embargo la cosa sigue igual, el pueblo anda crispado, la clase política no tiene arreglo y el descontento se ha generalizado. Lo malo es que cuando decimos que la cosa sigue igual y lo adaptamos a un espectáculo como éste, nos referimos a unas hechuras teatrales que nos remiten a un pasado al que no quisiéramos volver. De poco sirve un decorado minimalista, prácticamente ausente, consistente en enormes muros negros y movibles con la ayuda fatigosa de los figurantes, en el que presuntamente el público ha de imaginar esas calles, rincones, plazas y sitios de Madrid a los que el libreto homenajea en cada pasaje y detalle, si se recurre a una gestualidad y una declamación, y no digamos movimientos escénicos, anclados en la peor tradición de la escena española de hace un buen puñado de décadas. Con la única excepción de Borja Quiza, que da frescura y gracia a Lamparilla, ese gañán, fanfarrón y pícaro tan típico de nuestra iconografía y que tan poco orgullo debería merecernos, el resto del elenco evidencia esa declamación mecánica, plana y acartonada que caracterizaba a las Auroras Bautistas y Amparitos Rivelles de antaño. Y menos mal que esta vez no podemos quejarnos de su vocalización y todo se entendía a la perfección. Mención aparte merecen los agarrotados movimientos de masa, solo aliviados por continuas carreras arriba y abajo de escasa enjundia cómica. Una lástima, porque como ya hemos apuntado su libreto mantiene toda su frescura y actualidad y merece un trabajo más depurado a nivel escénico. Ni siquiera podemos rendirnos al trabajo coreográfico de Antonio Ruz, que aunque aporta vistosidad lo consideramos poco justificado y mal ensamblado en el conjunto, por no decir escasamente creativo, sin ir más allá de contribuir al concepto de arte total que la lírica siempre persigue.

Muy bien en el apartado musical

Menos mal que en el apartado musical la cosa cambia. Desde la dirección briosa, de tempi rápidos y energía contagiosa de José Miguel Pérez-Sierra al trabajo responsable y concienzudo de nuestro coro, mejor en el apartado femenino que en el de los hombres, cuyos graves dejaron en alguna ocasión bastante que desear, en términos generales la interpretación musical de esta excelente pieza de Barbieri hizo justicia a su grandeza intemporal. Hay quien considera la partitura de El barberillo de Lavapiés entre las mejores de la zarzuela, y no les falta razón porque aunque no contiene ninguna de esas piezas que habitualmente engrosan las antologías del género, a excepción quizás de la Canción de Paloma del inicio de la obra, tampoco hay en toda su extensión números superfluos o de relleno, toda la música es gozosa e imaginativa, con una orquestación impecable y un sentido dramático y musical de primer orden. Pero para todo eso es imprescindible que las voces le hagan justicia, y curiosamente todo lo negativo que hemos dicho de la parte actoral contraviene la estupenda interpretación musical, también a nivel cómico y dramático, que los y las cantantes hicieron de sus roles.

Así, encontramos desde una intrigante y segura de sí misma Paloma a la que Cristina Faus prestó una voz rutilante, profunda y perfectamente colocada, a la más recatada y cerebral Marquesita con la voz de María Miró, un poco impostada pero de impecable fraseo y buen gusto ornamental, pasando por el carácter romántico que supo impregnar a su personaje Javier Tomé, con una línea de canto sensible y natural, y por supuesto ese valor en alza que es Borja Quiza, que aunque un poco sobreactuado supo meterse al público en el bolsillo y cantó su parte con tanta gracia como encanto, merced a una voz de suave timbre y sobrada proyección, sorteando cualquier tipo de dificultad con tal naturalidad que todo fluyó a la perfección. El rossiniano dúo de amor de la Marquesita y Don Luis fue antológico, y el de Lamparilla y Paloma, resuelto a ritmo de vals, una delicia. Con ellos, el coro, la satisfactoria intervención de la rondalla invitada y, una vez más, el brillo que la Sinfónica sabe aportar a sus funciones, se salvaron los platos, por utilizar una expresión tan rancia como el trabajo ofrecido por un colmado de reconocimientos Alfredo Sanzol. Pero que conste que esto es solo una opinión, si bien basada en miles de espectáculos de toda índole devorados a lo largo de medio siglo.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN BAILE DE MÁSCARAS CONCEPTUALMENTE AMBICIOSO

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Antonio Somma según Eugène Scribe. Francesco Ivan Ciampa, dirección musical. Gianmaria Aliverta, dirección escénica. Massimo Checchetto, escenografía. Carlos Tieppo, vestuario. Elisabetta Campanelli, iluminación. Silvia Giordano, coreografía. Con Ramón Vargas, Gabriele Viviani, Lianna Haroutounian, Olesya Petrova, Marina Monzó, Andrés Merino, Gianfranco Montresor, Luis López Navarro, Moisés Molina. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Orquesta de cuerda y banda interior del Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla. Producción del Teatro La Fenice de Venecia. Reposición del Teatro de la Maestranza y el Teatro Real. Teatro de la Maestranza, domingo 14 de febrero de 2021

Estos días se ha escrito mucho en los medios de comunicación acerca de los avatares que tuvo que sufrir Verdi para poner en pie esta ópera inmediatamente anterior a La forza del destino, y sobre cuántas modificaciones tuvo que sufrir desde la intención original de recrear el asesinato en un baile del Rey Gustavo III de Suecia a finales del siglo XVIII, objeto ya de un libreto de Eugène Scribe que dio lugar a un par de óperas hoy absolutamente olvidadas, hasta convertirse en un mero folletín amoroso ambientado en el Boston colonial de finales del siglo XVII. También nos han contado a raíz de su presentación la pasada semana que veríamos este título tal como Verdi lo estrenó un 17 de febrero hace ahora ciento sesenta y dos años, dado que lo habitual en los últimos tiempos es recuperar a Gustavo y su corte sueca. Pero ya sabíamos por los anticipos que esto no era exactamente así, que una vez más el director escénico querría dejar la impronta de su supuesto talento y ambientar la historia del gobernador inglés en la Norteamérica abolicionista de mitad del siglo XIX, parece ser justo después de la Guerra Civil y varios años después del estreno de la ópera en Roma. Todo esto no genera más que confusión, se adhiere poco al libreto y sus intenciones quedan bastante desdibujadas. Además Gianmaria Aliverta parece empeñado en inundar la escena de arte conceptual, con multitud de objetos de atrezzo que sustituyan la falta de decorados – los fondos se resuelven en su mayoría en negro – que en nuestro caso se agrava además por las condiciones impuestas por la pandemia, lo que se hace especialmente evidente en el cuadro final, sin antorcha que sirva de templete para la orquesta interna.

Un convencional primer cuadro con libertadores glorificando al gobernador da pie a un segundo en el que la guarida de la adivina Ulrica, ataviada como hechicera africana, se resuelve con plataformas elevables que liberan presos y esclavos, y una serie de espejos en los que quizás se reflejen nuestras almas, y con ellas el destino inexorable, y que en un momento dado bailan al son de la música originando una de las escenas más ridículas de la función. En el segundo acto un montículo giratorio consigue dar sensación de movimiento, uno de los mayores logros escenográficos del montaje, mientras al final de este acto los conspiradores toman la forma del Ku Klux Klan, dando algo de coherencia a su intención de eliminar al gobernador por su actitud abolicionista. Se van cumpliendo así todos los detalles de un libreto en el que las máscaras no solo aparecen en el baile final sino a lo largo de toda la función, y que en este caso además se potencia con el uso obligado de mascarilla salvo en los personajes principales. Una foto nada disimulada para sugerir un cuadro descolgado de la pared de una majestuosa chimenea y varios muebles de anticuario adornan la primera parte del tercer acto, hasta que ya en el último el salón de celebraciones vacío y escuálido se transforma en un jolgorio controlado cuando la cabeza de la Estatua de la Libertad surge cual final de El planeta de los simios y añade más significado conceptual a un montaje que se nos antoja así definitivamente cargante. Afortunadamente las coreografías bien bailadas de este cuadro y el precedente en casa de Renato, añaden dignidad a un espectáculo discutible.

Calidad en el apartado estrictamente lírico

Sin embargo todo lo dicho pasa a un segundo plano cuando nos referimos a los valores musicales de este segundo título de la temporada que como Carmen, que si nada lo impide la veremos al final de la misma, no se representaba en Sevilla desde la Expo, cuando lo trajo James Levine con el Metropolitan. Ramón Vargas lleva más de treinta años sobre las tablas, y aunque nunca ha estado entre los más grandes, siempre ha servido para adornar carteles, su carrera le avala y mantiene la voz en muy buena forma. Quizás le falte algo de volumen, pero salvo un traicionero descuido en el segundo cuadro del primer acto, el resto lo defendió con destreza y dignidad. Su dúo con Amelia del segundo acto mereció encendidas ovaciones, y es que la soprano armenia Lianna Haroutounian demostró por qué está tan bien considerada entre los amantes de Verdi, con notable agilidad y considerable fuerza expresiva, rutilantes agudos y mucha sensibilidad. La voz del barítono Gabriele Viviani está más cerca de la de un bajo, una tesitura que generalmente asociamos a villanos o personalidades muy ilustres, lo que Renato quizás no es según el libreto, pero sí hoy en día en que su actitud define a los violentos y maltratadores, de forma que lo que en un principio parece un despropósito va cobrando sentido a lo largo de la obra. Su rol también lo defendió con altura y generosidad, tanto dramática como a nivel canoro.

Marina Monzó da vida al paje Óscar con mucho desparpajo y flexibilidad en su línea de canto, además de un notable dominio de las agilidades y un timbre tan adecuado como su gracia escénica. Cumplió también con su cometido Olesya Petrova como Ulrica, dominando sin aparente dificultad todos los registros de su ancha tesitura. También cumplieron con más que corrección los conspiradores Andrés Merino y Gianfranco Montresor, de voces profundas y muy bien colocadas. Aunque en puntuales ocasiones llegó a ahogar a las voces, la dirección de Francesco Ivan Ciampa fue sencillamente espectacular, atenta e idiomática, dramática y concentrada, extrayendo de la Sinfónica un brillo y un color extraordinarios. El apoyo que los músicos del Conservatorio Manuel Castillo prestaron en el cuadro final estuvo a la altura, mientras el coro cumplió como es habitual, con profesionalidad y alto grado de competencia y responsabilidad, por lo que en conjunto la música, que al fin y al cabo es lo que más importa, superó a la ambición artística de una puesta en escena tan discutible como disparatada.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía