EL PUEBLO CANTA Y LA ROSS ACOMPAÑA

Concierto participativo de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla “Canta con la ROSS”. Lucas Macías, dirección. Programa: Obertura y coros de hombres y cigarreras de Carmen, de Bizet; Meditación de Thaïs, de Massenet; Gira la cote! de Turandot, de Puccini; Obertura de Guillermo Tell, de Rossini; Vedi le fosche de Il trovatore, Va pensiero de Nabucco, Obertura de Les vêpres siciliennes, y Gloria al Egitto de Aida, de Verdi. Teatro de la Maestranza, miércoles 15 de julio de 2026

Los coros estuvieron presentes en las primeras óperas italianas, pero fueron paulatinamente reduciéndose hasta que en 1790 Rossini recuperó su papel, intensificado por el auge del modelo operístico parisino, lo que provocó que su uso fuera prácticamente obligatorio durante los años centrales de la carrera de Verdi. Ambos autores estuvieron presentes en el atractivo y popular programa diseñado para celebrar el final de temporada de la ROSS, con coros de voces aficionadas convocadas para la ocasión, esta vez aparcando el Mesías y la Novena para dar paso a una celebración lírica de lógico y desigual resultado artístico, pero matrícula de honor sentimental.

El coro en una ópera permite dramatizar los sentimientos de un gran número de personas, organizados en grupos heterogéneos, que pueden ser cortesanos o gitanos, soldados o sacerdotes, invitados a fiestas y celebraciones, expresando en general el estado de ánimo de una multitud, según lo exija en cada momento la acción del título. El coro representa al pueblo, sus ansias y anhelos, y quienes mejor para hacerlo que la enorme cantidad, hasta cuatrocientas, de aficionados y aficionadas que anoche, también hoy y mañana, levantaron sus voces para dejarse acompañar por una Sinfónica motivada e inspirada en una sesión de enorme calado emocional.

La iniciativa tiene el acierto de convocar un gran número de personas en torno a la música, lograr llenos absolutos en las tres funciones, en parte gracias a familiares y amistades que acompañan a las voces debutantes, y generar así nueva afición a la Música. ¿Cuántos y cuántas se acercarían así, por primera vez, a la célebre cabalgada de Guillermo Tell, el canto del pueblo hebreo frente a la tiranía de Nabucodonosor o la Marcha triunfal de Aida? Esta multitud de voces hizo posible el milagro, y lo seguirá haciendo hasta el viernes, entre integrantes de coros de la capital y otras ciudades andaluzas, así como otras absolutamente primerizas, que desde octubre pasado han estado preparando esta velada tan especial y emotiva.

Cuatro grandes títulos de la ópera francesa e italiana

Lucas Macías, director titular de la orquesta, fue el encargado de dar forma a la suntuosa propuesta del gerente Jordi Tort, que con tan buen pulso está logrando la recuperación artística y económica de nuestra querida ROSS. Macías dirigió con ahínco y considerable brotes de energía la obertura de Carmen, una brillante introducción que nos llevó a un Le cloche a sonné entonado por los hombres con desigual fortuna y cierta sensación de caos, seguida por un más disciplinado y mejor entonado coro de cigarreras de la ópera de Bizet.

El intermezzo concebido por Massenet para la soprano californiana Sybil Sanderson, de quien quedó prendado por su talento y belleza, en la ópera Thaïs, permitió a la concertino Alexa Farré lucir sus espléndidas facultades, regalándonos una interpretación solista de enorme delicadeza y virtuosismo, magníficamente acompañada por un conjunto en el que nos pareció advertir muchos rostros nuevos, seguramente por las vacaciones estivales. Entre el público observamos a la violonchelista Nonna Natsvlishvili, muy atenta y emocionada en su primer concierto ajena a la plantilla tras su merecida jubilación.

Impecable resultó la escena con la que arranca la trama de Turandot, con el pueblo esperando la decapitación del príncipe persa tras errar en las adivinanzas de la terrible princesa china, cuya aparición provocó un derroche de belleza y sensualidad con la magnífica entonación de los inmersivos coros, acompañados por la delicada caricia de la orquesta, permitiendo así disfrutar en todo su esplendor de la exquisita partitura del gran Puccini. Acaso pudo resultar algo anticlimático la larga introducción de la obertura de Guillermo Tell, con su evocación de paisajes, tormentas y pastores, que Macías y la orquesta defendieron con enrome sensibilidad y buen gusto, especial mención a los solos de corno inglés y flauta, para en su tercio final generar el entusiasmo del público al son de los vibrantes acordes que hicieron célebre al Llanero Solitario.

Verdi, máximo representante de la voz del pueblo

Aunque se celebró sin pausa, pudo distinguirse claramente dos partes en esta cita musical, con Verdi protagonizando íntegramente la segunda. Nada hace presagiar escuchando el coro de gitanos de Il trovatore, el carácter lúgubre de esta ópera que explora el lado más oscuro del comportamiento humano, y que hombres y mujeres cantaron con tanto ahínco como brillante fue la aportación de la percusión en la muy entregada orquesta. Después llegó la emoción generosa del coro de esclavos hebreos en el templo de Jerusalén, de Nabucco, donde el pueblo aguarda su suerte en manos babilonias, muy trabajado a nivel dinámico, con resultados ciertamente sobrecogedores.

Para Las vísperas sicilianas, Verdi optó por el formato de Grand Opera francesa, no en vano se estrenó en París y en francés, antes de alcanzar mayor popularidad en su traducción al italiano. De este título opulento y ambicioso, que ilustra las revueltas del pueblo siciliano sobre sus opresores normandos, la ROSS ofreció su obertura, muy rica en orquestación y depurada emocionalmente, con una interpretación impecable y muy enérgica. Muy reciente en el foso del Maestranza, la marcha victoriosa de Aida, una monumental escena triunfal en la que el pueblo egipcio, la corte y el estamento religioso homenajean al ejército con gran riqueza épica, puso final al programa oficial, una vez más evidenciando el enorme esfuerzo desplegado por el coro amateur, y sus gratificantes resultados.

En las propinas, Macías anticipó el Réquiem de Verdi que sonará en los atriles de la ROSS en septiembre, en la que será su primera cita de la nueva temporada. Con una fuerza inusitada y apabullante, coro y orquesta se enfrentaron a su contundente Dies Irae, para terminar de forma más amable y dulce con la célebre Mazurca de las sombrillas de Luisa Fernanda, una pieza de Moreno Torroba que siempre causa sensación y una honda emoción, y ésta no fue una excepción. Un magnífico trabajo de coordinación de la maestra encargada de dar forma a tan numeroso coro, cuyo ensayo con la orquesta se ha limitado a apenas un par de sesiones, lo que da idea de la profesionalidad de todos y todas para lograr tanta complicidad.

Fotos: ROSS
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

AIDA EN EL IMPERIO GALÁCTICO

Ópera de Giuseppe Verdi. Libreto de Antonio Ghislanzoni y Camille du Locle, inspirado en un texto de Auguste Mariette Bey. Daniele Callegari, dirección musical. Paco Azorín, dirección escénica, escenografía e iluminación. Carlos Martos de la Vega, movimiento y dramaturgia. Ana Garay, vestuario. Pedro Chamizo, diseño de video. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, dirección). Con Marigona Qerkezi, Alejandro Roy, Ketevan Kemoklidze, Ernesto Petti, Insung Sim, Manuel Fuentes, Néstor Galván, Patricia Calvache y el funambulista David Marco. Nueva producción del Teatro de la Maestranza, en colaboración con ABAO Bilbao Ópera, Auditorio de Tenerife, Teatro Municipal de Santiago de Chile y Teatro Nacional de Sâo Carlos de Lisboa, con la participación del Festival Perelada. Teatro de la Maestranza, sábado 20 de junio de 2026

Ha tenido suerte la antepenúltima ópera de Verdi en nuestro teatro. Pudimos disfrutarla mucho hace trece años, cuando nos llegó de la mano de los suntuosos decorados de papel de Josep Mestres Cabanes, de lo poco que no pereció en el devastador incendio del Liceo de 1994. Se trataba entonces de una minuciosa recreación de ese Egipto que hemos aprehendido en nuestra memoria y que se ha perpetuado en producciones cinematográficas de gran calado épico. La propuesta de Paco Azorín para esta nueva producción del propio Maestranza en colaboración con las óperas de Bilbao, Tenerife, Santiago de Chile y Lisboa, así como el Festival de Perelada, tiene también su referente cinematográfico. Pero esta vez nos lleva más bien a un futuro de tintes galácticos, en una operación que en cierto modo nos recuerda a la que realizó La Fura dels Baus para el ya mítico Anillo de Les Arts. 

Así, Azorín apuesta por una puesta en escena tecnológica, unos figurines muy trabajados a nivel conceptual, y una concepción global del espectáculo tan medida como decididamente efectiva. Pero no traiciona ni en una sola coma la dramaturgia a la que sirve, logrando una narrativa tan fluida, precisa y sencilla, que la trama se sigue sin esfuerzo alguno, y sin la tan temida pretensión de tantos autores de dejar su huella con ocurrencias más o menso acertadas que enturbian el concepto original del título en cuestión. Tan sólo un personaje extra, el joven Odiseo, que viaja del futuro al pasado para constatar que todo sigue siendo igual, guiado por las pasiones que construyen, fundamentalmente el amor, y las que destruyen, la ambición y el sadismo hacia el prójimo.

Equilibrio conceptual y literal

Sin embargo, y a pesar de que la intención del director artístico queda manifiestamente patente por sus propias palabras, a nosotros el viaje se nos antojó al revés, de un pasado opresor y sanguinario a un Egipto futurista, a través de un portal quizás inspirado en el que atravesaban James Spader y Kurt Russell en Stargate, precisamente para enfrentarse a un Egipto dominado por extraterrestres, aquí la autoridad eclesiástica. En ese espacio, Odiseo asiste perplejo a las intrigas políticas de una civilización en guerra con el pueblo etíope, primero con carácter de mero observador, después participando activamente y tomando partido por la desdichada protagonista.

David Marco y Marigona Qerkezi

El excepcional equilibrista y acróbata circense David Marco presta su físico trabajado al extremo a este personaje adicional que nos pone el alma en vilo mientras atraviesa el escenario de lado a lado sobre la cuerda floja, haciéndola suya y demostrando un dominio extraordinario de su cuerpo y flexibilidad. Claro que el atrevimiento tiene también su contrapartida, y es que su casi omnipresencia llega en algunos momentos a distraer nuestra atención, incluso por encima del bello canto de la esclava etíope.

Hermosísimas proyecciones sobre paneles de gran resolución, de nuevo obra de Pedro Chamizo, ya presente en el anterior título de la temporada, Marina, se erigen en principal escenografía, evocando pirámides, desiertos, frisos, jeroglíficos y despiadadas deidades de extraordinaria belleza estética. De las alturas descienden grandes portales geométricos de neón, de entre los que destaca naturalmente el que tiene forma de triángulo piramidal. Jaulas y artilugios de guerra ornamentados con barras de neón que evocan espadas láser, completan una inteligente escenografía que se enriquece con un esmerado vestuario también inspirado en el imaginario cinematográfico, tanto histórico como futurista.

Especialmente destacable es la decisión de ilustrar el mítico desfile glorioso de las hordas egipcias tras el triunfo sobre los etíopes, al que acompaña la célebre marcha Gloria a Egipto, no con fastos y bailes, sino con trofeos humanos, esas víctimas torturadas y masacradas con las que acaban ensañándose las guerras, un terrible espectáculo que todavía hoy ocupa los espacios centrales de nuestros informativos.

Una batuta con clarividencia y autoridad

La producción de Azorín se beneficia además en Sevilla de un elenco vocal muy satisfactorio y una batuta con ideas muy claras y soluciones a la altura del acontecimiento. La dirección del maestro Daniele Callegari, gran conocedor del universo verdiano, como se desprende tanto de su currículo como de su forma de abordarlo en la práctica, logró momentos de enorme inspiración lírica, así como otros perfectamente al servicio de la épica propuesta, muy en especial el famoso himno-marcha ya aludido, en el que resplandecieron las fanfarrias bajo responsabilidad de las así llamadas trompetas de Aida, situadas de forma estratégica sobre el foso a ambos lados del escenario.

Callegari estuvo atento a todas las inflexiones de índole orientalista de la obra, sacando el máximo partido de los quejumbrosos solos del oboe y las mezclas cromáticas entre la flauta grave y el arpa egipcia, y en general de toda la fastuosa y colorista instrumentación, tan mágica en las noches junto al Nilo como dramáticas en los incesantes cuadros que se van paulatinamente formando entre las distintas voces concurrentes. Como de costumbre, la Sinfónica respondió a todas estas exigencias con ahínco y responsabilidad, logrando una interpretación memorable de tan insigne página.

La voz estremecedora de Marigona Qerkezi

Qerkezi y Ketevan Kemoklidze

Desde su primer aria trascendente, Ritorna vincitor, la capacidad de la soprano kosovar Marigona Qerkezi para estremecer y encandilar quedó manifiesta. Ideal en el rol, por su calidad como soprano lírico spinto, de íntimo lirismo e intensidad dramática, volumen de sobra y dulce timbre a pesar de tratarse de una voz gruesa, Qerkezi convenció más en su línea de canto, siempre fluida y atenta a los matices, que en su talento interpretativo, evidenciándose algo corta como actriz. De haber combinado ambas facetas con mayor acierto, su Aida habría conseguido una aceptación unánime. Aún así, nos quedamos con su talento musical, manifiesto también en un escalofriante O patria mia del tercer acto, y un conmovedor O terra, addio final.

A su lado, Ketevan Kemoklidze, todavía fresca en nuestra memoria su Carmen de hace un lustro, se esmeró en definir su ambiguo y contradictorio personaje, que no llega a ser una malvada de libro, combinando venganza y generosidad siempre con la misma intención, captar el amor de Radamés. A ese propósito encomendó una Amneris poliédrica, tan medida como matizada. Y a ella prestó un canto flexible y a la vez contundente, de voz potente y cálida y una capacidad extrema para pasar por diferentes estados de ánimo. Holgada en el registro agudo, Kemoklidze brilló en gran parte de su actuación, también en el aspecto estrictamente actoral.

Alejandro Roy y Ernesto Petti

Por su parte, Alejandro Roy, que el año pasado debutó con el mismo rol en el Met, y de quien en el Maestranza nos hemos acostumbrado a sus papeles zarzueleros, fue de menos a más. Y no porque el complejo Celeste Aida arranque nada más empezar la función, sino porque la recitó de manera muy rígida, casi sin fluidez ni legato. Hubo que esperar a los actos tercero y cuarto para disfrutar de su potente voz, ágil y dramática, también con ese punto heroico que caracteriza al guerrero Radamés.

El resto se movió con destreza y profesionalidad, destacando el tono amenazador, lúgubre e inquietante de Insung Sim como el sumo sacerdote Ramfis, catalizador como pocos del anticlericalismo verdiano, ampliamente desarrollado tanto por su esmerada recreación del personaje como por la atinada dirección de Paco Azorín. También estuvo acertado Ernesto Petti como Amonasro, un barítono potente con una interesante línea de canto. Algo menos, un avibratado Manuel Fuentes como rey egipcio, y conciso en su breve aparición el tenor tinerfeño Néstor Galván como mensajero. Fuera de campo, brilló Patricia Calvache como gran sacerdotisa, que supo dar a su canto el timbre, entre sensual y misterioso, que demanda Possente, possente Fthá, una de las páginas más exóticas de la partitura.

Roy, Manuel Fuentes y Kemoklidze

Tanto en éste como en los numerosos pasajes en los que interviene, el coro estuvo inconmensurable, con momentos álgidos como el estremecedor grito de guerra, o su canto glorioso en la popular marcha. Todos y todas al servicio de un espectáculo de gran categoría, hermoso en lo estético, estupendo en lo musical, glorioso en todo lo demás. Aunque lo verdaderamente glorioso será asistir algún día a una función en la que no caigan objetos contundentes al suelo, no suene ningún móvil y apenas se escuche alguna tos, que sea inevitable y perdonable. No fue el caso.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN RÉQUIEM PARA EL ÉXTASIS

Concierto de clausura de la temporada 24/25, en colaboración con el Festival Internacional de Música y Danza de Granada. Orchestra e Coro dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Daniel Harding, dirección. Andrea Secchi, dirección del coro. Federica Lombardi, soprano. Teresa Romano, mezzosoprano. Francesco Demuro, tenor. Giorgi Manoshvili, bajo. Programa: Messa de Requiem, de Verdi. Teatro de la Maestranza, lunes 7 de julio de 2025

Recién llegados de Granada, cuyo festival de verano ha sido la única parada en nuestro país junto a la capital andaluza, Daniel Harding derrochó talento e ideas claras y brillantes junto a la orquesta de la que es titular desde el pasado mes de octubre, la Academia Nacional de Santa Cecilia de Roma. En nuestro recuerdo, al margen por supuesto de las grandes batutas que la han regido desde Toscanini hasta Antonio Pappano, y para quienes tanto amamos la música del séptimo arte, están los discos grabados por esta más que centenaria orquesta con Ennio Morricone o, más recientemente, el pianista Alexandre Tharaud dedicado al Cinema. En septiembre interpretarán música de Nicola Piovani bajo su propia dirección.

Sólo un día después de interpretar el Réquiem de Verdi en el Palacio Carlos V de Granada, en condiciones atmosféricas muy distintas a las de la climatización del Maestranza, las voces ni siquiera se hicieron eco del posible desgaste, sobre todo teniendo en cuenta la generosa intervención que cada solista tiene a lo largo de esta mastodóntica y solemne obra nacida al amparo de dos homenajes, a Rossini y a Manzoni, el autor de I promessi sposi, con quien Verdi compartía tantos ideales de justicia, unidad y libertad.

No es, a pesar de la burlona comparación de Hans Von Bülow con una ópera vestida religiosamente, una pieza dramática lírica más del repertorio del insigne operista. Tiene un carácter y una enjundia independiente, con el particular estilo de su autor, patente tanto en el emocionante uso de los coros como en los rutilantes solos, dúos y conjuntos vocales en los que la melodía fluye de forma tan patente como fascinante.

Una batuta muy comprometida

Aún siendo inglés, Harding no hizo gala de la típica flema británica, nada apático ni estoico, sino pura emoción, fuego y compromiso con el drama en toda su extensión, patente tanto en el trabajo con la orquesta como con las voces, en particular las solistas. Violines enfrentados, cuerda grave detrás, timbales y bombo a un lado y maderas compartiendo piso con metales, algunos desperdigados por la sala para causar el mayor efecto e impacto en el imponente Tuba mirum.

Todos los efectivos recibieron de la batuta la máxima atención, lográndose un efecto hipnótico y apabullante, combinando a la perfección los pasajes más recogidos e íntimos con los más vehementes, en un prodigio de transición al alcance sólo de los más grandes. Pura magia y trasparencia que dejó entrever cierta mística religiosa pero sin poner el énfasis más que en el drama y la agitación emocional.

Un cuarteto solista de lujo

Giorgi Manoshvili logró conjugar con una voz profunda y perfectamente colocada, fluida y muy bien entonada, autoridad con ternura, logrando en algunos momentos un efecto balsámico, pocas veces amenazante o instigador. Francesco Demuro, a quien hace poco vimos y escuchamos en Maria Padilla, y hace un par de años en Norma, acusó al principio cierto engolamiento, tiranteces y su voz perdió brillo en algunos pasajes, quizás por efecto de ese cambio de condiciones entre Granada y Sevilla y lo seguido de las dos representaciones. Pero su voz acusó ese toque eminentemente verdiano que la partitura demanda, en expresividad, timbre y postura estética.

Teresa Romano es una mezzo de voz rica en armónicos, que logró llevar el liderazgo durante gran parte de la obra, con autoridad, mucha fuerza y una seguridad inusitada, ya desde el Kyrie inicial, con peajes en secciones como el Recordare, donde logró estremecernos en su dúo con la joven soprano Federica Lombardi. Ésta, con intervenciones más breves a lo largo de la pieza, hasta que en el extenso Libera me final adopta el protagonismo absoluto, posee una bellísima voz, capaz de rutilantes agudos e inflexiones dotadas de una naturalidad exquisita, además de una rotunda expresividad, como demostró en sus plegarias del último movimiento.

Juntas, las cuatro voces alcanzaron momentos de una belleza sublime en el Lacrymosa y el Offertorio, dos de los movimientos más estremecedores de la partitura. Siempre con la ayuda de un coro en estado de gracia, magníficamente comandado por Andrea Secchi, imponente en el recurrente Dies Irae, susurrante en el arranque del Kyrie, y siempre maravilloso. Todo al servicio de una inmejorable clausura de temporada, la que nos ha devuelto la ilusión en nuestro querido teatro.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN NABUCCO A GOLPES DE EFECTO

Nabucco. Ópera de Giuseppe Verdi. Libreto de Temistocle Solera. Sergio Alapont, dirección musical. Christiane Jatahy, dirección escénica. Marcelo Buscaíno, reposición. Thomas Walgrave, escenografía e iluminación. An D’Huys, vestuario. Batman Zavarese, vídeo. Clara Pons, dramaturgia. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Con Juan Jesús Rodríguez, María José Siri, Simón Orfila, Alessandra Volpe, Antonio Corianò, Luis López Navarro, Carmen Buendía y Andrés Merino. Coro Teatro de la Maestranza (Íñigo Sampil, director). Producción del Teatro de la Maestranza, Grand Théâtre de Genève, Théâtres de la Ville de Luxemburgo y Opera Ballet Vlaanderen. Teatro de la Maestranza, jueves 13 de junio de 2024

En su estreno en 1842, Nabucco no pudo resistir la comparación con la situación vivida en una Italia fragmentada e invadida por el imperialismo austríaco. La odisea de los hebreos bíblicos enfrentados al yugo de sus invasores babilonios, sirvió de acicate para que el pueblo se adueñara de la función en pos de sus reivindicaciones, y acuñara el famoso coro como himno alternativo de la patria. Desde entonces se ha convertido en título ideal para someterlo a todo tipo de interpretaciones, buscando en muchas ocasiones el pretexto que sirva para denunciar alguna que otra injusticia social. La osadía del o la directora escénica de turno aprovecha la ocasión para ofrecer espectáculos tan discutibles como el que formó parte ayer del estreno de esta coproducción entre el Maestranza y los teatros de ópera de Ginebra, donde se estrenó hace un año, Luxemburgo y Flandes.

Un gran espejo preside el escenario, desnudo de cualquier otro elemento decorativo, dejando a la vista bambalinas y tramoyas, colocando al público frente a su propia imagen. Una de esas experiencias inmersivas en las que todos y todas somos invitadas a experimentar en primera persona los infortunios y satisfacciones que promueve la función, en este caso destacando la soberanía popular que bien se está demostrando en la actualidad no parece estar depositada en las mejores manos, no mientras no exista un sistema formativo y educacional que legitime al pueblo para diseñar nuestro destino global. Y en este contexto no paran de sucederse ocurrencias sobre el escenario que no hacen sino enmarañar el argumento, haciéndolo prácticamente incomprensible y lastando cualquier atisbo de narrativa coherente. Una treintena de figurantes de toda condición, sexo y raza para dar vida junto al coro a lo que parece un buen puñado de refugiados, se despliega frente a Zacarías en hábito de autoridad institucional, que aparece portando una cámara, lo que nos parece un desatino por cuanto supone de esfuerzo extra para quien ha de centrarse sobre todo en lo canoro, con menos artificios.

Una cámara desincronizada

Luego serán otros operadores más profesionales quienes lo graben todo como símbolo de la manipulación mediática que sufrimos, aunque esto sólo está sobre el papel. Poca o ninguna manipulación existe, salvo un desagradable desfase temporal que hace que lo emitido sobre el citado espejo no cuadre exactamente con lo que vemos y oímos en escena, provocando una distracción imperdonable en el público. Un suntuoso manto preside el suelo del escenario, que luego servirá de interminable falda para una Abigail masculinizada para potenciar el carácter marcial del hombre, y que se sentirá incómoda (y no es para menos) endosándola. Y un superficial estanque de agua sobre el que desfilarán y se deslizarán figurantes y protagonistas, salpicando como si de sangre se tratara pero evitando tan macabro espectáculo y sustituyendo así violencia por refrigerio.

No falta la referencia a la marginación cultural de la mujer, representada en burkas matrimoniales, y se acierta en modificar el sempiterno final trágico aunque en el empeño se intervenga también la música, sustituyéndola por unos acordes disonantes y la repetición esperanzadora del Va, pensiero, esta vez a capella y con el coro desplegado por todo el teatro. Hay desde luego mucho trabajo y mucha intención en este montaje, a pesar de cierto desatino y caos generalizado, decantando la balanza hacia una relativa satisfacción que permite recomendar cualquiera de las cinco funciones restantes, dos de ellas con reparto alternativo.

Un trabajo coral monumental

Orquesta y coro cumplieron a la perfección. Pocos títulos operísticos ofrecen tanta ocasión de lucimiento al coro, hasta el punto de que en este montaje fueron ellos y ellas los últimos en saludar al público cuando terminó la función. La ductilidad del Coro del Teatro de la Maestranza permitió que todos sus números resultaran sobresalientes, no ya el famoso coro de los hebreros, con una insólita nota final sostenida perfectamente defendida, sino también el poderoso arranque o en el Sapressan gl´istanti que corona el segundo acto, por poner dos ejemplos de un trabajo que luce durante toda la ópera y con el que las voces mostraron una capacidad de articulación, coordinación y armonía impecables.

Magnífico fue también el trabajo del castellonense Sergio Alapont a la batuta, demostrando por qué cada vez es más requerido en teatros de todo el mundo en trabajos además tan comprometidos como éste, con el que supo desplegar su habitual pasión y destreza, trabajando con ahínco la coordinación con las voces, sin eclipsarlas pero manteniendo en todo momento una presencia importante de la gramática instrumental. Especialmente conmovedor fue el trabajo de los violonchelos en la oración de Zacarías, potenciando el aire místico y espiritual de la escena. La ROSS siguió al dedillo las indicaciones del director, destacando tanto en los pasajes más furiosos como en los más líricos y delicados.

Y un buen elenco

El personaje más complejo de la función, el de Abigail, recayó en María José Siri, sin duda una voz muy apreciada y reconocida, si bien no cuenta con esa generosa y alta tesitura que demanda el papel, lo que hace que no llegue con comodidad a algunos pasajes, o que la famosa cabaleta Salgo giá resultara algo falta de aliento y tuviera que prescindirse de la repetición, sacrificando incluso esa segunda aportación coral de la pieza que tanta entidad le da. Sin embargo, la soprano uruguaya se hizo con el encargo con profesionalidad y responsabilidad, logrando un trabajo más que satisfactorio, especialmente conmovedor cuando cantó abajo, junto al público, su petición de clemencia. Anda sobrada de agilidades y transmite calidez, tanto como un espléndido Juan Jesús Rodríguez en el rol titular.

El barítono onubense encandiló con su proverbial facilidad para conmover, cambiar de registro conforme evoluciona su personaje y mostrar una línea de canto limpia y fluida, mientras otro habitual del Maestranza, Simón Orfila, tardó algo en encontrar su línea, con una voz tremolante al principio que poco a poco fue modulando y controlando para ofrecer momentos tan sublimes como la oración apuntada. Alessandra Volpe fue una Fenena algo apagada y desapegada, de voz demasiado gruesa pero presencia física solvente. Mejor el Ismael de Antonio Corianó, un tenor lírico de timbre aterciopelado y habilidad para articular a discreción. El resto cumplió con creces las exigencias de sus respectivos papeles, mención especial para el joven bajo malagueño Luis López Navarro y la soprano jienense Carmen Buendía, que aunque con intervenciones muy contadas pudo lucir unos agudos refulgentes.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN ERNANI DISTÓPICO EN LES ARTS DE VALENCIA

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Francesco Maria Piave basado en la obra de Victor Hugo. Michele Spotti, dirección musical. Andrea Bernard, dirección escénica. Orquesta de la Comunidad Valencia y Coro de la Generalitat Valenciana. Con Piero Pretti, Angela Meade, Franco Vassallo, Evgeny Stavinsky, Laura Orueta, Matheus Pompeu y Javier Castañeda. Coproducción del Palau de les Arts Reina Sofía y el Teatro La Fenice de Venecia. Palau de les Arts, sábado 10 de junio de 2023

Con esta adaptación de la obra que Victor Hugo escribió en torno a la figura de Carlos I de España, reduciéndolo a peón de una intriga más romántica que política, con un caballero aragonés defenestrado como vértice protagonista de un cuarteto que se completa con la amada heroína y el viejo noble que también la pretende, Giuseppe Verdi no sólo firmó su quinta ópera, dejando atrás ese hito en su producción que supone Nabucco, sino que perfiló y definió de una forma ya casi definitiva su particular estilo musical y retórico, aunque en el camino todavía se vislumbrara, y mucho, las aristas del belcantismo tan en boga por aquella época. En Valencia no se había representado todavía, y eso que de Verdi se han ocupado con generosidad; lo hace ahora con una producción mediocre, rancia y acartonada, pero muy buen juicio a la hora de contratar voces y acompañarlas de una batuta sorprendentemente bien informada para su corta edad.

Con apenas treinta años, Michele Spotti puede presumir ya de ser el flamante director musical de la Ópera y la Filarmónica de Marsella, y evidencia con su trabajo frente a la Orquesta de la Comunidad Valenciana su buen juicio y criterio a la hora de abordar el lenguaje verdiano, con mucha fuerza y evidente teatralidad, capaz de combinar los pasajes más delicados con los acentos más dinámicos y vehementes, haciendo sonar en todo momento a la orquesta con una elasticidad y una frescura encomiables. Junto a él nada que reprochar al cuarteto protagonista, encabezado por el tenor italiano Piero Pretti y la soprano norteamericana Angela Meade. Juntos pudimos disfrutarlos también en Sevilla en aquel Trovatore de 2019, consolidando ahora su indiscutible talento para abordar los sintomáticos personajes creados por Verdi. En concreto, Meade posee una voz de prodigiosa proyección y contundente volumen, cálida y exuberante a la vez, si bien peca de cierta vulgaridad interpretativa, con movimientos y gestos sumamente mecánicos, a veces casi cómicos. Pretti sin embargo resulta más aceptable como actor, y posee una línea de canto poderosa, homogénea y coherente, aunque el timbre no resulte demasiado agradable y acuse frecuentemente cierta nasalidad. Quien más convenció fue el barítono milanés Franco Vassallo personificando a Carlos I con la variedad de registros que demanda un personaje que deambula entre la severidad y la generosidad, siempre como características esenciales de su codiciada magnificencia. En el acto tercero, cuando es proclamado en Aquisgrán Emperador Carlos V de Alemania, triunfa también su fuerza canora y capacidad para convencer. Completando el cuarteto, el bajo Evgeny Stavinsky lució también una línea de canto homogénea, pero acaso un insuficiente volumen a pesar de la rotundidad de su voz.

En el apartado escénico la función resultó decididamente más decepcionante, con una producción excesivamente discreta y acartonada, a pesar de provenir en parte de La Fenice, el mismo teatro en el que se estrenó en 1844. Unas proyecciones en blanco y negro informando de la tragedia del protagonista, dan paso a un escenario en blanco y negro del que emergen y desaparecen paulatinamente frontales arquitectónicos que junto al escuálido y caprichoso vestuario parecen reflejar una realidad distópica, una recreación intencionadamente inexacta de la época. Sobre un suelo de presunta pizarra se deslizan personajes, coro y figurantes de forma atropellada, sin atisbo de una dirección efectiva y cuidadosa, mientras algunos elementos de atrezzo evidencian ese favor a la distopía que culmina en una coronación imperial vergonzosa y desaliñada, con el discreto único atrevimiento de incluir al final de cada acto un arcángel portador de los símbolos que reproducen el destino de Ernani y el rey (el cuerno, la espada, la corona…). El coro tiene en este título un trabajo enorme, con intervenciones generosas especialmente en los tres primeros actos, sobre todo un Gloria y honor de varios quilates en el tercero, completando así una sucesión de arias, cabaletas, dúos, tercetos, cuartetos y sextetos, que hizo las delicias de todos quienes adoran la ópera más tradicional imaginable.

UNA TRAVIATA ALTERNATIVA Y ENVOLVENTE

2º reparto de la ópera de Giuseppe Verdi en coproducción de Scottish Opera, Welsh National Opera, Grand Teatre del Liceu y Teatro Real, con dirección escénica de David McVicar y musical de Manuel Busto. Con Ashley Galvani Bell, Antoni Lliteres y Carlos Arámbula. Teatro de la Maestranza, viernes 22 de julio de 2022

Más que de un segundo reparto, la función de ayer en el Maestranza podríamos calificarla de alternativa, en una doble acepción, literal por contar con voces y batuta diferentes a la del estreno y resto de funciones, y en sentido figurado por constituir más una oportunidad para voces y dirección con menos rodaje y más frágil currículo, que el clásico segundo elenco que se alterna con el principal ante un generoso número de funciones programadas. No era el caso, solo cinco, y no tan seguidas como exige un doble reparto con la intención de permitir descansar las voces, y sin necesidad de cambiar la dirección musical. Tanto el sevillano Manuel Busto como las tres voces principales merecían esa alternativa, esa oportunidad para lucir talento y aptitudes, como de hecho así hicieron. Y lo lograron no solo en el más estricto sentido musical, sino muy especialmente en el teatral, logrando eso que a menudo se pasa por alto y que tanto contribuye al éxito de un espectáculo total como pretende ser la ópera, una conexión con el público que le haga vivir en primera persona las emociones y los sentimientos que entran en juego, y que tienen justamente en La traviata uno de sus mayores alicientes.

Aunque empezó en el coro de niños del Metropolitan, Ashley Galvani Bell no ha cantado todavía en los grandes escenarios operísticos. En su breve periplo destaca una aclamada interpretación de La voz humana de Poulenc, mientras esta no es la primera vez que encarna a Violetta, la trágica protagonista de La traviata. Curiosamente arrancó su intervención con defectos muy similares a los que apuntamos en Nino Machaidze, cierto exceso de vibrato y, en su caso, una voz un pelín estridente. Pero poco a poco fue afianzando su participación con una línea de canto flexible, ganando en presencia y convenciendo conforme su personaje va acumulando emociones y experiencia, y eso que evidenció cierta preocupación por no resbalar en el inclinado escenario del primer acto. Se aclimató perfectamente a la exigente coloratura del primer acto, abordó con tanta emoción como precisión, así como una voz ahora más gruesa y aquilatada, el dramático acto segundo, donde exhibió además una extraordinaria química con su antagonista, Giorgio Germont, incorporado por el joven barítono mexicano Carlos Arámbula con un soberbio maquillaje, cuyo demostrado talento y curtida perfección le permiten ahora pasearse por los teatros europeos. Arámbula clavó su personaje con una actuación teatralmente impecable y una voz de considerable brillo, elegante fraseo y competente proyección, mereciendo la aclamación del público en Pura siccome un angelo y logrando de nuevo convencernos con un Di Provenza il mar de enorme calado sentimental. El final del acto segundo resultó altamente satisfactorio, con los tres protagonistas dando el máximo para lograr una apoteosis canora y transmitir al público toda la fuerza de esta irrepetible partitura.

Tampoco es la primera vez que el tenor mallorquín Antoni Lliteres se mete en la piel de Alfredo Germont, pero su relación con el personaje todavía es muy frágil y por eso resulta sorprendente que lograra unos resultados tan estimulantes como los de la pasada noche. Como Violetta, su Alfredo estuvo también contenido, lo suficiente para no resultar estridente ni sobreactuado, consiguiendo una identificación con su atormentado y caprichoso personaje que saltó fácilmente a las gradas del teatro. A nivel canoro exhibió una generosa proyección, una voz de hermoso timbre y solventes agudos, si bien apreciamos puntualmente alguna incómoda tirantez. De cualquier forma su dúo final con su amada Violetta tuvo el suficiente calado sentimental como para dejar una honda huella en el corazón del público asistente. Aprovechamos aquí para destacar también el trabajo de la joven soprano cubano-puertorriqueña Megan Barrera, cuyo primer premio en el Certamen Nuevas Voces de Sevilla de 2018 le permitió formar parte de este elenco, demostrando con sus breves apariciones poseer una bella voz, con mucho cuerpo y precisión.

Aunque hemos disfrutado en varias ocasiones del talento del joven sevillano Manuel Busto en el Maestranza, fuera como responsable de la Escolanía de Los Palacios o encargándose de la dirección de eventos puntuales confiados generalmente a la orquesta de cámara de la ROSS, e incluso de su trabajo compositivo, la pasada primavera con La mujer tigre, esta es la primera vez que el coliseo le confía la dirección de una ópera, y ha aprovechado la alternativa con muy buena nota. Su trabajo contribuyó también sobremanera a la perfección teatral del espectáculo, procurando en todo momento combinar el respeto a las voces con las inflexiones dramáticas típicas del lenguaje verdiano, a menudo sujetas a subidas y bajadas rotundas de tonos y acentos. A veces no logró su cometido, ahogando las voces en momentos puntuales, pero en general su trabajo fue meritorio y meditado, tan impropio de una batuta todavía novel que hace presagiar de él muy buenas cosas en un futuro inmediato. Todo el resto funcionó al mismo nivel ya apuntado en la reseña de la noche de estreno.

Fotos: Guillermo Mendo
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HALFFTER ARROPA UNA TRAVIATA DE GRANDES VOCES

La traviata. Ópera de Giuseppe Verdi. Libreto de Francesco Maria Piave, según la novela “La dama de las camelias” de Alejandro Dumas hijo. Pedro Halffter, dirección musical. David McVicar, dirección escénica (Reposición: Leo Castaldi). Tanya McCallin, escenografía y vestuario (Reposición: John Liddell). Jennifer Tipton, iluminación (Reposición: Nicolas Fischtel). Andrew George, coreografía (Reposición: Claudia Agüero Mariño). Con Nino Machaidze, Arturo Chacón-Cruz, Dalibor Jenis, Anna Tobella, Megan Barrera, Manuel de Diego, Carlos Daza, Andrés Merino y Christian Díaz. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Producción de la Scottish Opera, Welsh National Opera, Gran Teatre del Liceu y Teatro Real. 

Teatro de la Maestranza, jueves 14 de julio de 2022

Una Traviata clásica y sin riesgos llena teatros incluso en una Sevilla que en pleno julio sufre una devastadora ola de calor. No en vano es la ópera más representada en el mundo, y con las cuatro que con ésta lleva haciéndose en el todavía joven Maestranza, corrobora esa tendencia. Dicen que esta puesta en escena responde a lo que Verdi hubiera querido estrenar en su momento, obligado por la censura a ambientar su drama romántico con feroz crítica social en el siglo dieciocho, si bien es verdad que desde hace mucho siempre se representa en la época que la vio nacer, mitad justo del diecinueve. Pero si nos atenemos a las intenciones del autor, nos estaríamos refiriendo más al concepto que a la ambientación, lo que nos llevaría a representarla cada ocasión en época actual, intentando reflejar en su trama de amores imposibles e hipocresía social, donde la enfermedad se convierte siempre en una estigmatización para quienes deciden vivir libres de ataduras morales y religiosas, los obstáculos que la sociedad siempre coloca en el camino de los más volubles y marginados, en este caso la desgraciada Violetta Valéry. Precisamente ahora es un buen momento para poner en evidencia la regresión que estamos sufriendo en muchos ámbitos, al borde siempre de perder muchos de los logros conseguidos en las últimas décadas, siempre de la mano de gobiernos progresistas, y que no sirven sino para que en este mundo haya más gente feliz.

La celebrada Traviata de McVicar no arriesga ni inventa nada. Apenas avanza un par de décadas en su ambientación, sin consecuencias dramáticas, situándose en los albores de esa belle époque que tanto juego da en la luminosa París y permite dar al ballet del cuadro segundo del segundo acto un toque cancanesco muy agradecido. Ni hay riesgo ni imaginación, ni mucho menos esperen encontrar un trabajo profundo de psicoanálisis de personajes y situaciones. Sin embargo este montaje funciona, dentro de su indisimulada tendencia a lo clásico y convencional, porque cuenta con un elenco de primera categoría que hace que en lo musical todo brille al máximo nivel y en todo su esplendor, lográndose además el pequeño milagro de reunir prácticamente a todo el equipo técnico y artístico que debía haber acometido aquellas representaciones de hace justo dos años que quedaron aparcadas con motivo de la pandemia.

Halffter a la batuta, Machaidze al timón

El público ovaciona a Pedro Halffter cada vez que regresa a la que fue su casa durante algunos de los años más fructíferos del Teatro de la Maestranza, y esta no fue la excepción. Se le aplaudió al principio como gesto de respeto y consideración, y se le aplaudió a rabiar al final por un exquisito y meditado trabajo que le llevó a arropar las suculentas voces con todo lujo de detalle y absoluto mimo y admiración. Tanto fue así que por momentos nos pareció que faltaba algo más de empuje y decisión en su dirección, para inmediatamente adivinar sus intenciones y comprobar que en lo dramático tiene la partitura muy estudiada y supo resolver cada matiz y giro dramático con una perfecta clarividencia. Contó para ello con una plantilla entregada y responsable, y los resultados una vez más, ayudados por esa extraordinaria acústica que acompaña al Maestranza, estuvieron muy a la altura. No se quedó atrás el coro, que aparte de lucir suntuosos atruendos, especialmente ellas, brindaron con aplomo y majestuosidad y encajaron un segundo acto generoso en brillo y mordacidad, tanto ellos como ellas, pendientes no solo de que su canto fuera hermoso sino de que su actuación también estuviera a la altura.

No disfrutábamos de la georgiana Nino Machaidze desde hacía diez años, cuando protagonizó Thaïs de Massenet, y hemos comprobado ahora que su voz ha ganado en seguridad, fuerza expresiva, emisión y potencia. Aunque empezó un poco engolada, rápidamente desapareció semejante defecto y se apropió de su rol, encarando una Violetta llena de carisma, entregada en lo pasional y en su humanidad, que logró momentos sobrecogedores en la larga secuencia junto al padre de su amado, en ocasiones con un hilo vocal sottovoce de enorme calado emocional, al que se adaptó también Dalibor Jenis como Giorgio Germont. Machaidze entonó un Amami Alfredo de considerable quilate emocional, apoyada en una subida apoteósica del músculo orquestal. Abordó todas sus conocidas arias con una línea de canto homogénea, un timbre precioso y una agilidad y color abrumadores, desde la enérgica Sempre libera a la melancólica Addio. Ya en el primer acto, en su precioso dúo de amor Un dì felice, eterea, demostró talento canoro y dramático a raudales. No se quedó ni mucho menos atrás un espléndido Arturo Chacón-Cruz. El tenor mexicano cumplió aquí el centenar de representaciones como Alfredo Germont, demostrando no solo un dominio absoluto del personaje, a pesar de cierto histrionismo en su actuación, sino una voz poderosa, de emisión muy natural, generosa proyección y mucha sensibilidad a la hora de entonar como pocas veces hemos disfrutado en un rol que a menudo se presta a la impostación y el delirio. No hubo deslices en una participación que afrontó con una línea de canto de exquisito gusto. Algo menos nos convenció el barítono eslovaco Dalibor Jenis, que arrancó su participación con excesivo furor y fue luego suavizando su interpretación para encontrar ese matiz hipócrita y discretamente perverso que caracteriza su personaje. Aun así defendió su larga y desesperada discusión con la sacrificada heroína (una constante que durante mucho se pensaba beneficiaba a la mujer, pero que le ha ido estigmatizando poco a poco) con aplomo y una voz rotunda y bien colocada. Decir del resto del elenco que no empañó el excelente nivel del trío protagonista, da buena cuenta del trabajo realizado por cada una de las voces restantes. No podemos olvidar la coreografía, eficaz, moderadamente vitalista y con un simpático detalle en forma de gitana travestida.

Fotos: Guillermo Mendo

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

UN BAILE DE MÁSCARAS CONCEPTUALMENTE AMBICIOSO

Ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Antonio Somma según Eugène Scribe. Francesco Ivan Ciampa, dirección musical. Gianmaria Aliverta, dirección escénica. Massimo Checchetto, escenografía. Carlos Tieppo, vestuario. Elisabetta Campanelli, iluminación. Silvia Giordano, coreografía. Con Ramón Vargas, Gabriele Viviani, Lianna Haroutounian, Olesya Petrova, Marina Monzó, Andrés Merino, Gianfranco Montresor, Luis López Navarro, Moisés Molina. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Coro de la A.A. del Teatro de la Maestranza. Íñigo Sampil, director. Orquesta de cuerda y banda interior del Conservatorio Manuel Castillo de Sevilla. Producción del Teatro La Fenice de Venecia. Reposición del Teatro de la Maestranza y el Teatro Real. Teatro de la Maestranza, domingo 14 de febrero de 2021

Estos días se ha escrito mucho en los medios de comunicación acerca de los avatares que tuvo que sufrir Verdi para poner en pie esta ópera inmediatamente anterior a La forza del destino, y sobre cuántas modificaciones tuvo que sufrir desde la intención original de recrear el asesinato en un baile del Rey Gustavo III de Suecia a finales del siglo XVIII, objeto ya de un libreto de Eugène Scribe que dio lugar a un par de óperas hoy absolutamente olvidadas, hasta convertirse en un mero folletín amoroso ambientado en el Boston colonial de finales del siglo XVII. También nos han contado a raíz de su presentación la pasada semana que veríamos este título tal como Verdi lo estrenó un 17 de febrero hace ahora ciento sesenta y dos años, dado que lo habitual en los últimos tiempos es recuperar a Gustavo y su corte sueca. Pero ya sabíamos por los anticipos que esto no era exactamente así, que una vez más el director escénico querría dejar la impronta de su supuesto talento y ambientar la historia del gobernador inglés en la Norteamérica abolicionista de mitad del siglo XIX, parece ser justo después de la Guerra Civil y varios años después del estreno de la ópera en Roma. Todo esto no genera más que confusión, se adhiere poco al libreto y sus intenciones quedan bastante desdibujadas. Además Gianmaria Aliverta parece empeñado en inundar la escena de arte conceptual, con multitud de objetos de atrezzo que sustituyan la falta de decorados – los fondos se resuelven en su mayoría en negro – que en nuestro caso se agrava además por las condiciones impuestas por la pandemia, lo que se hace especialmente evidente en el cuadro final, sin antorcha que sirva de templete para la orquesta interna.

Un convencional primer cuadro con libertadores glorificando al gobernador da pie a un segundo en el que la guarida de la adivina Ulrica, ataviada como hechicera africana, se resuelve con plataformas elevables que liberan presos y esclavos, y una serie de espejos en los que quizás se reflejen nuestras almas, y con ellas el destino inexorable, y que en un momento dado bailan al son de la música originando una de las escenas más ridículas de la función. En el segundo acto un montículo giratorio consigue dar sensación de movimiento, uno de los mayores logros escenográficos del montaje, mientras al final de este acto los conspiradores toman la forma del Ku Klux Klan, dando algo de coherencia a su intención de eliminar al gobernador por su actitud abolicionista. Se van cumpliendo así todos los detalles de un libreto en el que las máscaras no solo aparecen en el baile final sino a lo largo de toda la función, y que en este caso además se potencia con el uso obligado de mascarilla salvo en los personajes principales. Una foto nada disimulada para sugerir un cuadro descolgado de la pared de una majestuosa chimenea y varios muebles de anticuario adornan la primera parte del tercer acto, hasta que ya en el último el salón de celebraciones vacío y escuálido se transforma en un jolgorio controlado cuando la cabeza de la Estatua de la Libertad surge cual final de El planeta de los simios y añade más significado conceptual a un montaje que se nos antoja así definitivamente cargante. Afortunadamente las coreografías bien bailadas de este cuadro y el precedente en casa de Renato, añaden dignidad a un espectáculo discutible.

Calidad en el apartado estrictamente lírico

Sin embargo todo lo dicho pasa a un segundo plano cuando nos referimos a los valores musicales de este segundo título de la temporada que como Carmen, que si nada lo impide la veremos al final de la misma, no se representaba en Sevilla desde la Expo, cuando lo trajo James Levine con el Metropolitan. Ramón Vargas lleva más de treinta años sobre las tablas, y aunque nunca ha estado entre los más grandes, siempre ha servido para adornar carteles, su carrera le avala y mantiene la voz en muy buena forma. Quizás le falte algo de volumen, pero salvo un traicionero descuido en el segundo cuadro del primer acto, el resto lo defendió con destreza y dignidad. Su dúo con Amelia del segundo acto mereció encendidas ovaciones, y es que la soprano armenia Lianna Haroutounian demostró por qué está tan bien considerada entre los amantes de Verdi, con notable agilidad y considerable fuerza expresiva, rutilantes agudos y mucha sensibilidad. La voz del barítono Gabriele Viviani está más cerca de la de un bajo, una tesitura que generalmente asociamos a villanos o personalidades muy ilustres, lo que Renato quizás no es según el libreto, pero sí hoy en día en que su actitud define a los violentos y maltratadores, de forma que lo que en un principio parece un despropósito va cobrando sentido a lo largo de la obra. Su rol también lo defendió con altura y generosidad, tanto dramática como a nivel canoro.

Marina Monzó da vida al paje Óscar con mucho desparpajo y flexibilidad en su línea de canto, además de un notable dominio de las agilidades y un timbre tan adecuado como su gracia escénica. Cumplió también con su cometido Olesya Petrova como Ulrica, dominando sin aparente dificultad todos los registros de su ancha tesitura. También cumplieron con más que corrección los conspiradores Andrés Merino y Gianfranco Montresor, de voces profundas y muy bien colocadas. Aunque en puntuales ocasiones llegó a ahogar a las voces, la dirección de Francesco Ivan Ciampa fue sencillamente espectacular, atenta e idiomática, dramática y concentrada, extrayendo de la Sinfónica un brillo y un color extraordinarios. El apoyo que los músicos del Conservatorio Manuel Castillo prestaron en el cuadro final estuvo a la altura, mientras el coro cumplió como es habitual, con profesionalidad y alto grado de competencia y responsabilidad, por lo que en conjunto la música, que al fin y al cabo es lo que más importa, superó a la ambición artística de una puesta en escena tan discutible como disparatada.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía