TRIO WANDERER, INGENIEROS DEL SONIDO

Trio Wanderer. Jean-Marc Phillips-Varjabédian, violín. Raphaël Pidoux, violonchelo. Vincent Coq, piano. Programa: Trío con piano en sol menor Op. 3, de Chausson; Tristia S.723, de Liszt; Trío con piano nº 1 en re menor Op. 49, de Mendelssohn. Espacio Turina, jueves 21 de mayo de 2026

La fama y el prestigio de los franceses Trio Wanderer les preceden prácticamente desde que siendo estudiantes del Conservatorio de París lo crearon en 1987. Ayer debutaron en Sevilla, y aunque la respuesta del público no fue todo lo generosa que debía, apenas llenando la mitad de la sala, quienes asistieron pudieron comprobar la excelencia de su música y las exquisitas formas de su interpretación. El Espacio Turina se acerca así al final de otra gloriosa temporada, encadenando figuras de prestigio como la del barítono inglés Simon Keenlyside el pasado fin de semana, y ahora este célebre e imprescindible trío.

Con la formación intacta desde que en 1995 Jean-Marc Phillips-Varjabédian sustituyera a Guillaume Sutre, el conjunto cuyo nombre se inspira inequívocamente en la famosa fantasía schubertiana, inició su esperada andadura sevillana con una pieza que les acompaña prácticamente desde sus inicios, y que tienen debidamente registrada en el sello K617, el Trío en sol menor Op. 3 de Chausson. La admiración del compositor por Wagner y su influencia de César Franck se advirtió ampliamente en una interpretación cargada de furia y agitación.

Con excepción de su famoso Poema, su catálogo, jalonado de piezas de enorme interés, no suele programarse, por lo que la ocasión revistió un doble interés. El hecho de que Chausson transcribiera los cuartetos de Beethoven a temprana edad, le hizo descubrir un mundo de sueños e ilusión que supo trasladar al pentagrama, y los intérpretes hacérnoslo llegar. Ya en su introducción (Pas trop lent) pudimos atisbar el músculo de Raphaël Pidoux al violonchelo, seguido en el Animé del protagonismo elegíaco del violín y la agitación controlada de Vincent Coq al piano.

El teclado se mostró vigoroso y locuaz en el scherzo, siempre bajo esa compenetración perfecta que permite la consolidación de estilo y la colaboración cultivada durante tantos años. En el adagio (Assez lent) el tono se hizo sombrío y la armonía ambigua, derivando en pura poesía en manos de tan consumados maestros. Así, hasta llegar a la intensidad de ritmo y espíritu del scherzo final (Animé), puro frenesí y aceleración, tan abrumadora como decibélica.

Tristia es la adaptación, sumamente inventiva como se puede apreciar ya desde la misma introducción, de la sexta pieza del primer libro, dedicado a Suiza, de la colección para piano Años de peregrinaje. Se trata en concreto de La Vallée d’Obermann, y surge de la iniciativa de Edward Lassen, alumno de Liszt, que hizo el primer arreglo, seguido de los propios ajustes del autor de la Rapsodia húngara. De las tres versiones, ésta, la tercera, es la más divulgada. El Wanderer tradujo la atmósfera atormentada y melancólica del original con texturas ricas y densas, lográndose en conjunto una sensación de zozobra aún mayor de la que contiene la obra para solo piano.

Un Mendelssohn descomunal

Pero fue quizás en la sensacional interpretación del Trio nº 1 en re menor Op. 49 de Mendelssohn, donde nos hicimos eco de la habilidad de cada uno de los integrantes del trío para lograr un sonido tan impecable, con gradaciones acústicas tan depuradas e intencionadas que parecían fruto del trabajo de un maestro de la tecnología, un ingeniero de sonido tan atento y aplicado como para mejorar aún más el sonido natural de los instrumentos y sus concertistas.

Tras los pertinentes retoques de la parte pianística para adaptarse a las nuevas corrientes inauguradas por Chopin y Liszt, este trío acabó considerándose una obra maestra en la línea de los de Beethoven o Schubert. El Wanderer ofreció de él una lectura sobrenatural, apasionada y hasta cierto punto desmelenada, siempre bajo el control que permite la sabiduría y la experiencia, como ya pudimos atisbar en el allegro inicial. El virtuosismo del piano, la carnosidad del violonchelo y el fraseo impecable del violín, lograron una interpretación de un lirismo inusitado.

El andante, traducido en toda una romanza sin palabras, resultó tan amable como distendido, sin despreciar ese toque patético que caracteriza su parte central. La habitual atmósfera inquieta y ensoñadora de Mendelssohn asomó sin prejuicios en un scherzo de dimensiones casi sinfónicas, con el piano cabalgando alegremente y a discreción. Acabó tan brillante y apasionado como el resto, exhibiendo esa grandeza y musculatura que los persiguió durante toda la interpretación de tan excelsa, melódica y lírica partitura.

Fotos: Luis Ollero
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL CUARTETO (GERHARD) COMO CALEIDOSCOPIO DE EMOCIONES

Quartett Gerhard. Lluís Catán y Judit Bardolet, violines. Miquel Jordá, viola. Jesús Miralles, violonchelo. Programa: Ich hab mein Sach Gott heimgestellt BWV 708, de Bach; Mesto Burletta del Cuarteto nº 6 Sz. 114, de Bartók; Adagio molto del Cuarteto nº 3 en La mayor Op. 41 nº 3, de Schumann; Erlkönig D. 328, de Schubert; Con moto, vivo, andante del Cuarteto nº 1 “Sonata a Kreutzer”, de Janacék; Adagio appassionato de la Suite Lírica, de Berg; Allegretto furioso del Cuarteto nº 10 en La bemol mayor Op. 118, de Shostakóvich; Andante con moto del Cuarteto nº 14 en re menor D. 810 “Das Tod und das Mädchen”, de Schubert; Grave Allegro del Cuarteto nº 16 en fa mayor Op. 135, de Beethoven; Andante cantabile del Cuarteto nº 1 en Re mayor Op. 11, de Chaikovski. Espacio Turina, sábado 11 de abril de 2026

Avalados por el prestigio que atesoran, el joven Quartet Gerhard se presentó ayer en el Espacio Turina con un programa audaz y atrevido, con todos los riesgos que ello conlleva. Se trató de recorrer en apenas una hora y sin solución de continuidad, encadenados, una serie de movimientos de muy diversa procedencia y estilo, siempre con el cuarteto de cuerdas como música de cámara por antonomasia. El experimento se presentó bajo el título El elogio de la locura, más en el sentido que dio al término Erasmo de Róterdam, en referencia a los distintos estados de ánimo del ser humano, que en el de pérdida de la razón estrictamente.

Acostumbrados al excelente trabajo que el cuarteto despliega cuando de expresar emociones se trata, aunque a veces eso no vaya siempre acompañado de una técnica impecable, y teniendo en cuenta la cantidad de veces que ya habrán abordado el programa en otras plazas, sorprendió que la intención no acabara de dar los frutos esperados, que la emoción no llegara a calar en toda su extensión, quedándose todo en un frívolo y extravagante muestrario de intenciones.

Hay que tener en cuenta además que quien debe llevar las riendas de un cuarteto de cuerdas, el primer violín, no estuvo en esta ocasión especialmente inspirado. Lluís Catán exhibió un sonido heterogéneo, a veces incluso estridente y áspero, aunque eso no le impidiera exhibir virtuosismo de manera puntual. Por su parte, Jesús Miralles al violonchelo no logró imprimir al instrumento toda la fuerza y la presencia que requiere para dar cuerpo y volumen al conjunto. Así, con estos extremos poco lucidos, la impresión final que nos llevamos fue sorprendentemente decepcionante.

Un recorrido aleatorio por la historia del cuarteto de cuerda

La propuesta arrancó con unos acordes distorsionados del segundo movimiento de La muerte y la doncella de Schubert, para inmediatamente desplegar el coral Ich hab mein Sach Gott heimgestellt de Bach, en insólita transcripción para cuatro cuerdas, que se adaptaron bien al órgano a cuatro voces al que va originalmente destinado. A éste se encadenó el Mesto Burletta del Cuarteto nº 6 de Bartók, con el que los músicos se hicieron eco de una atmósfera cargada de tensión y obsesión, así como de una marcada tristeza, aunque esperábamos mayor énfasis en su gramática descarnada y abatida.

Cambio total de registro para abordar el adagio molto del Cuarteto nº 3 de Schumann, más calmado y amable, siguiendo la perfección formal clásica pero sin lograr hacer justicia a una de las páginas más sublimes y ensoñadoras del género. Faltó mayor nobleza y lirismo. Más agitado y aristado, la transcripción del lied Erlkönig de Schubert se benefició también de las cuatro voces convocadas, cada una de las cuales pareció abordar los distintos personajes que interactúan en la sola voz del cantante. De la Sonata a Kreutzer de Janácek interpretaron su tercer movimiento, un alegato contra la violencia machista ¡hace un siglo!, que describe la crisis provocada como un atizador de pasiones, pero que así, sacado de contexto, apenas alcanzó a plasmar otro abrupto cambio de estilo y registro.

De ahí a la Suite Lírica de Berg apenas se atisbó transición emocional, manifestando toda la desolación e intensidad dramática del adagio appassionato con una exhibición acertada del complejo entramado de los cuatro instrumentos. Otra transición de propia cosecha que no supimos identificar, más allá de parecernos la transcripción de algún tema pop, precedió a la amargura del allegretto furioso, piedra angular del Cuarteto nº 10 de Shostakóvich, del que los integrantes del Gerhard exprimieron toda su carga violenta y texturas casi sinfónicas, con un buen trabajo de Miquel Jordá a la viola.

En el tramo final reapareció La muerte y la doncella, pieza tan querida para el cine, siempre asociada al feminicidio en películas como la de Polanski, que toma el título del cuarteto y el poema en el que se basa, o Delitos y faltas de Woody Allen. A nuestro juicio, faltó una mayor dosis de tensión y tristeza en el desarrollo de este andante del Cuarteto nº 14 de Schubert, quedándose en una mera muestra de su belleza melódica, y recorriendo sus cinco variaciones con acierto desigual, desde la falta de músculo en los pizzicati del violonchelo, a las grotescas repeticiones de la tercera o un perfecto maridaje entre los violines de Catán y Judit Bardolet.

Siendo Beethoven el auténtico espíritu e inspiración formal del cuarteto tal como hoy lo conocemos, hubiéramos preferido que fuese él quien pusiera el punto y final a este catálogo, como estaba previsto. Sin embargo, ocupó el penúltimo puesto, y una vez más no se alcanzó a hacerle plena justicia, despachándolo con más oficio que verdadera inspiración. De nuevo, fuera de contexto, se perdió el concepto global de tan magistral pieza, algo que afortunadamente no sucedió con la pieza final, el andante cantabile del Cuarteto nº 1 de Chaikovski, cuya frescura melódica e ingenua seducción quedó bien plasmada por el Gerhard, pero se antojó un broche final flojo y deshinchado. Al final, ni nos convenció la parte técnica, ni mucho menos la intención expresiva y conceptual. Nada de esto fue óbice sin embargo para seguir confiando en la destreza y el magisterio de estos cuatro jóvenes intérpretes.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

ORQUESTRA DEL MIRACLE O CUANDO SER NOVEL NO ESTÁ REÑIDO CON LA EXCELENCIA

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Orquestra del Miracle. Juan de la Rubia, órgano y dirección. Programa: Obertura de “Rodelinda, Regina de’ Longobardi” HWV 19 y Obertura de “Il pastor fido” HWV 8, de Haendel; Sinfonías de las cantatas “Geist una Seele wird verwirret” BWV 35, “Ich steh mit einem Fuss im Grabe” BWV 156 y “Wir müssen durch viel Trübsal” BWV 146, de Bach; Emitte spiritum tuum, de Francisco Valls; Wassermusik TWV 55:C3, de Telemann. Espacio Turina, sábado 29 de marzo de 2026

La penúltima cita del presente Festival de Música Antigua contó con la singular aportación del joven conjunto catalán Orquestra del Miracle. Joven por su reciente fundación hace apenas tres años y por la media de edad de su flamante plantilla. Al frente de todos y todas ellas, el extraordinario organista de Vall de Uxó, Juan de la Rubia. Juntos hicieron alarde de una sólida compenetración, una estética muy acorde al carácter festivo de la propuesta y una disciplina férrea, con lo que consiguieron resultados tan satisfactorios como los obtenidos en éste su primer concierto en Sevilla.

En su declaración de principios, Orquestra del Miracle pone de relieve la importancia de la música de la época que se hacía en nuestro país, y situarlo en su contexto a través de una comparativa con lo que sonaba en el resto de Europa. Justamente ésta fue su propuesta en esta ocasión, tomar un motete escrito para la Pentecostés en su versión instrumental, sustituyendo la voz humana por la de la flauta, y demostrar la influencia en su gramática y lenguaje de los grandes maestros del momento, Bach, Haendel y Telemann.

La verdad es que la operación puso en evidencia la simpleza de la pieza de Francisco Valls frente a la creatividad y magnificencia de las obras seleccionadas de los grandes compositores convocados. No obstante, en el idiomático órgano de de la Rubia y la cálida flauta de Marit Darlang, la obra cobró cierta gracia e indiscutible amabilidad. Nada que ver, sin embargo, con la majestuosidad del arranque de manos de Haendel y su obertura para la ópera Rodelinda, que el conjunto marcó con una fuerza arrolladora y una precisión matemática.

Tres grandes del Settecento

Más compleja es la singular obertura de Il pastor fido, con nada más y nada menos que cinco movimientos, de los que destacamos el dulce largo y el melancólico adagio, ambos defendidos por Kathryn Elkin con fraseo flexible y legato fluido al oboe. Sensacionales sonaron las tres sinfonías extraídas de sendas cantatas de Bach, dos de ellas más conocidas por sus transcripciones para clave. De la Rubia desplegó todo su virtuosismo, precisión y vigorosa articulación al órgano en la BWV 35, así como su elegante fraseo, junto al oboe de Elkin, en la BWV 156, más popular como largo del Concierto para clave BWV 1056. Pero fue fundamentalmente en la Sinfonía de la BWV 146 donde exhibió su generosa habilidad y fulgurante digitación, dejándonos literalmente boquiabiertos.

Con una selección de la Música acuática de Telemann – inexplicablemente se dejaron fuera dos de sus diez movimientos – se dio por terminado oficialmente el concierto. A la majestuosidad y el vigor de la larga obertura, así como al carácter pastoril de la zarabanda, siguieron momentos de gran compenetración, como el bourrée, y de simpática candidez, el loure, pero sobre todo un tempestad de fascinante resolución con la inestimable intervención del concertino, Vadym Makarenko, a quien hace precisamente tres años pudimos disfrutar junto a Amandine Beyer y Gli Incogniti en este mismo Espacio Turina.

Tras esta suite que terminó a zapatazos con el alegre y cantarín canario final, tocaron como propina un allegro de Antonio Soler, de idéntica arquitectura virtuosa y graciosa resolución, muy relacionado con el Monasterio de Montserrat al que está adscrito el Santuario del Miracle donde se formó esta prometedora orquesta barroca.

Fotos: José Antonio de Lamadrid
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HARNONCOURT EN EL RECUERDO DE CONCENTUS MUSICUS WIEN

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Concentus Musicus Wien. Stefan Gottfried, dirección. Programa: Conciertos de Brandeburgo BWV 1046-1051, de Johann Sebastian Bach. Espacio Turina, sábado 21 de marzo de 2026

Hace cinco años, en el marco de la trigésimo octava edición del Femás, Café Zimmermann interpretó de una sola tacada los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach, y fue un éxito. Unos años antes fue nuestra Barroca la que se hizo eco de tal hazaña, aunque en dos entregas, con resultados harto satisfactorios. El prestigioso conjunto austriaco Concentus Musicus Wien terminó ayer en Sevilla una gira que les ha llevado por diversas ciudades españolas y portuguesas, entre ellas Oviedo, Valencia y Las Palmas de Gran Canaria, con el mismo programa y un considerado homenaje a quien fuera su fundador, el insigne Nikolaus Harnoncourt, cuando se cumple una década de su fallecimiento. También ellos y ellas ofrecieron el ciclo completo de una sola vez.

Estos conciertos, que en un principio no constituían un conjunto, sirvieron a Bach como salvoconducto para conseguir un puesto en Berlín, para lo que los entregó en 1721 al tío del rey Federico Guillermo I, margrave de Brandeburgo, procedentes de distintos conciertos para varios instrumentos en función de los efectivos con los que el autor contaba en la Corte de Köthen, y que revestían una considerable dificultad. Hace más de medio siglo, Gardiner, Pinnock, Goebel, Harnoncourt y otros músicos abrieron una nueva vía en la interpretación de la música del Barroco y primer Clasicismo.

El uso de instrumentos antiguos y el estudio de criterios de interpretación acordes a la práctica de la época, se convirtieron desde entonces en pilares fundamentales de los nuevos usos interpretativos de esta música. Harnoncourt fue, por lo tanto, pionero en la materia, y en su memoria, echando mano más del bullicio y la alegría que de la nostalgia, abordaron estos seis irrepetibles y fundamentales conciertos los y las actuales – mayoría femenina – integrantes del famoso conjunto vienés.

Destacados solistas

Arrancaron con un Concierto nº 1 en Fa mayor algo caótico y deslavazado en su primer movimiento, con las trompas evidenciando más de una estridencia y salida de tono, conscientes por supuesto de su extrema dificultad, y el resto abordando su cometido desde una aparente desgana. Por estos derroteros deambuló también un adagio falto de garra y seducción, hasta que en el cuarto movimiento, ese minueto alternado con diversas danzas de aires afrancesados, la tónica comenzó a mejorar, con aportaciones ya más acorde de los y las diversas solistas. Sin embargo, pudimos apreciar la falta de empuje y personalidad del desvaído violín del veterano concertino Erich Höbarth, que se mantendría prácticamente hasta el final de la exhibición.

La generosa formación con la que Concentus Musicus Wien acudió a su cita sevillana, se redujo considerablemente, sólo cuerda y clave, una vez más gentileza de Alejandro Casal, en el Concierto nº 3 en Sol mayor, ya más ágil y bien ritmado, y con broma incluida de su director y clavecinista Stefan Gottfried, que se encargó del breve adagio libre e improvisado, apenas enlace entre los dos agitados movimientos extremos, introduciendo compases de la habanera de Carmen y aires aflamencados, un detalle hacia nuestra tierra que no fue apreciado por el numeroso público convocado. El nº 5 en Re mayor se benefició de un affetuoso central orgánico y bien medido a nivel expresivo, con un trabajo exquisito al clave, vertiginoso en el allegro inicial, y una efectiva compenetración entre los solistas, incluida la discreta pero bien entonada flauta travesera de Annie Lafiamme.

Sensacionales fueron las aportaciones de las flautas dulces, Rahel Stoellger y Patricia Nägele, y sobre todo de la violinista Theona Gubba-Chkheidze, dechado de musicalidad en el Concierto nº 4 en Sol mayor, que en el andante central se escondieron tras las bambalinas para reforzar el carácter de eco que les atribuye la partitura. Igualmente excelente fue la intervención de los dos violistas, Pablo de Pedro y Firmian Lermer en el nº 6 en Si bemol mayor, con un duelo exacerbado entre ellos, que logró cotas de fuerza y agilidad realmente estimulantes.

De la misma forma conviene destacar el trabajo de Gabriele Cassone en el nº 2 en Fa mayor que cerró la propuesta, curiosamente el mismo intérprete que se hizo cargo de la trompeta en aquel concierto de Café Zimmermann a las órdenes de Manfredo Kraemer. Sin olvidar el magnífico trabajo desplegado por el continuo, con especial mención del violonchelista castellano Luis Zorita, extraordinario en sus partes como solista, un nombre que se ha forjado un lugar destacado en importantes formaciones europeas, y que demostró un derroche de talento y esfuerzo.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL GOZO DE LA MÚSICA LÚDICA INAUGURA EL FEMÁS 2026

XLIII Festival de Música Antigua de Sevilla. Orquesta Barroca de Sevilla. Julien Chauvin, violín y dirección. Programa: Concert des symphonies Op. 3 nº 2 en fa mayor, de Antoine Dauvergne; Sonate en symphonie Op. 3 nº 1, de Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville; Concierto para violín, cuerda y continuo Op. 7 nº 3 en do mayor, de Jean-Marie Leclair; Suite de Dardanus RCT 35, de Jean Philippe Rameau. Espacio Turina, viernes 6 de marzo de 2026

Música, digamos, de carácter palaciego para abrir la edición número cuarenta y tres del Festival de Música Antigua de Sevilla. Concretamente, la que sonaba en las cortes de los últimos reyes absolutistas de Francia, una época que retrató tan bien Patrice Leconte en su muy ingeniosa película Ridicule. Sirvió ahora para levantar nuestros ánimos, tan alicaídos con las nuevas e insólitas muestras de absolutismo que en pleno siglo XXI están desarrollando los infames actores de la nueva política mundial. Y es que al frente de la Barroca se puso Julien Chauvin, un experto en el repertorio que mostró formas alegres y desenfadadas, ágiles y dinámicas a más no poder, con una respuesta excelente por parte de nuestra orquesta, quizás en el que ha sido el mejor concierto que han dado en los últimos tiempos.

Cuatro fueron los autores convocados, los dos primeros estrechamente conectados con el Concert Spirituel parisino de mediados del siglo XVIII, Antoine Dauvergne como uno de sus fundadores, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville como violinista primero y después como director. De Dauvergne pudimos apreciar la maestría de la orquesta, elevando en prestancia y calidad la que no es sino una música amable y distendida, poco más. Compositor y violinista en la Corte de Luis XIV y uno de los primeros autores de ópera cómica de Francia, escribió también ballets, sonatas y obras orquestales que denominó Concerts des Symphonies, una de las cuales eligió Chauvin para arrancar esta fiesta musical.

Pero fue la pieza de Mondonville la que cautivó nuestros oídos, superando la teoría de que cuando una obra deja de divulgarse es porque no valía la pena. La Sonata en symphonie Op. 3 nº 1, adaptación orquestal de una de sus piezas de clavecín en sonatas, es un alarde de creatividad musical, con tempi fulgurantes, casi desatados si no fuera por la impecable disciplina con que la abordó la orquesta, y el empuje decisivo que le dio el director y violinista francés. Si la obertura sonó impetuosa, casi autoritaria, con una trasparencia instrumental prodigiosa, el aria central fue un dechado de misterio e intriga, con todo el cuerpo y el volumen que fue capaz de imbuirle el conjunto. La jiga final corroboró esa furia controlada que caracterizó la interpretación de tan original pieza.

Leclair y Rameau, máximos exponentes de una época

Violinista y compositor barroco, quizás fuera Jean-Marie Leclair quien mejor supo adaptar las pujantes formas italianas que tanto triunfaban en la época, al gusto más cortesano francés. No en vano fue alumno de Arcangelo Corelli y Pietro Locatelli, y se nota en la arquitectura y el espíritu del Concierto para violín Op. 7 nº 3 en do mayor que Chauvin eligió para la ocasión, y en la que desplegó sus virtudes al instrumento solista. Así, hábilmente acompañado por una orquesta en sus mejores condiciones, exhibió pulso, dinamismo y un sonido brillante y homogéneo. Pero fue en las agilidades donde dejó su impronta de magnífico violinista, logrando una sorprendente interpretación de la página, sin olvidar la elegancia y el lirismo que impera en el adagio central.

Toda la plantilla, hasta veinte profesores y profesoras, se juntaron para ofrecer la suite de la ópera Dardanus que puso colofón a tan estimulante velada. Compositor y clavecinista, sustituto de Lully como representante de la ópera barroca francesa, Jean-Philippe Rameau destacó en el género con obras tan características como Las indias galantes, La princesa de Navarra o Les Boréades. Pero quizás sea Dardanus su obra más redonda, seguramente la más rica, aunque su disparatado libreto necesitó de varias adaptaciones y hasta una reconversión completa para ser aceptada por el público.

De ella, el compositor extrajo una suite no a la manera acostumbrada en las suites francesas, con una extensa y majestuosa obertura seguida de una serie de danzas, sino más bien a la que se iría imponiendo más adelante para condensar algunos de los números más representativos de óperas y piezas similares, y que ha llegado incluso hasta nuestro tiempo cuando de interpretar en concierto una composición cinematográfica se trata.

Y aquí volvimos a disfrutar de una inmensa, disciplinada, elocuente y brillante en definitiva, interpretación de la obra, con momentos destacados como el de la Entrada de los guerreros, que luego ofrecería como uno de varios bises amparándose en la actual situación bélica. Pero fue la inusitada energía de los Tambuorins, traducida en un ritmo trepidante, lo que despertó el mayor entusiasmo del público, que aplaudió espontáneamente tan fulgurante exhibición de músculo y sintonía. También encantó el viento simulado con las maderas que aparece en Entrée d’Ismenor, una técnica que Rameau utilizó en otras obras como la citada Les Boréades. Debemos destacar además la contención y espiritualidad con que se abordó el Air vif, todo un alarde de expresividad.

Al continuo se adhirió el archilaúd de Miguel Rincón, felizmente recuperado en nuestra laureada formación, añadiendo fuerza al cuerpo que supieron darle Ruiz, Rico y Casal, con la compenetración de Javier Zafra al fagot y el trabajo excelente de las maderas dando relieve y sustancia a un cuerpo de cuerdas sencillamente brillante. Buen arranque de un festival tan querido.

Fotos: Lolo Vasco
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

RECUERDO DE UN AMOR IMPERECEDERO

Drama X Música. Mark Milhofer, tenor. Luis Alberto Domínguez, actor. Manuel Navarro, piano. Rafael R. Villalobos, dirección, dramaturgia, vestuario e iluminación. Programa: He Who Loves Music (obras de Benjamin Britten, Henry Purcell y John Dowland). Espacio Turina, miércoles 28 de enero de 2026

Milhofer, Navarro, Villalobos y Domínguez

A pocos días del estreno en el Maestranza de El sueño de una noche de verano de Benjamin Britten, el Turina rindió su particular homenaje al compositor británico de la mano de uno de los más inquietos, atrevidos y a menudo polémicos directores escénicos nacidos en nuestra ciudad, Rafael Rodríguez Villalobos. Un espectáculo que se pudo ver y oír anoche en el espacio de la calle Imagen y que no contó con el apoyo masivo del mundillo cultural y artístico de la ciudad, a pesar de que a priori constituía todo un acontecimiento.

Una voz interrumpe Bohemian Rhapsody de Queen en la radio para anunciar la muerte de Britten, insigne compositor y baluarte de la cultura y la música del Reino Unido. A continuación, el recuerdo de su memoria y legado a través de la voz de Peter Pears entonando Before Life and Death, deja claro el carácter oficial de una relación sentimental que duró cuatro décadas. Más tarde, las condolencias de Isabel II al tenor afianza aún más esa concepción. Pero fueron muchos años de clandestinidad, de disimular sentimientos en público y mantener una férrea discreción para no caer en las garras de una justicia contraria al amor entre personas del mismo sexo.

En escena, el tenor velando a su amado en un féretro disimulado, dentro de una escenografía sencilla y elegante que combina sólo el blanco y el negro. Junto a él un joven actor que representa la belleza de la juventud, tan idealizada como inalcanzable, y siempre eterno rival de una sexualidad que se autoproclama insaciable, quizás porque los hombres no han sufrido la represión que sí han soportado las mujeres, hasta que ha quedado en los genes, y quedará durante mucho tiempo, siempre que los nuevos tiempos no nos obliguen a dar pasos atrás.

El diálogo y la interactuación entre Pears, esa bella y envidiable juventud y el pianista que también se presta a los juegos de seducción que propone un amante que se entrega al amor libre y la pareja abierta, constituye el material dramático que sale igualmente de la mano y mente de Villalobos. Entre los textos, cartas de amor de la pareja, el testamento sentimental que Britten dedicó a Pears, y poemas de Auden, el primero de los cuales fue fácil de identificar, el mismo que otro viudo dedicaba a su esposo en el funeral de la película de las cuatro bodas.

En el apartado musical, Villalobos selecciona una serie de composiciones, en su mayoría dedicadas al tenor en diferentes momentos de su vida en común, entre las que destacan tres de los siete Sonetos de Michelangelo, convenientemente traducidos al amor heterosexual para no herir la sensibilidad norteamericana frente a la que se estrenaron en 1942. También piezas de Purcell y Dowland que representan el compromiso del autor del War Requiem con la música de su país, de la que fue ferviente defensor y divulgador.

Y con todo este material, Villalobos diseña su particular réquiem, siempre en tono trágico y tétrico, invocando más el dolor y la tristeza de la pérdida que el gozo y la celebración del amor y la vida que muchos hubiésemos preferido. Una iluminación errática, con focos a menudo agresivos que quemaban la escena e impedían ver con nitidez los sobretítulos, en este caso tan elocuentes y necesarios, así como una mezcla de sonidos que en alguna ocasión resultó farragosa, combinando piano, canto y voz en off de manera descontrolada y caótica, completó la propuesta.

Destacó sin embargo la voz poderosa y apabullante del veterano Mark Milhofer, un todoterreno especialista en el autor británico pero también en el repertorio barroco del que supo exprimir con delicadeza y discreción sus ornamentos e inflexiones. Incluso se atrevió emulando a Freddie Mercury con voz aquilatada de poderosos agudos. Aunque evidenció en momentos puntuales incómodos roces en la voz, ésta mantuvo en todo momento una potente proyección y un hermoso timbre, ayudando al éxito una expresividad a flor de piel, si bien la carga dramática del evento no logró ser suficientemente conmovedora ni tierna. Villalobos sólo le permitió un tono jocoso y distendido a través de los arreglos de canciones populares que entonó a mitad del evento, mientras el resto fue puro lamento  romántico (Rendete a gli occhi miei) y desgarro emocional (O Might Those Sighes, de los Sonetos sagrados de John Donne). Con el mismo Before Life and Death que escuchábamos al principio en la voz grabada de Pears, terminó su actuación, demostrando que su voz poco difiere de la del tenor homenajeado.

Junto a él destacó Manuel Navarro, preciso y elocuente al piano, siempre atendiendo a las necesidades de la voz y ofreciendo un precioso solo, depurado en lo técnico y sobrio en lo expresivo, en Night-Music. También el joven efebo encarnado por Luis Alberto Domínguez logró sumar talento y dignidad a una propuesta que con los ajustes necesarios quedará lista para su presentación en otros espacios nacionales e internacionales. Nosotros así  lo deseamos a este director escénico y agitador cultural que ha crecido ante nuestros sentidos.

Excepto la primera, las demás fotos han sido tomadas del facebook de Rafael Villalobos

JEAN-GHIHEN QUEYRAS TRASCIENDE A BACH

Jean-Ghihen Queyras, violonchelo. Programa: Suites para violonchelo solo nos. 1 en Sol mayor, 2 en re menor, 3 en Do mayor, 4 en Mi bemol mayor, 5 en do menor y 6 en Re mayor BWV 1007-1012. Espacio Turina, martes 20 de enero de 2026

Destacábamos a propósito del concierto que en esta misma sala ofreció el violonchelista alemán Nicolas Alstaedt hace cinco años, que se combinara el talento de un intérprete descomunal con la riqueza de una obra tan trascendental como son las seis suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach, a la altura de sus archifamosas sonatas y partitas para violín, también seis. Y volvió a repetirse el prodigio con uno de los más reconocidos violonchelistas de la actualidad, el por otro lado ya veterano Jean-Ghihen Queyras, canadiense afincado en Francia que ofreció una lectura tan sorprendente como personal de estas irrepetibles páginas.

Pudimos disfrutar de su arte y su talento hace tres años, cuando compareció junto a la Akademie fürAlte Musik Berlin también en este Espacio Turina que tantas alegrías nos sigue dispensando. Pero ahora venía solo, desnudo frente a lo que podemos considerar toda una catedral de la música, sin partitura y dispuesto a sorprender con sus matizadas, sinceras, tan analizadas como interiorizadas versiones de las suites de Bach, como explorando tan a fondo sus posibilidades estéticas y expresivas para que el conjunto sonara nuevo, a descubrir.

Coincide esta interpretación con el estreno dentro de unos días en el Cartuja Center de la obra Música para Hitler de Yolanda Gª Serrano y Juan Carlos Rubio, que tiene como personaje protagonista a Pau Casals, precisamente quien redescubrió este conjunto de suites y las revalorizó hasta hacerlas pasar de meros estudios académicos, posiblemente orientados a la práctica del violonchelo, a magistrales obras de concierto destinadas al deleite y la reflexión tanto de sus intérpretes como de los oyentes. Afortunados fuimos quienes llenamos el aforo del Turina ante el derroche de creatividad que exhibió Queyras. El músico exploró todas las tonalidades y posibilidades tímbricas el instrumento, desde la profunda y melancólica suite nº 2 a la suprema brillantez de la 6, que atacó con el mismo instrumento en lugar del piccolo al que va destinada, lo que aumenta su complejidad, aunque logrando imitar su sonido gracias a una afinación harto apropiada.

Con un fraseo extremadamente limpio y unas articulaciones muy vivas, Queyras alcanzó el equilibrio justo entre el virtuosismo extremo, la elegancia suprema y esa rica expresividad cargada de suntuosa ornamentación que hace de una interpretación musical una experiencia memorable. De ahí que su concepción de las diferentes sarabandas ahondaran en una intensa expresividad, que en el caso de la suite nº 5 llegó a resultar misteriosa e inquietante gracias a unos pianissimi susurrantes. Pero fue la de la 6, por encima incluso de la más recurrente nº 4, la que acaparó una mayor intensidad lírica e incluso mayor densidad y cuerpo debido precisamente al uso del violonchelo tradicional en lugar del piccolo de cinco cuerdas.

Del carácter sobrio del BWV 1007 pasó al más doloroso del 1008, con un preludio angustioso puntualmente aliviado, una allemande en el mismo tono de gravedad y una sarabande plena de grandeza y serenidad. Sólo el fogoso y arrebatado courante y los graciosos y tiernos minuetos lograron consolar el dolor imperante, rematado con una gigue impetuosa aunque igualmente sombría. Fue quizás en la suite nº 3 donde se atrevió a arrancar la allemande con un sorprendente punteado de cuerda a la manera de la guitarra, a partir de lo cual prosiguió con grandes acordes y frecuentes arpegios, hasta desembocar en una nº 4 serena y maravillosamente articulada, coronada con una difícil gigue resuelta con admirable presteza y dominio técnico.

Dejó para la segunda parte las dos últimas y más largas suites, con lo que el instrumento venía ya scordado de bambalinas. El preludio de la nº 5 resultó intenso pero no pomposo, con mucho acierto en sus pasajes fugados y un magistral control del ritmo, derivando en una sarabande noble y delicada. Tras unas emotivas palabras en recuerdo del trágico accidente ferroviario del pasado domingo, dedicó la sexta a las víctimas y sus familiares, asegurando el papel de consuelo y alivio que representa la música en estos casos de dolor y llanto. Y ofreció una sensacional interpretación de esta particular página, haciendo acopio una vez más de una rica ornamentación, una sensibilidad extrema y una enorme capacidad para trascender al autor y ofrecer una lectura significativamente diferente de tan descomunal obra.

Fotos: Luis Ollero

FASCINANTE CALEIDOSCOPIO MUSICAL

Música de cámara en Turina. Ilya Gringolts, violín. Lawrence Power, viola. Nicolas Altstaedt, violonchelo. Programa: Obras de Wolfgang Rhim, William Byrd, György Kurtág, William Alwyn, Henry Purcell, Roman Haubenstock-Ramati, Luigi Boccherini, Anton Webern, Sándor Veress, Jean Sibelius, Johann Sebastian Bach y Zoltán Kodály. Espacio Turina, sábado 20 de diciembre de 2025

El equipo técnico y artístico del Espacio Turina se adelantó a los Reyes Magos y nos regaló uno de esos conciertos que se quedan en la memoria para el resto de nuestros días, con tres no reyes magos pero sí sensacionales intérpretes unidos por todo lo que saben hacer en música, que es precisamente eso, todo. Aunque han colaborado juntos más de una vez, no forman entre sí un conjunto concreto, lo que nos invita una vez más a destacar el trabajo en equipo y la compenetración cuando no se trata de un trío, en este caso, convencional, sino tres excepcionales músicos unidos para la ocasión.

Con un programa ecléctico y variado, que tuvo como arranque y epílogo la Música para tres instrumentos de cuerda del prolífico compositor alemán Wolfgang Rhim, fallecido el año pasado, el trío de ases repasó sonoridades y expresiones de distinto calado, con especial énfasis en la música contemporánea y escalas en el barroco, el clasicismo y el romanticismo para poner en relación diversas estéticas y dar algún respiro al desasosiego generalizado que provocan los compositores del siglo XX programados para la ocasión. Fuertemente agitados, con una precisión extrema que se percibió a lo largo de todo el concierto, el trío llevó a la práctica los abundantes silencios y pausas que caracterizan el trabajo de Rhim, mientras pudo advertirse la furia desatada, especialmente por Altstaedt, quien se convirtió en un auténtico rompe cerdas de arco.

El alemán Nicolas Altstaedt es el único de los tres que ya conocía las virtudes del Espacio Turina, su idoneidad para la música de cámara. Fue en la edición más atrevida y complicada del Femás, en plena crisis de la pandemia, en marzo de 2021. Entonces interpretó de una sola tacada las seis suites para violonchelo de Bach, dejándonos a todos y todas boquiabiertas. Ahora, junto al violinista ruso Ilya Gringolts y el violista británico Lawrence Power, desgranaron con enorme compenetración, intensidad y concentración, un programa en el que destacaron las dinámicas marcadas y los fuertes contrastes de Signs, Games and Messages de György Kurtág, a punto de cumplir cien años, la muy expresiva y galopante gramática del trío de cuerdas del muy cinematográfico William Alwyn, la más impulsiva y a la vez esquemática de Roman Hardenstock-Ramati, o los mecánicos pizzicati de Webern.

Todos ellos alternados, sin interrupción, con los más amables acordes de Byrd, Purcell y Boccherini, leídos con idéntica pulcritud, capacidad de comunicación y apasionamiento con que abordaron las piezas más duras y complejas del pasado siglo. Hasta que unas imaginativas y espectrales onomatopeyas extraídas de La reina de las hadas, introdujeron los muy enrevesados y agresivos acordes del trío de cuerdas de Sándor Veress.

Con aires de fandango de la mano del Timón de Atenas de Purcell, arrancó una segunda parte algo más distendida, en la que pudimos seguir apreciando el porte aristocrático de Power, el fraseo fluido y ágil de Gringolts y el empuje endemoniado de Altastaedt, en un recorrido que nos llevó a Sibelius, cuyo trío de cuerdas en sol menor disfrutó de una interpretación soberbia y descomunal, pura emoción de una extrema intensidad. Dos invenciones a tres voces de Bach sirvieron, en su brevedad, para reponernos del efecto catártico que nos dejó Sibelius, mientras la liturgia elegíaca de Kodály y el espíritu zíngaro de Veress y su Szatmári Táncok, nos prepararon para el fascinante broche final, el séptimo movimiento de la Música para tres instrumentos de cuerda de Rhim, pieza con la que se inició el concierto, que reza enérgico y al que el trío protagonista llevó hasta las últimas consecuencias, especialmente unos repetitivos y bruscos acordes finales alternados con elocuentes silencios que terminaron por hacer a un público extremadamente respetuoso estallar en entusiastas aplausos.

Fotos: Luis Ollero

UNA CAUDALOSA PROPUESTA NAVIDEÑA

Concierto de Navidad del Consejo General de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla. Aurora Peña, soprano. Orquesta Barroca de Sevilla. Martyna Pastuszka, violín y dirección. Programa: Gloria in excelsis Deo: Suite nº 1 en Do mayor BWV 1066, de Bach; Concerto grosso Op. 8 nº 6 “Pastorale per il Santissimo Natale” en sol menor, de Torelli; Concierto para dos oboes y fagot en Do mayor “alla francese” TWV 53:C1, de Telemann; Gosa paloma hermosa (aria de la Cantada a solo a la Concepción Purísima de Nuestra Señora), de Rabassa; Concerto grosso Op. 1 nº 8 “per il Santo Natale” en fa menor, de Locatelli; Salve Regina HWV 241 y Gloria HWV deest, de Haendel. Espacio Turina, viernes 19 de diciembre de 2025

Otro colosal encuentro con nuestra Orquesta Barroca, a propósito de las fiestas navideñas, tuvo lugar la lluviosa tarde de ayer en su espacio de residencia, el Turina. Y ni los chubascos pudieron con su ferviente y fiel público, que llenó la sala con la adhesión del que congregó el Consejo general de Hermandades y Cofradías de Sevilla, anfitrión de la fiesta. Se trató del segundo concierto de esta temporada de la formación hispalense que fue dirigido por su artista de residencia, Martyna Pastuszka, tras el que ofreció el pasado mes de octubre. En esta ocasión la violinista polaca cedió el protagonismo a otros integrantes de la orquesta, reservándose para ella el de directora, lo que defendió con ahínco y sentido de la responsabilidad.

Martyna Pastuszka

En los atriles un programa fundamentalmente navideño que arrancó con una agitada y alegre revisión de la primera de las suites orquestales de Bach, puro rock barroco cuya obertura se benefició de un prodigioso caudal de energía y contagiosa fluidez de la mano de un conjunto dispuesto a conseguir que la propuesta resultara una auténtica fiesta. Ya entonces se vislumbró la fuerza del trío de ases de maderas que formaron Katy Elkin y Jacobo Díaz a los oboes y Alberto Grazzi al fagot, mientras la cuerda grave volvió a dotar de músculo y robustez al fabuloso conjunto integrado en esta ocasión por diecisiete maestros y maestras. El resto de la pieza fue un dechado de sorpresas, juegos dinámicos y detalles preciosistas que lograron una interpretación exquisita, fabulosa.

Pastuszka justificó la combinación que vino a continuación, el Concierto de Navidad de Torelli y el Salve Regina de Haendel ofrecidos de forma alternativa, como un acercamiento a la virgen desde una óptica amable y desenfadada y otra más solemne, un modo a su juicio de comunicarse en estos tiempos tan delicados e imprecisos que nos ha tocado vivir. El experimento resultó acertado, sumándose a la propuesta la voz arrolladora y bien colocada de la soprano Aurora Peña, con su particular timbre ahora más denso, próximo quizás al de una mezzo, que logró alternar dulzura y piedad en el aria introductoria y su continuación, Ad te clamamus, con arrogante fulgor en O Clemens, si bien acusó alguna pérdida puntual de intensidad en los extremos más graves de la obra.

Aurora Peña

La orquesta, por su parte, destiló dulzura y amabilidad en el Concerto grosso Pastorale per il Santissimo Natale de Giuseppe Torelli, pieza que particularmente guardo en mi corazón por incluirse en mi primer vinilo de música barroca a muy temprana edad. El trío de oboes y fagot volvió a destacar, ahora dejando claro su papel solista en el concierto alla francese de Telemann, cuyos aires galantes y ceremoniosos fueron perfectamente desgranados por la orquesta con la atenta mirada de Pastuszka, su particular acento dinámico y la caudalosa fluidez de los timbres en liza.

Peña abordó después un aria de Pedro Rabassa, que en su condición de maestro de capilla de la Catedral de Sevilla durante una treintena de años, protagonizó la primera piedra de un nuevo proyecto de la Barroca de recuperación del patrimonio musical de la ciudad. Gosa paloma hermosa sonó con una inusitada sencillez en la voz muy en estilo de la soprano valenciana, de la misma forma que el Concierto de Navidad, Concerto grosso Op. 1 nº 8, de Locatelli, encontró en el conjunto otro referente de contenida dulzura, perfectamente combinada con las necesarias dosis de suntuosidad a las que tan bien se ajustó, por ejemplo, la excelente violinista Fumiko Morie en sus destacadas intervenciones.

Fumiko Morie, y detrás Valentín Sánchez

Para terminar, Peña encontró el vehículo perfecto para exhibirse en potencia y coloratura en un Gloria de Haendel descubierto hace apenas un cuarto de siglo, que le brindó la oportunidad de marcarse algún sobreagudo, destacar en proyección y mostrar una indiscutible capacidad para la ornamentación, culminando con un Quoniam Tu solus sanctus al que el conjunto se prestó con todo el ahínco y el entusiasmo posible. Ya completamente segura y desinhibida, la soprano entonó un Rejoice de El Mesías cálido e impetuoso, después de que Valentín Sánchez, con su proverbial simpatía, nos invitase a cantar Adeste Fideles, demostrándose una vez más que el público sevillano sabe muy bien cómo comportarse en fiestas, y tiene un especial talento, llamémosle arte, para cantar.

Fotos: Luis Ollero

MÚSICA Y RISAS ASEGURADAS EN UN BARBERO ZARZUELERO DE ANTOLOGÍA

El barbero de Sevilla. Música de Gerónimo Giménez y Manuel Nieto. Libreto de Guillermo Perrín y Miguel de Palacios. Elena Martínez, dirección musical. Marta García-Morales, dirección escénica. Inmaculada Crespo, sastrería y vestuario. Cristina Criado, maquillaje y peluquería. Alejandro Rull, adaptación del libreto. Javier Sánchez-Rivas, producción ejecutiva. Francisco Guerrero, presidencia institucional. Orquesta Titular de la Compañía Sevillana de Zarzuela. Con Soraya Méncid, Luz Gutiérrez, Marta García-Morales, Javier Sánchez-Rivas, Julio Nomdedeu, Amando Martín, Carlos Ortega y Joaquín Caballero. Producción de la Compañía Sevillana de Zarzuela. Espacio Turina, lunes 8 de diciembre de 2025

Nomdedeu, Gutiérrez y Méncid

Tres llenos absolutos ha experimentado este nuevo montaje de la Compañía Sevillana de Zarzuela del inefable Javier Sánchez-Rivas. Un éxito que anima a mantener y extender esta empresa en la que el entusiasmo y, sobre todo, el cariño han cimentado un triunfo absoluto en el panorama musical y teatral de la ciudad. La compañía ocupa ese espacio tan necesario del que la intelectualidad recurrente le ha ido despojando.

Desde que desapareció el Teatro Imperial, antes cine, a la ciudad le falta un lugar donde recalar los sainetes y comedias que antes atendían a una parte importante de la ciudadanía, que acudía al teatro simplemente a reír y entretenerse, sin más pretensión. Es cierto que las salas independientes y algún intento en el antiguo cine Pathé de la calle Cuna, reconvertido en teatro desde los tiempos de Jesús Quintero, han procurado cubrir ese hueco, pero es quizás nuestra compañía zarzuelera la que mejor se ha prestado a satisfacer una demanda que estaba dormida y ha encontrado en ellos y ellas una hábil solución.

Este Barbero de Sevilla se ha montado con mucha gracia y desparpajo en el que, desde el cierre del Lope de Vega, se ha convertido en su casa, el Espacio Turina, como ya lo era de otras formaciones eminentemente sevillanas, como la Barroca, la Bética o los conciertos de cámara de la Sinfónica. Allí incondicionales y personas curiosas pudieron comprobar cómo un género continuamente defenestrado y puesto en tela de juicio por su supuesto toque rancio y casposo, puede satisfacer las más exigentes demandas, tanto en lo teatral como en lo estrictamente musical.

Un trabajo meticuloso de rehabilitación

No es que lo ofrecido este puente de la Constitución haya sido fruto de una reconstrucción, ni histórica ni estructural, sino de una revisión del mítico título de Gerónimo Giménez y Manuel Nieto que acerca su contenido a un público más actual, sin chirriar ni resultar estridente, dejando claro que es en el sainete español en el que se basan fórmulas de éxito como Aquí no hay quien viva, pero sometiéndolo a criterios y delicadezas que lo alejan de la mala baba televisiva.

Sorara Méncid canta Me llaman la primorosa

Pero es que además se han permitido licencias musicales que hacen la propuesta más atractiva, desde introducir como intermedio una versión algo recortada de la célebre obertura rossiniana, hasta incluir con acierto y mucho desparpajo, perfectamente encajadas, piezas también de Giménez, como el cuplé picante El morrongo, que popularizaron Marujita Díaz, Carmen Sevilla y hasta Ángela Molina en la banda sonora de Las cosas del querer, o la Canción del chocolate de la zarzuela La gatita blanca. Luz Gutiérrez entonó el primero con mucha gracia y sentido cómico, mientras Marta García-Morales protagonizó la segunda con picardía y sensualidad, secundada por dos cómicos excepcionales.

La soprano fue una vez más la encargada de poner en escena la obra, aprovechando para ello decorados y figurines del repertorio de la compañía, con el buen juicio de no cambiarla de época, pues no se hubiera entendido entonces aquella miseria de antaño por la que una mujer necesitaba el consentimiento de un padre o un esposo para poder desarrollar una carrera profesional, o aquella vergonzante costumbre burguesa de mantener una amante sin desdeñar una esposa servicial y madre de hijos, o la visión despectiva que se tenía de los y las andaluzas. Su actualidad consiste en mantener vivo el recuerdo de aquella época nefasta que perpetuó el franquismo, y recordarnos que debemos evitar que vuelva.

Pero nada de esto resultó tan evidente como para empañar lo que verdaderamente importa, pasar un rato estupendo en compañía de voces perfectamente educadas y entonadas y un libreto chispeante llevado a tan buen puerto. En lo musical, Elena Martínez demostró una vez más saber cuál es el lenguaje teatral, cómo acompañar y respetar las voces y potenciar el drama, en este caso la comedia, con sentido del equilibrio y la mesura. En este sentido logró además dar relieve a las texturas y matizar los estratos musicales, aunque algún instrumento se fuera de tono. En conjunto, el trabajo de la orquesta, con apenas una veintena de integrantes, fue impecable.

Un reparto perfecto

Sánchez-Rivas, García-Morales y Ortega

Soraya Méncid, que ha participado en varias de las producciones de la compañía, acude a ésta con el prestigio y la admiración que se ha labrado en los últimos tiempos. En apenas un mes se ha enfrentado a un repertorio de canciones románticas en un recital para el recuerdo, al legado barroco musical del Convento de Santa Clara hace apenas una semana, y ahora al género lírico español por excelencia, más ligero y desenfadado. Una proeza sólo al alcance de las muy profesionales y curtidas. Toda su actuación fue prodigiosa, pero cantar Me llaman la primorosa como lo hizo ella será difícil de repetir, cargada de difíciles ornamentaciones, con varios sobreagudos seguidos y una voz brillante, de precioso timbre e impecablemente entonada.

A su lado no desmerecieron Luz Gutiérrez, excelente comediante y más que competente voz, Julio Nomdedeu, tan divertido como estupendamente entonado bajo, Amando Martín, ideal en su tesitura de barítono romántico, y la siempre sensacional Marta García-Morales dando vida a La Roldán, con un Yo soy la tiple más eminente cargado de sensualidad. Y junto a estas rutilantes voces, el sensacional trabajo cómico de Javier Sánchez-Rivas, cuyas apariciones fueron destilando risas a diestro y siniestro, y el buen acompañamiento de Carlos Ortega y Joaquín Caballero, todos componiendo números de conjunto de incontestable calidad, muy especialmente en ese cuadro final en el que la escena se divide en tres apartados, cada uno congelándose cuando le toca el turno al otro, toda una muestra de frescura y gracia a la hora de resolver una escena cómico-teatral.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía