ELOY DE LA IGLESIA, ADICTO AL CINE Retrato poliédrico de un artista singular en una España gris

España 2025 99 min.
Dirección Gaizka Urresti Guion Gaizka Urresti, Moisés Garrido y Juan Barrero Fotografía Pepe Añón Documental Estreno en el Festival de San Sebastián 24 septiembre 2025; en salas limitadas 25 diciembre 2025; en Movistar Plus+ 17 enero 2026

Con una nominación al Goya bajo el brazo, aterriza en una plataforma digital, tras un breve y limitado paso por salas de cine, este documental dirigido por Gaizka Urresti. Tras realizar sendos documentales sobre Labordeta y esa Terapia de pareja que reunió a Rozalén y Marwán, Urresti analiza la controvertida figura del cineasta que acuñó como nadie aquello del cine quinqui de la transición política española. Pero su filmografía es mucho más variada, siempre desde el atrevimiento y la valentía, mientras su vida sufrió las consecuencias de la adicción a la droga y una homosexualidad vivida todo lo libre y abierta que se podía en una época de tanta duda y contradicción. La película recorre, con más hechuras de televisión que méritos propiamente cinematográficos, su carrera, desde Fantasía 3 y Algo amargo en la boca a su despedida con Los novios búlgaros, pasando por iconos de nuestro cine como La semana del asesino, La criatura, Los placeres ocultos, El diputado, Navajeros, Colegas y El pico. Un recorrido que se antoja algo insuficiente, al dejar de lado otros títulos emblemáticos de su cine como El techo de cristal, La otra alcoba o Miedo a salir de noche.

Un retrato poliédrico en un momento cumbre de nuestra historia reciente, aderezado con retazos de su vida, especialmente lo que tiene que ver con su propia drogadicción o su convulsa relación sentimental con el actor José Luis Manzano. Se echa en falta algo más de profundidad en un análisis que no llega a reflejar la verdadera dimensión de un cine hoy reivindicado, y que llevó a algunos a tildar al cineasta del Pasolini o Fassbinder español, toda una contradicción si tenemos en cuenta que su cine era eminentemente comercial y taquillero, mientras el que cultivaban estos cineastas europeos entraba más en el denominado cine de autor minoritario. No cabe duda, sin embargo, de que hay similitudes entre los tres cineastas, sobre todo en su afán de desnudar tabúes s hipocresías.

El recurso a testimonios de estudiosos y allegados, como José Sacristán, Fernando Guillén Cuervo, Valentín Paredes, Ángel Pardo, Pedro Olea, José Luis Garci, María Luisa San José, Claudia Gravy, Fernando Méndez-Leite, Diego Galán o el crítico Luis E. Parés, se alterna con imágenes de archivo, fundamentalmente entrevistas en televisión al propio Eloy de la Iglesia, e imágenes de documental y de su filmografía, entre la que también destaca su particular revisión del clásico de Henry James Otra vuelta de tuerca, siempre desde una óptica queer. Un film por lo tanto indispensable para entender una época, los estertores del franquismo, los últimos coletazos de la censura y los primeros pasos de una democracia incierta y ávida de libertad y color.

EL ASUNTO SIRAT Y LA ESPAÑA QUIJOTESCA

Estos días asistimos perplejos a una de esas incongruencias que tan bien se nos dan en nuestro país. Esta misma mañana leía en la prensa que Sirat merecía estar entre las diez películas nominadas al premio gordo de la Academia de Hollywood, el Oscar a la mejor película, como lo están dos de sus principales competidoras de nominación a la mejor película internacional, Valor sentimental y El agente secreto. No está mal que hagamos apología de lo nuestro si no fuera porque medimos con distinta vara lo que pretendemos fuera que lo que decidimos dentro. El Forqué, el Feroz y el Días de Cine han ido a Los domingos, y seguramente también se llevará el Goya. Así hacemos campaña en España, y no pretendía hacer un pareado. Exigimos de fuera lo que despreciamos dentro.

Hasta la irrupción de la película de Alauda Ruiz de Azúa, Sirat era unánimemente la mejor película española del año. Para muchos, entre quienes me incluyo, lo sigue siendo, por su originalidad, su fuerza, su atrevimiento y su capacidad para mantenerte atado al asiento prácticamente desde el minuto cero. Pero de repente hemos decidido apuntarnos a la moda de lo sagrado y lo eclesiástico, sin menospreciar la que igualmente consideramos una estupenda película y honda reflexión sobre la vocación monacal.

No contentos con este desprecio sistemático que está sufriendo la cinta de Oliver Laxe, hoy nos enteramos que el premio del programa de TVE Dias de cine a la mejor película extranjera ha recaído en Valor sentimental, máxima competidora de nuestra película en los Oscar, y que ya obtuvo el premio del Cine Europeo en la última edición, en la que también competía Sirat. Así que la contracampaña la tiene ya hecha, y se la hemos hecho fundamentalmente nosotros mismos. Si eso no es ser quijotes...

¡LUMIÈRE! LA AVENTURA CONTINÚA Otro centenar de valiosos documentos

Título original: Lumière! L’aventure continue
Francia 2024 103 min.
Guion y dirección Thierry Frémaux Documental Estreno en el Festival de San Sebastián 20 septiembre 2024; en España 14 marzo 2025; en Francia 19 marzo 2025

Siete años después de deslumbrarnos con un centenar de breves secuencias cinematográficas rodadas por los Hermanos Lumière a finales del siglo XIX y comienzos del XX, primorosamente restauradas, el todavía director del Festival de Cannes y del Instituto Lumiére, Thierry Frémaux, presenta otro centenar largo de prodigiosas secuencias, mientras ahonda en los mismos argumentos prácticamente que ilustraron aquella primera parte titulada ¡Lumière! La aventura comienza. Ahora sin Bertrand Tavernier como pareja artística, pero sí dedicada a él, tras su fallecimiento hace cuatro años, es precisamente la voz en off casi omnipresente de Frémaux lo que nos parece sobrar, al menos en parte, en este viaje por los inicios del cinematógrafo. Salvo análisis esporádicos y aislados comentarios de cierta enjundia, el resto se nos antoja similar a la opción en un aparato de televisión de imagen explicada para personas invidentes.

No obstante, resulta interesante su disquisición sobre la mirada, el punto de vista, la naturalidad de la imagen pura y sin agresiones, frente al truco y la manipulación a que se entregaba otro gran pionero del cine, Mélies, así como sentar las bases de futuras corrientes cinamtográficas a partir de los diferentes puntos de vista adoptados por estos pioneros. Ver con total nitidez y brillo las calles de París o Lyon, la Puerta del Sol madrileña o el bullicio neoyorquino, junto a estampas tan elocuentes como una familia fundamentalmente infantil de acróbatas, las primeras secuencias preparadas y actuadas, o viajes a lomos de un carro o un tren, sigue resultando un espectáculo cargado de nostalgia y sabiduría al que resulta difícil resistirse.

Una modernización de la famosa Salida de la fábrica, rodada por Coppola en 2019, rubrica este indispensable documento. Y si en la primera entrega era la música de Saint-Saëns la encargada de acompañar las imágenes, ahora es otro contemporáneo de los Lumière, Gabriel Fauré, quien con su Pavana, su Dolly Suite o su declicada música de cámara, hace lo propio.

MI NOMBRE ES ALFRED HITCHCOCK El maestro resucitado

Título original: My Name Is Alfred Hitchcock
Reino Unido 2022 120 min.
Guion y dirección Mark Cousins Música Donna McKevitt Con la voz de Alistair McGowan Estreno en el Festival de Telluride 5 septiembre 2022; en Reino Unido 21 julio 2023; en España 18 agosto 2023

El realizador británico Mark Cousins es todo un veterano del documental, especialmente el relacionado con el cine, con trabajos centrados en elementos didácticos e históricos y otros en figuras de la talla de Orson Welles o el productor Jeremy Thomas. Su visión del universo Hitchcock es desde ya un imprescindible para todos quienes amamos el cine del que consideramos el mejor director de todos los tiempos. Y no es que cuente apenas nada nuevo o que no sepamos quienes tanto hemos leído sobre la materia, desde la biografía de Donald Spoto al ejemplar que le dedica Taschen, que bajo la siempre atractiva apariencia de esos libros repletos de grandes titulares y estupendas fotografías, encierra muchas de las singularidades, anécdotas y curiosidades que se desgranan en esta película. Pero la forma elegida por Cousins para trasladar su amor por Hitchcock a sus espectadores, incondicionales o no, da la clave del éxito de esta empresa.

Narrada en primera persona gracias al especialista en imitaciones Alistair McGowan, el propio Hitchcock en tiempo presente de móviles y tecnología punta, surgido de la tumba como tanto le gustaba hacer con algunos de sus personajes, desde Rebecca a Madeleine, nos va dando algunas de las claves de su cine, lo que convierte la experiencia en una impagable lección de cine. El resultado nos emociona tanto como nos entusiasma, aunque sólo sea por disfrutar de tantas secuencias memorables e imborrables, la música que les acompaña (Herrmann, Waxman, Tiomkin, Williams) y esa irrepetible sucesión de grandes estrellas del cine que les dan vida. Una vez más acabamos convencidos de que con sólo centrarnos en su cine, tendremos una visión muy completa de lo que es el séptimo arte.

Dividida en varios capítulos, centrados en cuestiones tan ligadas a su cine como el deseo o el tiempo, Cousins, echando mano del ideario hitchcockiano, su sentido del humor y frases escogidas de aquí y de allá, nos convence de que es al maestro del suspense a quienes oímos y seguimos en sus sabias enseñanzas, lo que añade una estimulante emoción al conjunto. Sólo se hacen concesiones al rodaje de material original para mostrarnos escenarios reales, como su barrio de nacimiento, Leytonstone en Londres, o algunos de los paisajes emulados en decorados en sus películas, pero sobre todo para contemplar la mirada fija, de esperanza y misterio latente, que nos brinda una joven de rasgos asiáticos que parece observarnos para asegurarse que somos capaces de asimilar el frondoso sinfín de imágenes, sensaciones y estímulos que emergen de una filmografía tan impecable que hasta los títulos más desconocidos, como ese Declive recuperado hace apenas unos años, invitan a ser revisados. La cinta acaba convirtiéndose así en una declaración de amor en modo dialogante, el que se entabla entre su entregadísimo artífice y director y sus aguerridos y nunca suficientemente agradecidos espectadores.

FANTASÍA POR LA ROSS: BALLENAS EN EL CIELO

Fantasia Live in Concert. Concierto extraordinario de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Alfonso Casado, director. Programa: Fragmentos de las películas Disney Fantasía y Fantasía 2000, con música de Beethoven, Chaikovski, Stravinski, Debussy, Elgar, Ponchielli, Dukas, Respighi y Saint-Saëns. Teatro de la Maestranza, sábado 11 de junio de 2022

Foto: Marina Casanova

Hay muchas maneras de acercarse a la música clásica y dejarse embaucar por la inmensamente satisfactoria experiencia que deja su seducción y deleite. Algunos lo hicieron a partir de unas grabaciones que en su día se consideraron horteras, las de Louis Clark y la Royal Philharmonic a ritmo de discoteca, que llevaban por nombre Hooked on Classics, o antes de la mano de Waldo de los Ríos y sus adaptaciones sinfónicas al pop, entre ellas la mítica Canción de la alegría entonada por Miguel Ríos. Otros lo hicieron a través de la música de cine, que en los ochenta se retrotrajo a la tradición sinfónica vienesa de los pioneros de Hollywood. Hubo quienes la descubrieron gracias a la obra maestra que Disney produjo a principios de los cuarenta, Fantasía, de la que sesenta años después se estrenó su secuela Fantasía 2000. De ambas producciones se ha hecho una selección de hora y media para ser proyectada al son de los atriles de una orquesta sinfónica, en este caso la ROSS. Se trata de una práctica ampliamente difundida en las últimas décadas, y que ha sacado brillo a partituras de John Williams (E.T.) o Bernard Herrmann (Con la muerte en los talones, Vértigo), por poner algunos ejemplos. No es exactamente el caso de las películas mudas a las que la Sinfónica ha prestado voz antaño (La revoltosa, Carmen de Cecil B. de Mille) o más recientemente (El chico, Luces de la ciudad), tampoco el de este feliz experimento, sí por el contrario el que nos brindó el especialista Anthony Gabriele y la Orquesta Sinfónica Camera Musicae justo antes del confinamiento en el Auditorio de la Cartuja con Un americano en París, donde la banda sonora orquestal fue sustituida literalmente por la interpretada en perfecto estilo por la orquesta en directo.

Desconfiamos de la decisión de reducir este Fantasía en vivo a públicos infantiles o familiares. Lo sé por experiencia, que hace treinta años llevé a mi sobrino a ver la película al extinto Cine Rialto y acabamos en la calle antes de terminar ante la exasperación del niño y el público que tuvo la desgracia de aguantarlo. Nunca fue la película de 1940 concebida para estos espectadores, sino más bien una delicatesen para melómanos y amantes del arte y la cultura en general, por lo que hubiésemos quedado más satisfechos de haberse programado una tercera sesión enfocada solo a estos últimos, lo que de paso habría propiciado un mayor respeto por el impagable trabajo de los maestros y maestras de la orquesta, y la magnífica labor del incombustible y cada vez más y mejor acreditado director alcalareño Alfonso Casado. Bienvenida sea de todas formas cualquier iniciativa enfocada a incentivar el gusto por la gran música, y en estos dos films hay una buena, nutrida y variada selección de ella.

Stokowski y Levine recreados

Los arreglos que Leopold Stokowski hizo de cada pieza seleccionada para reducirla y adaptarla a las necesidades de animación, sonaron en la ROSS con una nitidez y una magnificencia al alcance solo de los conjuntos más consolidados. De ellos destacaron especialmente la Pastoral de Beethoven, ilustrada de forma harto melosa y con una estética muy del gusto machista de la época, pero que en los atriles de la orquesta brilló con entidad propia. Muy precisa y ajustada en tiempo y ritmo estuvo la selección del Cascanueces de Chaikovski, un derroche de imaginación al que Casado prestó un considerable talento para el colorido y la imaginación. También la Danza de las horas de la ópera La Gioconda de Ponchielli encontró en la Sinfónica una respuesta entusiasta y enérgica, mientras para El aprendiz de brujo de Dukas, la pieza más icónica de la colección, se reservó todo el ímpetu y la fuerza expresiva imaginable. La sorpresa llegó de la mano del Claro de luna de Debussy, un fragmento descartado en su día de la película y que encontró en la batuta y la orquesta una interpretación henchida de poética delicadeza. Echamos en falta la agresividad de la Noche en el Monte Pelado de Mussorgsky y la oportunidad de recrearse con los dinosaurios de La consagración de la primavera de Stravinski, así como esa memorable introducción al ritmo de Tocata y fuga de Bach que Stokowski hizo suya con su propia orquestación. En su lugar la experiencia vino prologada por el primer movimiento de la Quinta de Beethoven, correspondiente a la segunda de las películas homenajeadas. Atrás quedó la regrabación que Irwin Kostal hizo de la partitura para su reposición en los ochenta, y que no fue tomada en cuenta por la sabia batuta del reputado director sevillano.

El espectáculo sirvió también para revalorizar Fantasía 2000, una película que en su día pasó sin pena ni gloria y que la crítica despreció a la sombra de su ilustre precedente. Pudimos comprobar en esta ocasión la riqueza y colorido de su animación, pero también la belleza de las piezas elegidas, y sobre todo sus emocionantes mensajes ecologistas, tan presentes en el fragmento de Stravinski El pájaro de fuego y esa conmovedora regeneración de la tierra, sus valles y ríos tras la hecatombe producida por la lava de un volcán, y sobre todo el de Respighi, con esos Pinos de Roma evocando la grandeza de las criaturas del planeta y recordándonos que los hombres ni somos el centro del universo ni quienes más merecemos sus privilegios, sino más bien los mayores depredadores que lo habitan. Simplemente esas ballenas emergiendo de los mares helados del Ártico y elevándose en elegante marcha sobre los cielos, conmueve más que cualquier otro alegato ecologista al respecto. También aquí Casado acertó a recrear las orquestaciones de James Levine, entonces responsable de la Metropolitan Opera de Nueva York y caracterizado por su trazo más bien grueso y alejado de cualquier atisbo de delicadeza, lo que se hizo especialmente patente en la decibélica combinación de las marchas de Pompa y circunstancia de Elgar que ilustran un Arca de Noé protagonizado por el Pato Donald. Fuera quedaron episodios como esa Rapsodia en blue de Gershwin, quizás uno de los más logrados a nivel de animación de la cinta, o ese Soldadito de plomo que danza al ritmo del Concierto para piano nº 2 de Shostakovich, que en ambos casos hubieran requerido la intervención de un o una pianista con talante solista. Sí se salvó el final del Carnaval de los animales de Saint-Saëns, ofrecida como propina también ilustrada, tras la merecida ovación de un público con profusa participación de niños y niñas no todas de impecable comportamiento. De cualquier modo fue un concierto-película memorable y una nueva y a buen seguro gratificante experiencia para la plantilla de la orquesta. Por cierto, me volvió a acompañar mi sobrino, que esta vez disfrutó inmensamente.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LOS CINES VUELVEN POR NAVIDAD

Una de las empresas que más apuestan por un cine
de calidad nos invita a volver a las salas

Desde principios de noviembre pasado, cuando se limitó la actividad en centros de ocio y cultura hasta las 6 de la tarde, la mayoría de los cines andaluces cerraron sus puertas, tras haber sufrido un duro confinamiento y un regreso en verano que se saldó con escasa afluencia de público y tibia respuesta por parte de la afición. El sector se ahoga si no ponemos remedio, y es precisamente uno de los que menos responsabilidad está teniendo en los temidos rebrotes que se usan para reprimirlo. De hecho llevamos tiempo destacando en medios de comunicación y redes sociales la inequívoca sensación de seguridad y protección que experimentamos en cines, teatros y auditorios de música. Los protocolos allí se cumplen a rajatabla. nadie puede saltarse un control de temperatura, un lavado de manos con gel hidroalcohólico y un riguroso distanciamiento social impuesto por la propia disposición de las butacas disponibles.

La reducción de aforo ha castigado imperiosamente a muchos de estos locales, obligando a sus empleados y empleadas a guardar un descanso forzoso que merma la salud económica y mental de cuantos se sienten implicados. Con la llegada de las fiestas navideñas se han relajado un poco las medidas, y los grandes estrenos de la temporada encuentran así su lugar de exhibición. Esperemos que esta vez la apertura sea definitiva, insistimos por el mero hecho de que por mucho rebrote y repunte de casos que suframos, en cines, teatros y auditorios, mientras no se demuestre lo contrario, estamos seguros y seguras. Así ha sido hasta el momento, y confiando en el rigor con el que el personal de sala nos obliga a cumplir los protocolos, seguirá siéndolo.

Otros sectores se han dejado oír más, y sin embargo no cumplen con el mismo rigor las medidas que todos y todas debemos respetar para que esta pesadilla termine cuanto antes. La relajación ha sido un continuo detonante en otro tipo de establecimientos donde sí se han producido contagios. Las autoridades deberían tomar nota de esto, insistir en el cumplimiento allí donde no se cumple y no someter a todos por igual al mismo lote de medidas. No cabe duda de que tenemos que ser responsables ante la situación, pero esto no debería implicar ahogar y destruir innecesariamente. En el cine estamos seguros, más incluso a veces que en nuestra propia casa, y por muy grandes que sean las modernas televisiones y mayores las ofertas domésticas, no hay nada como disfrutar de un buen espectáculo concentrados en una sala dispuesta para ello, y en compañía de gente con un mismo interés por disfrutar del mismo.

Algunos cines han permanecido abiertos en sesiones de fines de semana matinales y de sobremesa, pero ahora abren la mayoría, regresan los estrenos a nuestra cartelera, que no han faltado en otras comunidades más castigadas que la nuestra, y no podemos volverles la espalda. Los cines nos necesitan y nosotros a ellos, más.

CELEBRANDO LA DIVERSIDAD

Cada época del año es una ocasión para celebrar algo, y hacerlo a través del cine es ideal, sobre todo cuando otras vías están vetadas por la situación excepcional que estamos padeciendo. Cada año por estas fechas celebramos la diversidad a través del colectivo LGTBI. La visibilidad de este colectivo es una cuestión que nos preocupa todo el año y en todo momento, pero bien está reservarnos también una determinada fecha para convertir esa lucha de décadas en una fiesta y un orgullo. Igual que la multiculturalidad y la multirracialidad, la diversidad sexual y de género enriquece nuestro ambiente, nos hace más felices y permite que esta vida ridícula que apenas representa nada en un universo tan extenso que todo lo que lo habita es inimaginablemente minúsculo, tenga más sentido y merezca más la pena disfrutarla. Estos días he celebrado esta diversidad colorista y divertida con un clásico, un documental más cinéfilo que gay, un descubrimiento reciente y especialmente una serie de la que a pocos capítulos me he convertido en un defensor a ultranza. Los chicos de la banda, El celuloide oculto, 1985 y Pose son sus títulos. 

Vi Los chicos de la banda la película de William Friedkin, el director de French Connection, El exorcista y A la caza, por primera vez cuando aún era muy joven para comprender el universo que retrataba. La he vuelto a ver ahora y me he rendido a sus méritos, tanto cinematográficos como extracinematográficos. Parece mentira que ya en 1970 una obra teatral, en la que está basada la celebrada película, pudiera ser tan explícita y encajar tantos personajes homosexuales y sus distintas problemáticas. Un variopinto grupo de amigos se reúne en el ático neoyorquino de uno de ellos para celebrar el cumpleaños de otro, a los que se unen un joven chapero que contratan como regalo especial para el homenajeado y el excompañero universitario del dueño del piso, que parece esconder un secreto que le atormenta y pudiera estar relacionado con una potencial homosexualidad. En ese contexto conocemos al afeminado sarcástico, el dandy incómodo con su condición, la pareja que afronta ya entonces el poliamor, siendo uno de ellos un padre de familia divorciado tras asumir su condición, y el nada amanerado que vive su homosexualidad con total naturalidad, en el que quizás es el personaje que redime toda la ensalada de traumas reincidentes en este tipo de producciones, aunque la que tratamos sea absolutamente pionera. Un trabajo actoral de primera, un guion brillante y una puesta en escena sobria capaz de afrontar su origen teatral sin complejos, consiguen un film apasionante tanto por la clarividencia con la que aborda temas todavía candentes y que preocupan a mucha gente aun en la actualidad, cincuenta años después, como por el documento histórico que representa.

En El celuloide oculto de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, se considera este trabajo de Friedkin como reaccionario, y que deja en mal lugar a la comunidad como un contenedor de traumas, miserias y dificultades. Pero el personaje al que hacíamos referencia en último lugar desacredita esa consideración, abriendo un enorme ventanal de aceptación y naturalidad a un fenómeno que no es sino una regla más de esta fascinante Naturaleza a la que tantas veces damos la espalda. Se trata de selección natural, de mera diversidad y opción para ser felices y así transitar nuestra existencia con la mayor naturalidad posible. El documental de Epstein y Friedman llegó a las salas comerciales a mitad de los noventa del siglo pasado, en plena crisis sanitaria por el VIH. Para cualquier cinéfilo es una gozada por cuanto realiza un viaje a través de la historia de Hollywood y cómo ha afrontado la homosexualidad desde el cine mudo hasta la época de su realización, desde ser pretexto para el humor hasta los doble sentidos, como la amistad entre Mesala y Ben Hur en la cinta de William Wyler, o las estrellas ambiguas como Greta Garbo o Marlene Dietrich. El año de su realización hacía diez que el sida saltó a las portadas de todos los noticiarios con la muerte de Rock Hudson. Rápidamente las corrientes religiosas extremas lo consideraron un ajuste de cuentas de Dios con una aberración natural, un producto del vicio y la depravación. Pero lo cierto es que esta enfermedad causó muchísimas víctimas y por extensión muchísimo dolor, que tuvo que añadirse al hecho de que se contrajera simplemente por reivindicar un rol de género, amar o simplemente disfrutar de esa efímera vida que todos tratamos sea lo más gozosa y feliz posible.

En la película 1985, del militante norteamericano Yen Tan, un joven se enfrenta a su familia, de profunda tradición católico irlandesa, a la hora de confesar su homosexualidad y las consecuencias que le ha acarreado. El film repite esquemas y situaciones muchas veces vistas en pantalla, pues no podemos olvidar que la mayor parte de las producciones de este tipo versan sobre la dificultad para aceptarse y ser aceptados. Sin embargo la originalidad reside esta vez en la incapacidad del protagonista para comportarse sinceramente y compartir con sus seres queridos lo que sin duda merecen, independientemente de cómo puedan reaccionar, sobre todo cuando hay alguien en la familia que puede aprender mucho de esa valentía y generosidad. Al fin y al cabo si la distancia ya está marcada, pues mejor que tenga un motivo preciso para trazarla. El trabajo de Virginia Madsen como madre, una vez más comprensiva y generosa, destaca por encima del resto de sus compañeros de reparto.

De ese dolor por la pérdida de seres queridos y de lo mucho que hizo sufrir esa letal enfermedad en pleno apogeo habla y muy bien, sin estridencias ni excesos melodramáticos, la impactante serie de televisión Pose, cuya tercera temporada está en el aire por culpa de la pandemia. En esta espectacular serie las protagonistas son transexuales o travestís, latinas, negras y pobres, ¿alguien da más? Naturalmente se trata de un producto de evasión y no es cuestión de cargar las tintas, de manera que el escenario son las sesiones que a lo largo de las décadas de los ochenta y noventa se realizaban en espacios de Brooklyn y el Bronx, en las que se desfilaba a ritmo de música disco para alcanzar retos basados en la moda, el disfraz, el glamour y la solidaridad, que al final es el ingrediente fundamental de esta emotiva serie. Desarraigados y desarraigadas de sus familias y comunidades, en Nueva York mucha de esta gente encontró familias alternativas donde el respeto, la ayuda y la motivación parecían ser los motores imperantes, al menos así lo cultiva la protagonista MJ Rodríguez, prodigio de sentimiento, fuerza y decisión, mater amatísima en todos los sentidos. Alrededor de ella el glamour de la bellísima, divertida y sarcástica Dominique Jackson y la singular delicadeza de Indya Moore, además de un portentoso Billy Porter como maestro de ceremonias que afronta la mayor carga dramática de la serie, y los jóvenes Ryan Jamaal, Dyllon Burnside y Angel Bismarck completan este retrato humano y sentimental en el que prevalece la lentejuela y la alegría para equilibrar su tono reinvindicativo y amargo a veces, a través de un baile, el Vogue, que Madonna hizo famoso en todo el mundo a mitad de la época retratada en el film. Pura celebración de la diversidad, que nos abre la mirada a otro tipo de gente, que vive con orgullo y satisfacción su condición, procurando ser felices, no autoengañarse y aportar felicidad a quienes les rodean. Al fin y al cabo debería ser nuestro único lema en esta ridícula pero maravillosa vida.

SAUL BASS: CIEN AÑOS DE CRÉDITOS Y MÚSICA

Hace tiempo que los títulos de crédito, cuya atención sigue siendo una seña de identidad de cualquier cinéfila o cinéfilo que se precie, se postergaron al final de la película, dejando para el último momento la posibilidad de resolver las dudas sobre el reparto o el equipo técnico que hubiéramos podido albergar a lo largo de la proyección. A pesar de eso en la mayoría de los casos, y muy especialmente cuando se trata de films épicos o espectaculares, se suele cuidar mucho su aspecto e impacto, y a veces se combinan con secuencias de desarrollo y resolución de la trama con el fin de que el público, siempre inquieto por abandonar la sala como si le fuera la vida en ello, mantenga su atención al menos en los créditos principales, antes de que comience a avanzar el rodillo con los cada vez más interminables títulos finales, que suelen concluir con una de las secciones más apreciadas por la afición, la relación de temas musicales utilizados a lo largo del film.

Que los créditos son veneno para la audiencia lo saben muy bien en la televisión, donde montadores y realizadores con implacables con los créditos finales, que repetimos son hoy los únicos existentes, arrancados de cuajo casi desde el momento en el que empiezan a salir, no vaya a ser que el espectador o espectadora se canse y cambie inmediatamente de canal. Con este fin se ha suprimido también desde hace tiempo la publicidad entre programas, sobre todo entre películas, que nos las sirven del tirón, sin tregua ni para respirar. Esto es un problema, como tantos otros, de educación: Es más fácil dar lo que se pide que educar en otras necesidades. Pero lo más escandaloso es cuando la cinta mantiene créditos iniciales, los tradicionalmente conocidos como letreros, y algunas televisiones en abierto optan por sesgarlos para entrar directamente en acción. Son temas que deberían quedar de una vez por todas zanjados con una legislación eficiente sobre derechos de autor y propiedad intelectual, pero que desgraciadamente siguen ahí, provocando una sucesión interminable de horrores y ofensas artísticas y culturales.

Con esta coyuntura celebramos el pasado 8 de mayo el centenario de uno de los más reconocidos artistas gráficos del séptimo arte, Saul Bass, cuyos trabajos para el medio siguen siendo hoy objeto de estudio y admiración, posiblemente junto a los de Maurice Binder, cuyo sello para la serie James Bond ha permanecido indeleble hasta nuestros días a pesar de haber cambiado naturalmente de manos. Es tal la creatividad que permite desarrollar al artista unos buenos títulos de crédito, que nuestro cine empezó a cuidarlos sobre manera desde finales del pasado siglo, en títulos de Almodóvar, Martínez Lázaro, Gerardo Vera o Díaz Yanes por citar solo algunos, hasta el punto de que algunos incluso abogamos por instaurar en los premios de la Academia una categoría para ellos, desmarcándonos así por lo menos en una parte del habitual palmarés impuesto por los Oscar y todos los premios que en el mundo les han seguido. Algo parecido se atrevieron a hacer los Feroz, que sí tienen una categoría reservada al menos a los pósters publicitarios, tan relacionados con el apartado que nos ocupa.

Relacionado con grandes del Cine

Aún recordamos con satisfacción la espléndida exposición sobre carteles de Saul Bass que se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a finales de 2012 y principios de 2013. Precisamente uno de sus trabajos más sobresalientes lo encontramos en los créditos finales de West Side Story, film que se adelantó en unas cuantas décadas a la costumbre actual de no incluir títulos al inicio sino solo al final. Aunque se encargó de la misteriosa secuencia de la obertura, en la que unas simples líneas sobre un fondo de cambiante color va derivando poco a poco en la reconocible silueta del sur de Manhattan desde el aire, lo que realmente llama la atención son los grafittis murales en los que consumada la tragedia podemos leer todos los participantes artísticos y técnicos del legendario musical de Robert Wise y Jerome Robbins. Lo de reservar todo el diseño de los títulos para el final ya lo había practicado Bass en otra espectacular y oscarizada película cinco años antes, La vuelta al mundo en 80 días, todo un alarde de diseño gráfico facilitado por la enorme cantidad de estrellas que aparecían en la cinta, y que Bass volvería a tener el placer de disfrutar varios años después en la sobredimensionada y agotadora comedia de Stanley Kramer El mundo está loco, loco, loco, loco.

En sus años de estudiante Bass asimiló especialmente el estilo Bauhaus y el constructivismo ruso, sobre todo de la mano de György Kepes, que fue profesor suyo en Brooklyn. Estas influencias se perciben notablemente en sus excelentes y personales trabajos para el cine. A finales de los años cuarenta se mudó a Los Angeles, donde fundó su propio estudio de publicidad. Su primer trabajo para el cine fue el cartel de El ídolo de barro, una película de boxeo dirigida por Mark Robson e interpretada por Kirk Douglas. A partir de ahí acaparó la atención de Otto Preminger, que se convertiría en su auténtico mecenas a raíz del póster y los títulos de crédito de Carmen Jones, una adaptación al cine del musical que a partir de la ópera de Bizet había realizado Oscar Hammerstein II, el letrista habitual de Richard Rodgers, con quien compondría musicales legendarios como El rey y yo, Oklahoma o Sonrisas y lágrimas. Un año después atraería la atención de Robert Aldrich, que contaría con él para The Big Knife, y de Billy Wilder, que le encargaría los coloristas créditos de La tentación vive arriba. Pero su verdadero sello lo encontraría ese mismo año en El hombre del brazo de oro, también de Preminger, con esos monigotes desarticulados y esos grafismos duros y violentos que danzaban al ritmo de la música de Elmer Bernstein, cuya banda sonora marcó también un hito en la época, al incluir ya decisiva y contundentemente el jazz en el cine.

Solo tres años después Saul Bass firmaría una de las relaciones más fructíferas y creativas de su carrera, con Hitchcock y tres obras maestras absolutas y consecutivas, Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. Imposible desgajar del resto del film la impresión que provocan las figuras que ruedan hipnóticamente sobre fondo rojo en el film protagonizado por Kim Novak, ni las inquietantes líneas sobre verde que se van paulatinamente convirtiendo en la vidriera de un rascacielos de Manhattan en la trepidante cinta protagonizada por Cary Grant, o las angustiosas líneas en blanco y negro que van y vienen de forma nerviosa y amenazante en el clásico del terror, de cuya antológica escena de la ducha se encargó también del story board, a pesar de que el maestro del suspense lo negara. No olvidemos que Bass colaboró también con Kubrick, en los títulos de arranque de Espartaco bajo las marciales notas de Alex North, o en el póster publicitario de El resplandor, por citar un par de ejemplos.

Grandes bandas sonoras que potencian la creatividad

La inmensa mayoría de estos irrepetibles trabajos gráficos tuvieron en parte una buena inspiración en las excelentes partituras a las que acompañaron, desde la más popular de las óperas en el caso de Carmen Jones, a las tres magníficas bandas sonoras de Bernard Herrmann para Hitchcock, la serpenteante e hipnótica Vértigo, el trepidante fandango de Con la muerte en los talones, y el inquietante y tremolante andante con moto de Psicosis solo para cuerdas. Pero Bass acompañó también el excelente score a la americana de Jerome Moross para Horizontes de grandeza de William Wyler, un tema icónico del western, la multicultural y melódicamente inspirada música de Victor Young para La vuelta al mundo en 80 días, los majestuosos y ardientes títulos de Éxodo bajo la épica y también antológica partitura de Ernest Gold, cuyo tono inspiraría también la que Maurice Jarre compuso dos años después para Lawrence de Arabia, o el trepidante jazz que acompañaba a Anatomía de un asesinato de la mano de Duke Ellington y a La gata negra de la de Elmer Bernstein. Podríamos seguir con la majestuosidad de Moross en El cardenal, cuyos títulos se intercalan en las calles y escaleras del Vaticano que recorre su protagonista, Tom Tryon, el emocionante desfile de grandes estrellas que surge sobre un fondo ondulante de la bandera americana en Tempestad sobre Washington, con la sensacional e inolvidable música de Jerry Fielding añadiendo elegancia y dignidad al conjunto, los desasosegantes títulos de la versión de Scorsese de El cabo del miedo, ilustrados con la inquietante música que Herrmann había compuesto treinta años antes para la versión original, o el elegante y hasta empalagoso patchwork de flores y encajes con los que se iniciaba La edad de la inocencia, también de Scorsese, al ritmo del Fausto de Gounod, dentro de una banda sonora en la que Elmer Bernstein desplegó toda su sensibilidad y buen gusto.

En muchos de estos títulos colaboró su esposa Elaine, con quien dirigió algunos cortometrajes, llegando a ganar él miso un Oscar por su corto documental Why Man Creates de 1968. Como diseñador de imágenes corporativas que también fue, con trabajos para los Juegos Olímpicos de Los Angeles 1984, United Airlines, Minolta o Warner Communications, Saul Bass no limitó sus trabajos para el cine a créditos y cartelería, sino que también aplicó su arte y su talento en el diseño de los rótulos de películas como Big o Al filo de la noticia, ya al final de una carrera que culminó con su fallecimiento el 25 de abril de 1996.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

BEETHOVEN ANTE EL ESPEJO DEL CINE

Éste se prometía un año de grandes fastos, ciclos e integrales de la obra musical más espléndida jamás imaginada, el legado que dejó Ludwig van Beethoven en sinfonías, música de cámara, conciertos, música coral, lieder y ópera para celebrar el doscientos cincuenta aniversario de su nacimiento en diciembre de 1770. Celebraciones que debían extenderse a lo largo y ancho del Mundo y que ahora han quedado tan en el aire como el resto de espectáculos, eventos y rutina que conforman nuestro quehacer cotidiano, y para los que ahora apenas contamos con medio año en el mejor de los casos y según vaya evolucionando esta pandemia que todo lo ha trastocado. Afortunadamente cada persona podemos organizar nuestro propio homenaje desde casa, programando ciclos de su música, desde la más accesible integral sinfónica hasta ciclos completos de su espléndida música de cámara en todas sus vertientes, o incluso permitirnos ver distintas versiones de su única ópera, Fidelio, o asomarnos a su genio y su música a través de las numerosas ocasiones en las que el cine se ha ocupado de ello, y para eso nos permitimos ahora hacer una breve guía, destacando los títulos que están más a nuestro alcance y que conforman a nuestro juicio la forma más amable de acercarnos al maestro.

Banda sonora de Ludwig van Beethoven

Evidentemente su música ha servido en incontables ocasiones para ilustrar películas. En el acervo popular es fácil recordar la importancia de su Sinfonía nº 9 en cintas como Jungla de cristal, donde Michael Kamen retrataba a los terroristas a los que se enfrentaba Bruce Willis con una versión algo más turbia y desafiante del coral final, o La naranja mecánica, donde el entonces Walter Carlos se afanaba en distorsionar la célebre partitura haciéndola más grotesca mediante su adaptación a la electrónica y adecuándola más así a las vandálicas correrías de Malcolm McDowell y sus secuaces. No olvidemos tampoco su uso en El club de los poetas muertos o en Help! con los propios Beatles atreviéndose a tararearla. Muy prolífico ha sido también el uso de la Sinfonía nº 7 en el cine, concretamente su Allegretto, desde El discurso del rey a Profesor Holland pasando por Viaje a Darjeeling y la extravagancia futurista que John Boorman dirigió en 1974 con el título de Zardoz. Quizás el recuerdo de la Sinfonía nº 6 “Pastoral” nos derive inevitablemente a Disney y su Fantasía de 1940, donde faunos, pegasos o minotauros danzaban al ritmo de su primer movimiento y la tierra se enfurecía al de la tormenta evocada en el penúltimo. La bagatela Para Elisa o el adagio sostenuto con el que arranca la sonata conocida como Claro de luna han sido otras de las piezas más recurrentes en la gran pantalla a la hora de ilustrar acciones y emociones.

El personaje y su obra

Pero lo que aquí nos interesa es cómo el cine se ha ocupado y ha tratado a Ludwig van Beethoven, el hombre y el artista. Ya en los albores del cinematógrafo su figura suscitó un gran interés, con un cortometraje de Victorin-Hyppolyte Jasse de 1909 como primera película documentada sobre la materia, a la que siguió La gloria y el dolor de Ludwig van Beethoven, dirigida por Georges-André Lacroix en 1912, y Das Leben des Beethoven (La vida de Beethoven), de Hans Otto, en 1927. En todos los casos se trataba de films que combinaban la fuerza creativa del compositor son su carácter generalmente hierático y atormentado. Aunque Schubert era lógicamente el protagonista de El último amor de Franz Schubert (1926) del realizador de curioso apellido Alfred Deutsch-German, y de Amor inmortal (Serenade, 1940) de Jean Boyer, en ambas Beethoven tenía una aparición breve pero significativa. En 1936 el cine empezó a interesarse por un tema muy recurrente en su filmografía, la existencia de un amor misterioso e imposible según consta en la célebre carta del músico con destinataria desconocida que empezaba Mi ángel, mi todo, mi yo mismo. Abel Gance, autor de uno de los más completos y contundentes retratos de Napoleón en el cine, fue el encargado de plasmar esta intriga amorosa en la que se barajó la posibilidad de que la intrigante destinataria fuese la aristócrata Giulietta Guicciardi. Walter Kolm-Veltée recreó en Heroica de 1949 el proceso de gestación de la Sinfonía nº 3, algo que repetiría Simon Cellan-Jones en el telefilm de la BBC de 2003 de igual título, con Ian Hart como protagonista. Otro de los episodios más frecuentados es el interés de Beethoven por la tutela de su sobrino Karl, objeto del argumento de Beethoven: Tage aus einem Leben (Beethoven: Días de su vida), dirigida por Horst Seeman en 1976, y de la excéntrica El sobrino de Beethoven, que dirigió el famoso colaborador de Warhol y así mismo artista underground de los setenta Paul Morrissey, según fuentes literarias de dudoso rigor documental, como son las supuestas Memorias de Karl de Jacques Brenner, publicadas en 1967, e Il nipote di Beethoven (El sobrino de Beethoven) de Luigi Magnani del año 1972.

Dejando aparte los innumerables casos en que el músico ha sido objeto de un trabajo documental, destacando una miniserie dramatizada de 2005, su figura ha aparecido también de forma fugaz en producciones como Rossini (1942) de Mario Bonnard o Napoleón (1955) de Sacha Guitry, y de manera extravagante en títulos como Las alucinantes aventuras de Bill y Ted, dirigida por Stephen Herek en 1989, donde dos jóvenes construyen una máquina del tiempo y visitan a grandes figuras de la Historia, o en Beethoven Lives Upstairs (1992) de David Devine, donde un joven entabla amistad con su vecino de arriba, que resulta ser nuestro homenajeado, y que se convirtió en un trabajo de alto valor educativo muy utilizado en aulas de Canadá y Estados Unidos. Pero tratándose en todos estos casos de trabajos de difícil adquisición, centramos nuestras sugerencias en tres películas muy accesibles y populares.

Tres títulos significativos

Destacamos en primer lugar la cinta que al hilo de la intriga amorosa apuntada antes realizó el director británico Bernard Rose en 1994. Amor inmortal (Inmortal Beloved en su título original) partía más que de las cartas de amor de un supuesto testamento autógrafo del compositor, interpretado por el camaleónico Gary Oldman, que da pie al músico, biógrafo y amigo personal de Beethoven, Anton Schindler, a emprender una investigación para descubrir a la destinataria entre tres posibles candidatas, una la ya aludida Giulietta Guicciardi, a quien da vida Valeria Golino, otra la noble húngara Anne Maria Erdödy, interpretada por Isabella Rossellini. Aunque la elegida finalmente resulta ser históricamente muy improbable, la intriga sirve de pretexto para poner de relieve el carácter irascible y difícil del compositor, su tormentosa relación con su desgraciado sobrino, otro tema recurrente como se puede apreciar, y su inspiración musical, fuertemente influida por circunstancias tanto personales como estrictamente coyunturales. Cuidada al detalle en la ambientación, sucumbe a la tentación de recurrir en lo musical a interpretaciones históricamente no documentadas, confiando este particular al entonces especialista Sir Georg Solti, apenas tres años antes de fallecer, de forma que mientras vemos a Beethoven interpretar Para Elisa en un fortepiano, oímos a Murray Perahia en un piano moderno, y mientras ante nuestros ojos desfila una reducida orquesta de instrumentos históricos, a nuestros oídos llega la Sinfónica de Londres. Resulta sin embargo gratificante el uso que Rose y Solti hacen de la música de Beethoven, unas veces con intenciones diegéticas, para ilustrar interpretaciones del Claro de luna o de la Sonata Kreutzer, otras como banda sonora convencional, acompañando el espíritu jovial y esperanzado de un joven Beethoven al ritmo de la Heroica, o su entierro bajo la Misa Solemnis, o la virulencia del ejército napoleónico en Viena al son de la tormenta de la Pastoral, siempre de forma adecuada y elocuente. Pero especialmente sobrecogedora es la secuencia en la que totalmente sordo sube figuradamente al estrado donde se está interpretando su Sinfonía Coral e imagina su desgraciada niñez cuando era vejado por su ebrio padre y en su huida acaba bañado en un lago en el que se refleja un cielo estrellado que representa ese universo inabarcable e infinito, metáfora de la grandeza que había de informar su música, que alcanza su máxima expresión cuando todo el coro acompaña tan significativa escena.

En Copying Beethoven la directora polaca Agniezska Holland se decanta por otra de las vertientes que han informado las películas que se han hecho sobre el músico, la de recrear el proceso de gestación de una de sus obras cumbre, en este caso seguimos refiriéndonos a la Novena. Dirigida en 2006 y protagonizada por el siempre efectivo Ed Harris, la cinta elucubra sobre la posibilidad de que una joven estudiante, Anne Holtz interpretada por Diane Kruger, fuera contratada para copiar la obra en el pentagrama y ayudar al autor a dirigirla en su estreno. En realidad fue copiada por dos hombres y ni él la dirigió ni por lo tanto nadie le ayudó a hacerlo, pero la ficción sirvió para poner de relieve el ambiente caótico en el que vivía el genio, su carácter excéntrico y el anhelo de afecto que experimentó en los últimos años de su vida. Pero si hay una película que celebra el talento compositivo de Beethoven y saca a relucir toda la fascinación y el poder de seducción que sigue provocando su obra, es A Late Quartet, traducida aquí como El último concierto. El poco prolífico director israelí Yaron Zilberman dirigió esta pieza de cámara en 2012. En ella un prestigioso cuarteto de cuerda norteamericano, al que dan vida el desaparecido Philip Seymour Hoffman, el veterano Christopher Walken, la musa indie Catherine Keener y el actor ucraniano también de origen israelí Mark Ivanir, al que hemos visto recientemente en El nuevo Papa de Sorrentino, se enfrenta a su último concierto antes de separarse, afrontando uno de los llamados últimos cuartetos de Beethoven, el nº 14 op. 131, uno de los más complejos y comprometedores, que sirve para ilustrar tanto sus anécdotas personales y familiares como la responsabilidad del intérprete como médium de obras tan trascendentales para el desarrollo del arte y de la vida en general como lo es todo el catálogo de este irrepetible genio.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

VIRUS CINEMATOGRÁFICOS

Estallido (Outbreak)

El cine ha vaticinado en muchas ocasiones lo que podría ocurrirle al Mundo en el caso de una catástrofe apocalíptica, apoyándose a menudo en pandemias como la que estamos padeciendo. Al margen de documentar algunas de las que han afectado a la Tierra o parte de ella en el pasado, como la serie de televisión La peste de Alberto Rodríguez, ambientada en la epidemia que asoló Sevilla en el siglo XVI, son las ficciones futuristas las que de forma más alarmante, y en ocasiones fascinante, han jugado con este tipo de fenómenos virulentos y letales que han convertido frecuentemente el planeta en un lugar inhabitable, o casi. Precisamente al límite del estado de alarma decretado en nuestro país quedó aplazado el estreno de la segunda parte de Un lugar tranquilo, donde una invasión de extraterrestres que se guían exclusivamente por el sonido para cazar y dar muerte a sus víctimas provoca un paisaje urbano no muy alejado del que estamos viviendo estos días de confinamiento en el que tanto evitamos el contacto con otros seres humanos. De la misma forma podemos apreciar estas similitudes en dos clásicos del cine de invasión extraterrestre, las dos versiones de La guerra de los mundos, la original de 1953 dirigida por el especialista en ciencia ficción en época de la Guerra Fría Byron Haskin, y la espeluznante e irrespirable versión que Spielberg dirigió en 2005.

Gwyneth Paltrow, víctima cero en Contagio

Pero aunque son dos películas las que de forma muy directa retratan la tragedia que estamos padeciendo ahora en tiempo real, Contagio y Estallido, hay muchas otras que reflejan en su desarrollo y ambientación similitudes mayores con esta pandemia del coronavirus. Inspirada en la gripe A que afectó al planeta a finales de la década pasada, la multiestelar película de Steven Soderbergh plantea una situación efectivamente muy similar a la que estamos experimentando, con una meningoencefalitis como resultado solo combatible con una vacuna cuya administración a la hora de descubrirse acarrea más de un problema logístico. Un cruce de causas motivadas por murciélagos y lechones se encuentra finalmente en el origen de la tragedia. Plagada también de estrellas pero más endeble, Estallido de Wolfgang Petersen planteaba a mitad de la última década del siglo pasado una epidemia inspirada en el virus Ébola pero de consecuencias más devastadoras, aunque su desarrollo se limitaba a una pequeña población y los científicos que buscaban una vacuna para erradicarla. En esta ocasión el virus lo portaba un mono proveniente de una zona de Zaire donde la enfermedad se había desarrollado treinta años antes pero no se había logrado erradicarla a pesar de así creerlo. Entre las similitudes más notables y alarmantes con el coronavirus estaba el evitar aglomeraciones públicas, especialmente en espectáculos y acontecimientos deportivos. Siguiendo la estela del cine catastrofista protagonizado por viejas glorias del cine americano, la película de producción japonesa Virus planteaba en 1980 una pandemia conocida como Gripe italiana y creada por la mano del hombre que asolaba el planeta en tan solo siete meses y dejaba supervivientes solo en las zonas habitadas a menos de diez grados centígrados de temperatura.

Una droga creada también por el hombre, en esta ocasión con el fin de aumentar la productividad de los trabajadores de una mina espacial en la tercera luna de Júpiter, provoca también en Atmósfera Cero una serie de muertes en cadena que despiertan la curiosidad del sheriff del lugar, Sean Connery, dispuesto a desentrañar la intriga y resolver los crímenes aunque sea sobrellevando la misma insolidaridad que azotaba a Gary Cooper en Solo ante el peligro. Esta epidemia a baja escala que retrata Peter Hyams en su aclamada película había sido también tratada dos años antes en la mítica Alien de Ridley Scott, esta vez con un extraterrestre sembrando el terror entre la tripulación de una nave espacial en viaje de regreso a la Tierra, y desatando reacciones en cadena similares a las que está generando la actual situación de psicosis que estamos padeciendo.

Charlton Heston en El último hombre vivo
(The Omega Man)

Pero hay dos películas protagonizadas por Charlton Heston que exploran de manera sorprendente, cuarenta años atrás, situaciones con las que el hombre de hoy puede sentirse ampliamente identificado. En El último hombre vivo de Boris Sagal, una de las múltiples adaptaciones que el cine ha hecho de la novela de Richard Matheson Soy leyenda, Heston deambula por un Los Angeles desolado como hoy lo están nuestras ciudades, campando a sus anchas tras una pandemia global provocada por un virus de creación humana que convierte a gran parte de la población, los que han sobrevivido, en una especie de zombies que operan solo de noche y frente a los que el protagonista ha de aprender a sobrevivir. De hecho también las películas de zombies han sido recurrentes a la hora de identificar la pandemia del coronavirus con los escenarios apocalípticos imaginados en películas como La noche de los muertos vivientes, Guerra Mundial Z o la serie Walking Dead. Otra cinta con Heston de protagonista, Hasta que el destino nos alcance, dirigida por Richard Fleischer en 1973, adelanta otro de los grandes temores de la humanidad en la actualidad, la destrucción de nuestro medio ambiente y la escasez de recursos como consecuencia del calentamiento global y el efecto invernadero, así como de una sobrepoblación que provoca la concentración del control económico, político y social en una élite muy reducida.

Nicole Kidman desconfía de las aglomeraciones en Invasión

Más que en los zombies, como apuntábamos más arriba, es en las invasiones extraterrestres donde más apreciamos similitudes entre el cine y la pandemia actual, y muy especialmente en las cuatro adaptaciones que se han hecho de la novela de Jack Finney La invasión de los ladrones de cuerpos, desde el clásico de serie B de 1956 dirigido por Don Siegel hasta la película que dirigió Oliver Hirschbiegel, Invasión, protagonizada por Nicole Kidman y Daniel Craig en 2007, pasando por La invasión de los ultracuerpos, quizás la mejor de las cuatro, con Philip Kaufman tras la cámara y Donald Sutherland, Brooke Adams, Jeff Goldblum y Veronica Cartwright, que hace un cameo en Invasión, igual que Kevin McCarthy, protagonista de la cinta de Siegel, lo hace en ésta, y la que dirigió Abel Ferrara en 1993, Ladrones de cuerpos, orientada más al cine de terror de consumo palomitero. Nos llama especialmente la atención la película del director de El Hundimiento, Invasión, última de estas adaptaciones, donde los primeros casos de ciudadanos y ciudadanas afectadas por síntomas insólitos son confundidos con una variante de la gripe, como tantas veces se ha identificado este coronavirus de manera tan desacertada, y donde el contacto con otros seres humanos se convierte en principal foco de expansión del problema, resultando difícil identificar quienes están infectados y quienes no, además de retratar un paisaje urbano muy enrarecido y reflejar también la inmunidad de algunas personas como posible origen para una solución, que por cierto son detenidas por unas fuerzas del orden ya condicionadas como lo son en la realidad quienes se saltan el confinamiento impuesto.

En el tintero se nos quedan naturalmente otras propuestas, algunas de alcance intelectual tan evidente como La peste de Albert Camus, llevada al cine varias veces, una de ellas en 1992, dirigida por Luis Puenzo y protagonizada por William Hurt y Sandrine Bonnaire, o Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago, que en 2008 sirvió de base a la película A ciegas, dirigida por Fernando Meirelles y protagonizada por Julianne Moore y Mark Ruffalo. Y muchas más películas que plantean escenarios similares y acaban de una forma apocalíptica que esperemos en esta trágica realidad que nos abruma se queden solo en mera ficción.

Cine en confinamiento MITCHELL LEISEN: GRACIAS POR EL RECUERDO

Paulette Goddard, Charles Boyer y Olivia de Havilland en Si no amaneciera

Hace treinta años descubrí de la mano de la 2 de Televisión Española a un director imprescindible del Hollywood dorado, y más concretamente del cine producido en una de las grandes compañías de la época, Paramount. Ya de niño quedé fascinado por La muerte de vacaciones, su segunda película tras esa Canción de cuna también llevada al cine por José Luis Garci más de medio siglo después. Se trataba de la adaptación de una obra de Alberto Casella muy popular en la época y que serviría sesenta y cinco años después como inspiración para una cinta más pomposa que dirigió Martin Brest (Esencia de mujer) y protagonizó Brad Pitt bajo el título de ¿Conoces a Joe Black?. Pero el cine de Mitchell Leisen no llegó a calar tan hondo en mi espíritu hasta que en aquel principio de los noventa del siglo pasado pude ver un buen puñado de sus películas en aquel imprescindible ciclo de la 2. Leisen fue maestro indiscutible de la comedia y el melodrama, pero gran parte de su filmografía consistió en un híbrido en el que tenía cabida una tan ingeniosa como inteligente combinación de géneros. Acarició el musical en varias ocasiones, desde la no acreditada Bolero, protagonizada por George Raft y Carole Lombard, en la que tuvo que asistir y sustituir en más de una ocasión al director oficial, Wesley Ruggles, hasta dos entregas de la serie musical de la casa, The Big Broadcast, con unas desternillantes ediciones de 1937 y sobre todo de 1938, protagonizada por el legendario W. C. Fields y que supuso el debut en el cine de Bob Hope, logrando el Oscar a la mejor canción del año, Thanks for the Memory (Gracias por el recuerdo). Dos ejemplos de comedia slapstick con momentos de una comicidad hilarante, surrealista y absolutamente genial, combinados con extravagantes números musicales.

Mitchell Leisen

Más sensacional aún fue su uso del musical en la cinta de cine negro y melodrama romántico Compás de espera (Four Hours to Kill), donde la moda instaurada por Gran Hotel y seguida por Cena a las ocho de combinar en un espacio varias historias cruzadas, se dio la mano con total naturalidad con el cine negro de la Warner Bros. Allí utilizó el teatro musical como nunca antes de había hecho, siempre como telón de fondo, con toda una banda sonora de canciones expresamente compuestas por Leo Robin y Ralph Rainger para la ocasión, pero que sonaban siempre de fondo, cumpliendo su función diegética de acompañar el escenario en el que se desenvolvía la trama, un teatro de Broadway, sin que nunca viésemos lo que aparecía sobre el escenario aunque sí en varias ocasiones el patio de butacas. Una solución genial que da buena muestra del talento de este singular director y su enorme capacidad para provocar fascinación en el espectador. Más tarde tendría también ocasión de dirigir una original adaptación del musical de Kurt Weill Una mujer en la penumbra, que protagonizó Ginger Rogers en color.

Nacido en Michigan en 1898 y fallecido en Los Angeles en 1972, tras estudiar arquitectura Leisen se inició en el cine como diseñador de interiores a las órdenes de directores como Cecil B. de Mille, Raoul Walsh o Ernest Lubitsch, otros de los grandes nombres del estudio de la montaña. Más tarde, ya como realizador, tuvo la oportunidad de llevar al cine guiones de Billy Wilder y Preston Sturges, dando forma indiscutible a ese estilo de hacer fundamentalmente comedia tan característico de los treinta y los cuarenta, la llamada screwball comedy o comedia alocada. Títulos como Candidata a millonaria, Una chica afortunada y sobre todo Medianoche se convirtieron en ejemplos perfectos de esta forma de hacer comedia, y títulos clásicos del cine en toda su extensión. Con ellos forjó las carreras de actores y actrices como Claudette Colbert, Fred MacMurray, Carole Lombard, Jean Arthur o Ray Milland, habituales en sus producciones.

Claudette Colbert y Ray Milland en Adelante, mi amor

En estos días de confinamiento que muchos cinéfilos estamos aprovechando para recuperar las películas que nos hicieron felices, he tenido oportunidad de ver una amplia selección de las que dirigió Leisen, pero he reparado especialmente en tres rodadas de continuo que demuestran no solo su proverbial facilidad para combinar géneros, sino también para afrontar con prodigiosa responsabilidad y sentido común una situación de emergencia y tragedia global como fue la Segunda Guerra Mundial. En tiempos de pandemia, de solidaridad y acción conjunta para superar un drama como el que estamos viviendo, esta trilogía me ha llamado especialmente la atención. Poco después de realizar las imprescindibles Medianoche y Recuerdo de una noche, un melodrama romántico tan emotivo y edificante como el mejor Frank Capra, que protagonizaron Fred MacMurray y la misma Barbara Stanwyck que una década después protagonizaría la hitchcockiana Mentira latente también a sus órdenes, Leisen se embarcó en una comedia romántica con apuntes dramáticos ambientada en los albores de la Segunda Guerra Mundial. Adelante, mi amor (Arise, My Love), con guión de Wilder y Charles Brackett basado en una historia original de Benjamin Glazer y Hans Székely ganadora del Oscar, comienza en nuestra Guerra Civil, con Ray Milland interpretando a un miembro de las Brigadas Internacionales a punto de ser fusilado por las tropas de Franco. Gracias a la intervención de una periodista, Claudette Colbert, logra salvar su vida. A partir de entonces vivirán una divertida historia de amor sin abandonar el glamour que aporta París y debatiéndose entre sus obligaciones y su amor, hasta que sufrir como víctimas el hundimiento del buque de pasajeros británico Athea por un submarino alemán, les hace replantearse su responsabilidad, él como combatiente y ella como voz de la contienda, que no es sino la que en esa misma época, antes del ataque a Pearl Harbor, debía plantearse la nación norteamericana.

William Holden, Veronica Lake y Ray Milland
en Vuelo de águilas

En Vuelo de águilas Leisen se adapta a lo que tantos colegas en ésta y tantas otras profesiones estaban haciendo con la mirada puesta en el viejo continente y la invasión bárbara al que estaba siendo sometido. Planteada como vehículo de propaganda de la aviación militar norteamericana, I Wanted Wings, que es su título original, arranca con un simulacro de bombardeo en pleno Los Angeles, con aviación y población civil preparándose para un eventual ataque. A partir de ahí asistimos a las experiencias de compadreo y aprendizaje entre tres reclutas, de nuevo Ray Milland acompañado por un jovencísimo William Holden y el menos conocido Wayne Morris, mientras la cuota romántica la cubren Constance Moore y nada más y nada menos que Veronica Lake dando vida a un personaje como Jessica Rabbit, mala no por serlo sino por haber sido diseñada así.  Leisen retomaría la vida castrense en Capitán Carey, una cinta protagonizada por Alan Ladd y muy popular gracias a la canción Mona Lisa, ganadora del Oscar en 1950. En un original y único ejercicio de cine dentro del cine, la legendaria Si no amaneciera (Hold Back the Dawn) comienza precisamente en el set de rodaje de Vuelo de águilas, recreando una secuencia en la que Veronica Lake llama por teléfono. Con Mitchell Leisen interpretándose a sí mismo en la piel del imaginario director Dwight Saxon, Charles Boyer intenta venderle su particular historia, la de un bailarín polaco que huyendo de la invasión nazi espera en la frontera de México para saltar a Estados Unidos y allí reflotar su carrera artística. La impaciencia y una femme fatale a la que da vida Paulette Goddard le llevará a engañar a una aparentemente ingenua profesora para casarse y obtener con mayor celeridad el permiso de residencia. Ella es Olivia de Havilland, que cinco años después obtendría el primero de sus dos Oscar precisamente de la mano de Leisen, con la emocionante y conmovedora historia de una madre soltera en Vida íntima de Julia Norris (To Each His Own).

Con Si no amaneciera nuestro admirado director cerraría esa trilogía de magníficas películas destinadas a despertar el espíritu combativo de Estados Unidos e involucrarse en una tragedia global que afectaba a todo ese mundo de occidente que conocemos. Una situación que no se repetía con tanta virulencia y aspecto apocalíptico hasta ahora que nos enfrentamos a otro capítulo de la civilización que reclama nuestra solidaridad y preocupación. Hay todo un universo para reír, emocionarse y disfrutar en las alrededor de cuarenta películas, muchas de ellas sensacionales, que dirigió Mitchell Leisen entre 1933 y 1957.