DISCUTIBLE DESPEDIDA BAJO EL SOL

38º FeMÁS. Ottava Rima. Ministriles Hispalensis. Marco Mencoboni, dirección. Programa: Zai. Candidiores nazarei, de Cristóbal de Morales; Missa Pange lingua y Ave Maria a 6, de Josquin des Prez; Vexilla Regis, de Francisco Guerrero; Tantum ergo, de Tomás Luis de Victoria. Espacio Santa Clara, domingo 4 de abril de 2021

Que la unión de fuerzas no siempre funciona quedó demostrado en esta original propuesta con la que la trigésimo octava edición del Festival de Música Antigua echó definitivamente el cierre. Redundamos en lo de definitivo porque seguimos considerando la accidentada presentación del Argippo de Europa Galante como colofón del certamen, ocupando la fecha y lugar en que tradicionalmente se ha despedido, Maestranza y Sábado de Pasión. Ya dijimos en su momento que estos últimos cinco conciertos podíamos considerarlos como un apéndice, contándose para ello con el cuartel general del festival, el Espacio Santa Clara del Ayuntamiento de Sevilla. Y en ese contexto situamos el montaje urdido por dos competentes conjuntos sevillanos, aumentado con refuerzos instrumentales y armonizados bajo la dirección del especialista Marco Mencoboni, mirando al cielo y dejando en esta ocasión la función de organista en manos de Alejandro Casal.

Con voces e instrumentos repartidos por la galería superior del claustro de Santa Clara y los espectadores dispersos por el patio y obligados a mirar al cielo o recogerse en la reflexión, muchos bajo un sol por momentos abrasador, se dio así cumplimiento a la mitología del Domingo de Resurrección, que celebra el Cuerpo de Cristo, su ascensión a los cielos y la promesa de la vida eterna. Nada mejor para hacerlo que poner en escena, dado el alto carácter teatral de la propuesta, la Misa Pange lingua del inconmensurable Josquin des Prez, que con cuatro voces logró texturas para las que muchos necesitaban más de cinco, y con la que experimentó formas libres y fantasías de canto llano hasta entonces inéditas, exhibiendo una facilidad y un ingenio que le labró ser considerada una de sus incontestables obras maestras, ya a finales de su vida en pleno Renacimiento.

Una función diferente

Las voces de Ottava Rima y los vientos de Ministriles Hispalensis, acompañados de órgano y cuatro violas da gamba, llevaron al extremo el espíritu imitativo de la pieza, y la arroparon con obras igualmente significativas para la fecha de los tres grandes compositores españoles del momento, Francisco Guerrero, Cristóbal de Morales y Tomás Luis de Victoria, dos de ellos nacidos en Sevilla. Un montaje ambicioso en el que a buen seguro todos y todas sus responsables pusieron mucha ilusión y esfuerzo, pero que en general resultó musicalmente fallido. Falsas y erráticas entradas, pérdidas considerables de intensidad emocional, fuertes e injustificados contrastes y salidas de tono, fueron algunas de las características con las que se saldó una interpretación algo anclada en los cánones del pasado. De hecho a quienes nos hemos curtido en el cine nos pareció en muchos momentos estar escuchando los arreglos de un Delerue o incluso un Barry para películas históricas fundamentalmente de los años sesenta del siglo pasado. Prácticas algo desfasadas que no obstante podrían haber dado buenos resultados de no haber sufrido frecuentes desajustes y pérdidas de compenetración.

La Misa Pange lingua fue acertadamente precedida por el canto gregoriano en el que se basa, escenificado en procesión siempre en esa galería alta, y contó luego con momentos inspirados y alguna que otra sobrecogedora carga de tensión, unas veces gloriosa, otras majestuosa. Sin embargo en general esta sucesión de grandes oraciones litúrgicas careció en general de variedad expresiva y se ancló en una articulación algo rancia y raquítica. Faltó en general esa claridad expositiva que permitiera captar su riqueza melódica emergiendo continuamente y fundiéndose como un caleidoscopio, como faltó también esa calidez que se requiere en las voces y la sensación de recogimiento que exige la experiencia, aunque nos consta que a nivel profano ésta mereció la pena, sobre todo como espectáculo teatral y multiexperimental, concebido quizás con más espíritu lúdico que propiamente arqueológico, y dejándonos al menos la sensación de haber asistido a una función diferente. Se reconoce el esfuerzo y la intención, lo que al menos amortigua sus decepcionantes resultados estrictamente musicales, y eso a pesar del alto nivel técnico de los instrumentistas y los puntuales estallidos de júbilo y exaltación en unas voces que, no lo olvidemos, son en su mayoría aficionadas, con todo lo que eso conlleva de esfuerzo, ilusión y generoso desinterés.

Fotos: Francisco Roldán
Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL DISCURSO INTUITIVO DE PÉREZ FLORISTÁN

38º FeMÁS. Juan Pérez Floristán, fortepiano. Programa: Sonatas nº 18 en Mi bemol mayor Op. 31 nº 3 y nº 23 en fa menor Op. 57 “Appasionata”, de Beethoven; Wanderer-Fantasie en Do mayor D. 760, de Schubert. Espacio Santa Clara, viernes 2 de abril de 2021

Foto: Francisco Roldán

Que Juan Pérez Floristán es un excelente pianista y exhibe una espléndida madurez a pesar de ser aún muy joven, fruto del trabajo y el estudio infatigable a lo largo de estos últimos diez años, es un hecho incuestionable. Que solo una treintena de personas pudiéramos disfrutar de su talento en esta recta final del Femás nos convierte sin duda en unos privilegiados. La estrella además no solo era él sino también el estupendo instrumento del que venía acompañado, un magnífico fortepiano similar al que Thomas Broadwood regaló al mismísimo Beethoven en la última etapa de su vida, y que el compositor convirtió desde entonces en su instrumento favorito.

Y con este teclado integrado en un bellísimo mueble de color natural y ornamentado, cuando el tamaño todavía permitía prescindir del cromado negro con el que habitualmente se abaratan precios y se evitan problemas técnicos en los pianos modernos, Floristán demostró además ser un estudiante ejemplar, tocando todo de memoria. Se lució también como inquieto divulgador, dando su particular visión de cada pieza con una singular facilidad para la elocuencia, e incansable investigador, explorando todas las posibilidades tímbricas y expresivas que le brinda un instrumento de época, imprescindible para dar sentido a su inclusión en este veterano festival. Un ejemplar cuyo sonido se aparta considerablemente de los modernos teclados a los que asociamos estas notas tantas veces disfrutadas y analizadas.

Beethoven y Schubert al fortepiano

La experiencia le sirvió para adentrarse en las complejas sensibilidades de los autores elegidos con total desinhibición y un carácter profundamente intuitivo que le permitió seguir su propio discurso dramático y narrativo, como si partiera de cero sin mirar atrás ni a nada de lo que hasta ahora se había dicho de tan magistrales páginas. Las tres sonatas opus 31 de Beethoven constituyen obras de transición entre la gramática y el universo expresivo de sus obras tempranas y las grandes obras arrebatadas y heroicas que habrían de caracterizar ese período tan creativo y vanguardista que anticipan la Appasionata y la Hammerklavier. El sonido a menudo grueso y rugoso del fortepiano protagonizó un allegro de la op.3 nº 3 de marcados contrastes y ágil articulación, mientras un muy matizado minueto sirvió de perfecta transición entre el vibrante scherzo y el fogoso y virtuosístico final, abordado todo siempre desde la claridad y la precisión que proporciona tanta seguridad en sí mismo.

Hay más discurso y más drama en la sonata op. 57, y aquí las limitaciones del instrumento y la costumbre de nuestro oído hizo que echáramos de menos frases más largas y desarrolladas, más expansivas en general. Floristán no obstante cuidó combinar el lirismo y la intensidad, ese equilibrio entre tensión dramática y libertad lírica que reviste su primer movimiento. Nos gustó mucho el tono quebradizo con el que se enfrentó a su enigmático andante, hasta confluir en un furioso final. Más intensa aún nos pareció su manera de atacar la Fantasía del vagabundo de Schubert, traducción más afín al espíritu de esta maravillosa pieza que la habitual de caminante. Aquí Floristán acertó en poner mayor énfasis en su precioso movimiento lento, esa sucesión de variaciones sobre el lied que le da título y que acoge las emocionantes palabras clave del poema en que se basa, soy un extraño en todas partes. Esa disconformidad, ese desconcierto de quien habita este mundo pero se lo cuestiona continuamente a lo largo del tiempo y hasta la muerte, lo asumió el pianista como su particular discurso narrativo y expresivo, desde la perfección técnica y la responsabilidad intelectual. Después, como propina, el Momento musical nº 3 tan sencillo e infantil, se reveló ante nosotros como una de esas melodías que evocan momentos, personas y alegrías de, al fin y al cabo, eso que llamamos la vida.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

IRENE GONZÁLEZ Y JOSÉ MANUEL RAMÍREZ: TALENTO Y MUCHO ESFUERZO

38º FeMÁS. José Manuel Ramírez, violonchelo. Irene González, clave. Programa: Sonata para violonchelo y bajo continuo en sol mayor y Ricercare 1 en sol menor, de Domenico Gabrielli; Ricercata II, de Giovanni Battista Degli Antonii; Piezas para clavecín (Preludio, lentement; Tendrement), de Francesco Geminiani; Sonatas K35, K69 y K240, de Domenico Scarlatti; Sonata para violonchelo y bajo continuo en la menor RV43, de Antonio Vivaldi. Espacio Santa Clara, domingo 28 de marzo de 2021

Foto: Francisco Roldán

Con esta cita protagonizada por dos merecidísimos adjudicatarios de las becas que ofrece la Asociación de Amigos de la Barroca, arrancó un apéndice insólito del Festival de Música Antigua, aprovechando estos tiempos raros y una Semana Santa diferente que admite prorrogar como nunca antes se había hecho sus conciertos, aun después de la cita maestrante que generalmente ponía fin al certamen, esta vez con Europa Galante y el Argippo de Vivaldi, como saben de sobra celebrada lamentablemente en streaming.

Aun siendo muy jóvenes y habiendo ya disfrutado de sus aptitudes en otras ocasiones apadrinadas por la Barroca de Sevilla, no se trataba de descubrir ningún talento sino de constatar su valía y corroborar ese esfuerzo que les ha llevado ya a colaborar con conjuntos de cierta solidez dentro y fuera de nuestras fronteras. González y Ramírez ofrecen un altísimo nivel interpretativo y un especial control de técnica y expresividad, ya desde una Sonata de Gabrielli construida con un sentido de la musicalidad extraordinario, aprovechando las estupendas condiciones del por otro lado reducido espacio del antiguo refectorio del Espacio Santa Clara, donde el equilibrio entre el brillo del clave y el mate del violonchelo llegó a brindarnos sonidos de excelsa belleza. Pero para eso es imprescindible el control absoluto de sus intérpretes, y así Ramírez desplegó un fraseo elocuente y maleable en el que cada matiz quedó perfectamente plasmado y la línea melódica resultó majestuosa, además de lograr un sonido homogéneo y musculoso, siempre con el compromiso del clave cálido y limpio de Irene González.

Tras una breve intervención en solitario del violonchelista en una Ricercata de Battista Degli Antonii, en el que exhibió una sensacional cantabilidad y una muy conseguida aparente espontaneidad, al margen de un gusto exquisito en la modulación y una homogeneidad tímbrica difícil de alcanzar, el clave ocupó un extenso bloque central. Con él González se mostró tan reflexiva y elocuente en las piezas de Geminiani, meditando cada nota y logrando una limpieza y una trasparencia al alcance de intérpretes privilegiados, como ágil y desenvuelta en las sonatas de Scarlatti, alcanzando con ellas un gran virtuosismo. Para finalizar de nuevo juntos, tan compenetrados y cómplices en la sonata de Vivaldi como lo estuvieron al principio. Aquí Ramírez sonó autoritario y solemne en el arranque, danzante en el allegro, muy sensible en el largo central y tan ágil como carismático en el allegro final, a todo lo cual se adaptó como un guante una extraordinaria Irene González.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA FLAUTA MÁGICA DE OBERLINGER Y KARAMAZOV

38º FeMÁS. Dorothee Oberlinger, flauta. Edin Karamazov, laúd. Programa: Suite para flauta y laúd en re menor BWV 997, Preludio de la Suite nº 1 para violonchelo en Do mayor BWV 1007, Sonatas para flauta y bajo continuo en sol menor BWV 1034 y en Fa mayor BWV 1035, Allemande de la Partita para flauta sola en do menor BWV 1013, y Concierto en re menor BWV 974, de Johann Sebastian Bach. Espacio Turina, viernes 26 de marzo de 2021

La cita de ayer viernes en el Festival de Música Antigua nos parecía especialmente atractiva por dos motivos fundamentales, descubrir en directo el talento y la fama interpretativa de quien ya nos ha conquistado en disco, la flautista alemana Dorothee Oberlinger, y dejarnos cautivar por uno de esos programas integrados por arreglos y transcripciones que a menudo irritan a los más puristas y conservadores y acaban convenciendo prácticamente a todos por su musicalidad y por el acierto con el que estas páginas han mutado de color y timbre y a pesar de todo nos siguen fascinando. La prueba de que lo lograron tanto ella como su flamante acompañante, un Edin Karamazov entregado en cuerpo y alma a dar lo mejor de sí tanto en el acompañamiento como en su breve intervención en solitario, fue la atención con la que seguimos todo el recorrido sin atisbo de fatiga ni sensación de rutina.

Ya la obra con la que arrancó el programa, la Suite para laúd BWV 997 transcrita para flauta y laúd, sentó las bases de cómo habría de ser la calidad interpretativa del resto, con la flautista revelando su portentosa capacidad para frasear ya en su intrincado preludio, llegando hasta los recovecos más complejos y manteniendo un fiato y un legato impecables, con una respiración perfectamente controlada y un extraordinario sentido de la cantabilidad, que el laudista bosnio acompañó con un gusto exquisito en la ornamentación y respeto absoluto en la línea melódica. La excelente compenetración y evidente complicidad entre los intérpretes se hizo patente también en las sonatas que ocuparon el centro del recital, con las claves convenientemente transformadas para adaptarse a la flauta dulce protagonista, en lugar de la travesera para las que fueron concebidas, y el laúd ocupando la posición de bajo continuo, si bien en la BWV 1035 observamos algún desajuste que malogró parcialmente el trabajo contrapuntístico característico del autor, y puntuales acordes falsos o perdidos, aunque en la siciliana volvió a brillar la fuerza expresiva e impecable línea de canto de Oberlinger, como ya antes había ocurrido con una sensacional zarabanda en el BWV 997 afrontada a modo de coral, y un no menos extraordinario andante en la Sonata BWV 1034.

El famoso Concierto BWV 974 a partir del Concierto para oboe de Marcello, adoptó un interesante cariz vivaldiano en manos del flautino utilizado para la ocasión, con una articulación precisa y un acompañamiento refinado que en el caso del popular adagio derivó en un auténtico festín para los oídos. Antes, el concierto sufrió severos recortes en las obras en solitario, debido a la ejecución de corrido, sin pausa, lo que habría supuesto un enorme esfuerzo para los intérpretes, que no para los oyentes, siempre ávidos de tan suculentas propuestas. Así, de la Suite nº 1 para violonchelo transcrita para laúd, solo se ofreció su popular preludio, con el laudista de apellido Dostoievskiano haciendo gala de una impecable pulsación y un excelente sentido de la emoción. Por su parte, Dorothee Oberlinger ofreció de la Partita para flauta BWV 1013 solo su Allemande inicial, fascinando de nuevo con su elegante modulación y portentoso dominio de la respiración, que se hizo más palpable aún en los vertiginosos movimientos rápidos del resto de obras que resolvieron con encomiable sentido del ritmo y la compenetración.

Como propina ofrecieron Ven ahora, Salvador de los gentiles, también de Bach, que Oberlinger definió como popular canción de Navidad alemana. A la salida volvimos a enfrentarnos a la vorágine con la que la ciudadanía está entregada a la Semana Santa, prácticamente como si no hubiera ocurrido nada, con calles atestadas, terrazas invadidas y colas en las iglesias. Un auténtico peligro justo cuando acabábamos de salir de nuestro refugio en uno de esos centros culturales tan castigados por nuestras mediocres autoridades. Y hoy toca seguir el plato fuerte del Femás, el estreno de Argippo de Vivaldi a cargo de Fabio Biondi, Vivica Genoux y Europa Galante, en inapropiado streaming como solución a una inexplicable medida anticovid,  o mejor dicho explicable si imperase algo más de coherencia.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

BACH EN EL CAFÉ ZIMMERMANN

38º FeMÁS. Café Zimmermann. Manfredo Kraemer, concertino. Programa: Los seis Conciertos de Brandeburgo de Bach BWV 1046-1051. Espacio Turina, sábado 20 de marzo de 2021

Desde su propio nombre, el conjunto barroco francés Café Zimmermann evoca el famoso establecimiento hostelero que conoció en Leipzig el estreno de numerosas obras de Johann Sebastian Bach. Tras un percance sufrido a última hora por el violinista Pablo Valetti, fundador y director del grupo junto a la clavecinista Céline Frisch, ha sido el también argentino Manfredo Kraemer quien se ha puesto al frente de esta gesta de la orquesta interpretando del tirón los seis conciertos agrupados bajo el título Brandeburgo del compositor alemán. Nuestra Barroca abordó también el imprescindible conjunto instrumental en este mismo Festival de Música Antigua hace varias ediciones, pero creemos recordar que fue en dos sesiones distintas. Ahora precisamente Kraemer, que tantas veces ha colaborado con el conjunto sevillano, ha sustituido con éxito y evidente profesionalidad al mítico fundador de Café Zimmermann y nos ha brindado la oportunidad de disfrutar con esta excelsa e irrepetible música en versiones deliciosas y muy bien informadas.

Estos conciertos, que en un principio no constituían un conjunto, sirvieron al autor como salvoconducto para conseguir un puesto en Berlín, para lo que los entregó en 1721 al tío del rey Federico Guillermo I, margrave de Brandeburgo, procedentes de distintos conciertos para varios instrumentos en función de los efectivos con los que Bach contaba en la Corte de Köthen, y que revestían una considerable dificultad. El conjunto los abordó con energía, tempi rápidos y mucho ímpetu, pero exigen una serie de virtuosos solistas que no siempre encontraron en los por otro lado excelentes integrantes de Café Zimmermann el grado justo de equilibrio y solemnidad. Así, mientras la admirada Céline Frisch nos cautivó con su excelente, vívida y efusiva digitación en el quinto de los conciertos, quizás el primero de toda la historia de la música con el teclado como solista, mostrándose especialmente esmerada en las cadencias del allegro inicial, el duelo de violas entre Mauro Lopes y Martina Bischof no encontró el punto justo de equilibrio y compenetración en el Concierto nº 6, la trompeta de Gabriel Cassone sonó clara y majestuosa en el segundo, y el violín de Kraemer sonó crispado y fuertemente aristado y agresivo en el número cuatro con el que se inició de forma aleatoria la exhibición.

Pero si algo destacó en todo momento fue un magnífico continuo, con Frisch sacando el máximo partido al instrumento que tan gentilmente prestó el clavecinista sevillano Alejandro Casal, y violonchelos y contrabajo potenciando el cuerpo de un conjunto bien ensamblado, compacto, que deambuló entre los dieciocho integrantes del nº 1 BWV 1046, cuyo minueto final tan del gusto francés se saldó con una interpretación amable y distendida, y la formación en cámara de los ya citados 5 y 6, en cuyo movimiento lento la formación alcanzó a transmitir su aire profundo y meditabundo. A destacar también en el lado positivo el buen trabajo de las flautas frente al más complejo y no siempre satisfactorio de las muy difíciles trompas, dentro de un conjunto que dio una visión muy amplia y a ratos fascinante de una de las colecciones instrumentales más importantes de la música barroca y la música en mayúsculas en general. Kraemer, Frisch y el resto de excelentes colegas repasaron todo el álbum en apenas dos horas, lo que considerando los cambios preceptivos de combinaciones instrumentales entre unos y otros conciertos, da idea de la precisión con la que abordaron este ciclo y todo ese amplio abanico de colores sin apenas precedentes que presenta.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL SUBLIME RETO BACHIANO DE NICOLAS ALTSTAEDT

38º FeMÁS. Nicolas Altstaedt, violonchelo. Programa: Las seis suites para violonchelo de Bach BWV 1007-1012. Espacio Turina, sábado 13 de marzo de 2021

Hay programas cuyo atractivo reside en el repertorio elegido, otros en sus intérpretes, y el gozo es pleno cuando se dan ambas circunstancias. Desgranar de una sola tacada las seis suites para violonchelo de Bach es un reto extraordinario para cualquier violonchelista y un atractivo por sí solo para cualquier aficionado o aficionada. Un concierto protagonizado por alguien de la magnitud y la celebridad del joven Nicolas Altstaedt es una cita ineludible cualquiera que sea el repertorio programado. Si ambos atractivos inexcusables se unen y complementan en un mismo evento, podemos hacernos una idea de la importancia que cobra la ocasión. Uno de los mayores aciertos de esta edición del Festival de Música Antigua de Sevilla, que solo por celebrarse en las actuales circunstancias rinde cuenta del esfuerzo desplegado, ha sido contar con la presencia en nuestra ciudad de este afamado intérprete, del que a los cronistas solo nos queda corroborar la magnitud de su talento y el brillo de su creatividad.

Esta catedral o biblia musical del violonchelo que fue redescubierta por Pablo Casals, quien consideraba el conjunto un inmenso resplandor espacial y poético, y defendía su interpretación íntegra frente a quienes desdeñaban algunos de sus movimientos o danzas por considerarlas frías y mecánicas, ha merecido desde entonces un lugar prioritario en el repertorio de cualquier intérprete del instrumento que se precie. Pero mientras lo normal es que su ejecución ronde las dos horas y media, sea el propio Casals, Harnoncourt, Maisky o el mismísimo Rostropovich quien las interprete, a este joven prodigio apenas le sirven dos horas para levantar toda su estructura, si bien es verdad que concentra la aceleración de sus tiempos más en las tres primeras suites que en las siguientes.

Esos tempi rápidos y el espíritu concentrado a la vez que flexible y eminentemente comunicador que caracterizó la primera mitad del recital se pusieron ya en evidencia en un preludio de la Suite en Sol mayor BWV 1007 de dinámicas muy marcadas y fuertes contrastes, seguido de una allemande de articulación sobria y distendida. Pero fue la zarabanda de la segunda suite en re menor la que captó más nuestra atención, por su carácter conmovedor y profundamente expresivo, mientras de la tercera destacamos la gracia y agilidad con la que resolvió la primera bourrée, quizás junto al ya citado preludio de la primera la pieza más popular de la serie. A mitad de la misma ya éramos conscientes de la facilidad de Altstaedt para equilibrar virtuosismo y trascendencia con la sobriedad y aparente liviandad que proporciona un instrumento de la época, en este caso un Guadagnini de mitad del siglo XVIII.

Sin embargo lo mejor estaba por llegar, con una mayor dosis de delectación e introspección, el intérprete ofreció una Suite nº 4 voluptuosa, de férrea estructura y majestuosa resolución, una ocasión muy bien aprovechada de explorar todas sus posibilidades armónicas y diversas tonalidades. En la Quinta, tras una breve pausa para abordar la scordatura (sustitución de una cuerda en la por una segunda en sol, lográndose un tono por debajo de lo habitual), nos sorprendió especialmente la zarabanda, profundamente melancólica, en un registro serenísimo y visiblemente apesadumbrado, hiriente para el alma. Y finalmente la nº 6, previo cambio de instrumento para acoplarse a las cinco cuerdas para las que fue concebida, una viola pomposa en su día, y que produce una sonoridad más aguda y una sensación global de virtuosismo y brillantez que Rostropovich llegó a calificar de sinfónica, todo ello dentro de una sucesión de creatividad, introspección, análisis y capacidad de comunicación que derivó en una ocasión muy especial tanto para introducirse en este particular universo musical que propone Bach como para seguir aprendiendo y disfrutando de él. Y prueba de la devoción con que el público siguió el concierto fue el respetuoso silencio observado entre danzas y al dejar respirar la música al final de cada suite.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

VOX LUMINIS, UN CORO DE ÁNGELES

38º FeMÁS. Vox Luminis. Freiburger BarockConsort. Lionel Meunier, dirección. Programa: Herr, nun lässest du deinen Diener, de Christoph Bernhard; Requiem en fa menor, de Heinrich Ignaz Franz von Biber; Stabat Mater, de Agostino Steffani. Espacio Turina, sábado 6 de marzo de 2021

No estábamos seguros de que el programa propuesto por el prestigioso coro belga Vox Luminis fuera a brillar como debiera en el Espacio Turina, no porque su acústica no sea buena sino porque suele ser más seca de lo conveniente cuando de reproducir música sacra barroca se trata. De hecho una de las grabaciones más celebradas del Requiem de Biber, la de Savall, la Capella Reial de Catalunya y Concert des Nations, se realizó en la Catedral de Salzburgo, su destino original, con el fin de realzar su particular sonido solemne y majestuoso. Hemos de reconocer sin embargo que la experiencia ha valido la pena, tanto el conjunto vocal como la igualmente prestigiosa compañía instrumental sonaron de maravilla en este imprescindible entorno de la cultura sevillana. Por cierto que la formación de unos quince instrumentistas que integran esta formación extraída de la Barroca de Friburgo no se aleja mucho del habitual número con el que desde hace tiempo se presenta en el mejor de los casos nuestra orquesta barroca, por lo que quizás debiéramos empezar a llamarlos también Conjunto Barroco de Sevilla. Bromas aparte, estamos encantados de que tras el paréntesis de la abortada última edición del Festival de Música Antigua, ésta parezca que se vaya a realizar sin problema alguno.

Un trombonista apellidado curiosamente Sevillano (Miguel de nombre) se encargó de anunciar el cambio de orden de las piezas a interpretar, lo que no desequilibró el programa al no contar con descanso alguno. Quizás con el alivio de las restricciones algunos conciertos recuperen horarios más amables, y quién sabe si conjuntos tan apreciados por la ciudadanía como Artefactum puedan celebrar sus conciertos en espacios más generosos de los que se les ha adjudicado. En el caso de esta veterana y simpática formación apenas cuentan con treinta y cinco localidades en el Espacio Santa Clara para presentar su nueva producción en torno a Alfonso X en el ochocientos aniversario de su nacimiento; y ni siquiera les han ofrecido la oportunidad de emitir su concierto en streaming, como sí ocurrió con el que ahora nos ocupa.

Vox Luminis y Freiburger BarockConsort en el Espacio Turina

Profusa música sacra

El inquieto y polifacético Lionel Meunier presentó desde su humilde posición como bajo del coro el precioso y místico programa, iniciándose con un breve concierto sacro de Christoph Bernhard, compositor polaco que desarrolló la mayor parte de su carrera en Dresde y fue alumno de Heinrich Schütz, cuya influencia se deja ver en ésta y otras partituras suyas. El salmo de San Lucas Señor, puedes dejar a tu siervo ir en paz, ha servido de base a otros compositores, incluso en el Romanticismo, como atestigua el motete de Mendelssohn. El de Bernhard muestra su carácter apacible desde el principio, con juegos contrapuntísticos deliciosos y participaciones solistas de primer orden, perfectamente acompañadas por las voces de ripieno, y una variada instrumentación en la que destacaron los trombones. El mismo conjunto de diez voces convocadas, en grupos de cuatro graves y seis agudas, repitió en el Requiem de Biber. El compositor bohemio compuso esta magistral obra para los oficios religiosos de la Catedral de Salzburgo en un tono entre festivo y reflexivo, no por ello inepto para sumergirnos en esa atmósfera suntuosa asociada a la concepción barroca de la muerte. Los miembros de Vox Luminis, todos y cada una excelentes solistas por separado, exhibieron en conjunto una estética compacta, perfectamente compenetrada, capaz de juegos dinámicos y armónicos de una calidad extrema y de ofrecer una mirada de intensa pasión a la vez que conmovedora serenidad. En esta obra exultante y grandiosa y la particular visión de los conjuntos convocados destacamos la suntuosidad e intensidad emocional alcanzada en el Offertorium, así como el extremado intimismo con el que abordaron el Agnus Dei.

Algunos y algunas integrantes de la Barroca de Friburgo

Agostino Steffani fue maestro de capilla en la Corte de Hannover, además de sacerdote y diplomático. Fue en su época muy admirado como compositor de óperas. Su Stabat Mater lo compuso en agradecimiento a la Academy of Ancient Music de Londres por nombrarlo miembro honorario. Tiene una estructura muy particular y en cierto modo enrevesada, pero exhala belleza y armonía por doquier, como pudo apreciarse en su arranque Stabat Mater dolorosa a cargo de las sopranos, o el Vidit suum dulcem natum que permitió a Meunier lucirse como solista, aunque evidenciando una tesitura más próxima a barítono que bajo. Merece igualmente destacarse la magnífica voz, en timbre y proyección, del tercer tenor incorporado al efecto en Juxta Crucem, así como los conmovedores silencios al final de la pieza, dentro de un trabajo global exquisito y refinado en el que brillaron tanto los continuos juegos armónicos y contrapuntísticos como un sensacional trabajo en las dinámicas y los volúmenes que alcanzaron el clímax en el Fac ut animae donetur final. Solo elogios merecen igualmente los instrumentistas, en perfecta sintonía con las voces, doblándolas sin eclipsar y con un extraordinario trabajo del continuo, con el organista Torsten Johann al frente.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía