SIN TRAVIATA, EL CINE COMO ALTERNATIVA

Plácido Domingo y Teresa Stratas en La traviata de Zeffirelli

Hace más de una década que las salas de cine se han convertido en contenedores de disciplinas artísticas y deportivas de diversa índole, acercando gracias a las bondades de la tecnología digital los grandes eventos internacionales al público local, algo impensable hace tiempo y que hoy celebramos como un milagro hecho realidad. La ópera ha sido una de las grandes beneficiadas, sino la que más, de esta posibilidad ya abrazada por todas las grandes cadenas que se dedican al entretenimiento, pero hubo un tiempo en el que para poder ver ópera en el cine había que realizar una película, y puestos a ello lo más lógico era dar una planificación y tratamiento puramente cinematográfico al resultado. La empresa solía ser arriesgada, pues aunque el musical había gozado de enorme popularidad desde el inicio del cine sonoro – La melodía de Broadway fue la primera película sonora en ganar el Oscar, y El cantor de jazz la primera cinta que incluía fragmentos sonoros, concretamente un par de canciones de Al Jolson – la ópera es otro cantar. Para empezar por su condición de espectáculo elitista, reservado desde hace un par de siglos a públicos elegantes y sofisticados, hoy incluso intelectuales si hablamos de renovación del repertorio, aunque solo sea por pura convención social. Y para continuar por el hecho de contar una historia íntegramente a través de la música, lo que le aleja de la comedia musical, de corte más popular y ligero, relajada además por los diálogos. Por eso pocas veces el cine ha conseguido atraer al público masivamente a través de la ópera, lo que no ha impedido que el matrimonio haya dado considerables buenos frutos.

Esta noche tendría que alzarse el telón del Maestranza para acoger por enésima vez una función de La traviata de Verdi. El virus del que debemos protegernos lo ha impedido. Afortunadamente, dado lo escueta que sigue siendo la programación lírica en la capital de Andalucía, es el único título que no ha sobrevivido a la pandemia, pero nos impide disfrutar de la soprano Nino Machaidze, el reencuentro con el maestro Halffter y la función especial del día 5 de junio que debía estar protagonizada por jóvenes nuevos talentos. La última vez que pudimos disfrutar en Sevilla de una Traviata fue hace exactamente diez años, con un dúo andaluz de excepción por aquel entonces, la granadina Mariola Cantarero y el jerezano Ismael Jordi, bajo la archiconocida y efectiva dirección escénica de Franco Zeffirelli, referente absoluto de la tradición clásica y la puesta en escena realista a la vez que elegante.

La traviata de Zeffirelli

En la escenografía de aquella Traviata podían apreciarse los detalles que ya habíamos disfrutado en la versión fílmica que estrenó en 1983, aquí en los cines que regentaba la familia Chiclana, Cristina, Florida y Pathé entre ellos. Era lógico, pues la dirección artística era suya en ambos casos, aunque en el cine con la colaboración de Gianni Quaranta, mientras del vestuario se encargaba en el cine Piero Tosi y en la escena Raimonda Gaetani, aunque las similitudes eran más que apreciables. Ambas disciplinas merecieron Bafta y nominación al Oscar, mientras la película se hizo con el premio británico y el Globo de Oro a la mejor película extranjera. La fotografía de Ennio Guarnieri completó un acabado estético y formal impecable, suntuoso y elegante, bendecido por ese buen gusto que tenía el director florentino, lo que no impedía que su realización estuviera plagada de sus habituales tics y cierta falta de pericia, generalmente plana y a menudo burda, como ya habíamos percibido en títulos anteriores suyos como Romeo y Julieta o Campeón, por no hablar de la patética Amor sin fin. En el apartado interpretativo la cinta cuenta con las inestimables aportaciones de Teresa Stratas como Violetta Valéry y Plácido Domingo como Alfredo Germont, además de la dirección musical de James Levine, director entonces del Metropolitan y muy apreciado en aquel momento en su país natal. De cualquier manera, y a pesar de la proliferación de grabaciones en DVD y BlueRay de montajes escénicos que existen del título verdiano, con una muy recomendable a la cabeza, la de Willy Decker, minimalista y conceptual, en las antípodas de la de Zeffirelli, ésta puede ser una alternativa muy satisfactoria para consolarnos de la caída de cartel de este popularísimo título verdiano que en el cine sirvió también para emocionar a Julia Roberts en Pretty Woman y anticipar a los protagonistas de Match Point la tragedia que se les venía encima. 

Una larga lista de películas operísticas

Carmona recrea Sevilla en Carmen de Francesco Rossi

Los mismos protagonistas de esa Traviata de Decker, Anna Netrebko y Rolando Villazón, protagonizaron en 2008 una acartonada Bohème de Puccini con dirección musical de Bertrand de Billy, en formato puramente cinematográfico como complemento a la grabación que para Deutsche Grammophon realizaron unos meses antes. También de Puccini, Tosca cuenta con una adaptación del francés Benoît Jacquot protagonizada por Angela Gheorghiu con su entonces marido Roberto Alagna dando vida a Cavaradossi, Ruggero Raimondi, un habitual de las adaptaciones cinematográficas operísticas, como Scarpia, y Antonio Pappano en la dirección musical. La trama de Giacosa e Illica fue motivo de un par de películas no musicales, en 1941 con Imperio Argentina y Rossano Brazzi y en 1973 con Monica Vitti y Vittorio Gassman, mientras la versión más celebrada de la ópera de Puccini está firmada por Carmine Gallone en 1956, con Franco Corelli y la soprano norteamericana Franca Duval. Gallone llegó a filmar películas en torno a Rigoletto, Madame Butterfly y Cavalleria Rusticana, entre otros. Llama la atención que un director de escena tan reputado como Patrice Chéreau, y además interesante director de cine en títulos como La reina Margot, que además residió un tiempo en Sevilla, nunca se atreviera a hacer una adaptación lírica al cine. Un paisano suyo que sí lo hizo fue Abel Gance con Louise en 1939. El título de Charpentier con argumento también ambientado en la vida bohemia parisina, contó con la participación de la soprano estadounidense Grace Moore, muy popular entonces en la comedia musical y el Metropolitan de Nueva York. La película supuso el último trabajo de la actriz antes de fallecer en un accidente aéreo.

Cuatro años después de La traviata, Zeffirelli volvió a adaptar un título verdiano al cine, Otello, contando de nuevo para ello con Plácido Domingo, esta vez acompañado de Katia Ricciarelli como Desdémona, en una insólita producción de Menahem Golan y Yoram Globus, muy populares en los ochenta con películas horrendas como Masters del Universo o Cobra. Lorin Maazel se encargó de la dirección musical de esta película que también fue reconocida por sus logros artísticos. El éxito relativo cosechado por La traviata de Zeffirelli animó a Francesco Rossi a rodar en Carmona y Sevilla una versión muy realista de Carmen de Bizet, de nuevo con Domingo como protagonista, acompañado por Julia Migenes, cuya efímera fama le llevó a protagonizar en 1988 la cinta Berlin Blues de Ricardo Franco. Raimondi daba vida a Escamillo en esta producción que contaba con diálogos, como parece ser pretendió Bizet en su momento y planeaba hacer George Cukor en 1959 con Sophia Loren como la implacable cigarrera. Cinco años antes Otto Preminger realizó una versión basada en el musical de Broadway en el que Oscar Hammerstein II tradujo los temas más relevantes de la ópera de Bizet al inglés. En Carmen Jones Dorothy Dandridge fue doblada por Marilyn Horne y Harry Belafonte por LeVern Hutcherson. El mismo Preminger llevó al cine Porgy and Bess de Gershwin en 1959, de nuevo con Dandridge, esta vez doblada por Adele Addison, y Sidney Poitier cantando con la voz de Robert McFerrin, padre de Bobby Don’t Worry Be Happy. André Previn ganó un Oscar por la adaptación y dirección musical de la película.

Helmut Berger es Luis II de Baviera y Trevor Howard, Wagner en Ludwig

Ya antes de que el sonido llegara al cine, Wagner, en cuyos principios se basara gran parte de la música que ilustraron las películas desde los años 30 a los 50, inspiró un gran monumento cinematográfico, Los nibelungos de Fritz Lang, cuyas dos partes de un total de casi cinco horas de duración contaron con música de Gottfried Huppertz según la tetralogía wagneriana, que se interpretaba en directo en ocasiones especiales como era habitual cuando se trataba de producciones épicas y suntuosas. Muy celebrada es la versión que rodó Hans-Jürgen Syberberg de Parsifal, más de cuatro horas regadas con la Filarmónica de Montecarlo y Armin Jordan a la batuta. Wagner fue además objeto de un biopic hollywoodiense en 1956, Magic Fire de William Dieterle, en el que el británico Alan Badel daba vida al genial compositor, mientras la hermosa Yvonne de Carlo incorporaba a la actriz Minna Planer, su primera esposa, aunque los Liszt tenían también una participación considerable. Erich Wolfgang Korngold aceptó encargarse de la adaptación musical, tras una década sin componer para el cine. La música y figura de Wagner tuvo también un protagonismo especial en Ludwig de Lucchino Visconti, con Trevor Howard dando vida al admirado compositor de un Luis II de Baviera acertadamente abordado por el ambiguo Helmut Berger, a quien daba réplica Romy Schneider en el mismo papel que la hizo célebre, Sissi, naturalmente con otro registro. Curisamente, a pesar de haber sido un director escénico de referencia y ser reconocido por su incontestable y aristocrático buen gusto y refinamiento, Visconti nunca adaptó una ópera al cine, aunque títulos como El gatopardo o Senso se alimenten del concepto. Wagner sonó también en Cita con Venus, donde una representación multieuropea de Tannhäuser servía para poner en relieve las debilidades de la Unión Europea. Glenn Close actuaba a las órdenes de István Szabó, mientras Kiri Te Kanawa, René Kollo y Waltrud Meier cantaban a las de Marek Janowski.

Mozart ha disfrutado de muy buenas adaptaciones al cine. Joseph Losey dirigió en 1979 una versión íntegra de Don Giovanni protagonizada por Ruggero Raimondi, Edda Moser, Kiri Te Kanawa, Teresa Berganza y el bajo barítono belga Jose van Dam, que además fue el protagonista de una interesante película de Gérard Corbiau en 1988, El profesor de música. Corbiau se haría más tarde célebre por Farinelli, una producción sobre el famoso castratto para la que se contó con las voces combinadas de la soprano Ewa Malas Godlewska y el contratenor Derek Lee Ragin con el objeto de conseguir un timbre lo más parecido posible al de los afortunadamente irrepetibles fenómenos del Barroco. En 2010 el director danés Kasper Holten trasladaba a la actualidad y en inglés el mito de Don Juan según la ópera de Mozart. Reducida casi a la mitad y ahondando en su perfil psicológico, Juan era el playboy al que daba vida el barítono inglés Christopher Maltman. Elizabeth Frutal era una de las voces que le acompañaban, mientras Plácido Domingo había una aparición fugaz en una fiesta organizada en el loft del protagonista en una más que interesante y entretenida película. También traducida al inglés, Kenneth Branagh presentó en 2006 la producción más cara y ambiciosa basada en una ópera hasta el momento, su particular Flauta mágica, muy colorista y generosa en efectos visuales, para cuya dirección musical contó con James Conlon, mientras entre las voces destacaba la de Lyubov Petrova como Reina de la noche. Treinta años antes Ingmar Bergman se había acercado también a este título mozartiano con una mirada más clásica pero con una considerable carga poética e intelectual. Aunque se rodó para televisión, se estrenó en muchos países en cines e incluso logró una nominación al Oscar al mejor vestuario. Muy sesuda y aparatosa resultó la adaptación que de Moses und Aron de Schoenberg realizaron Danièle Huillet y Jean-Marie Straub en 1975. Terminamos este repaso con una experiencia exquisita y otra insólita. Los cuentos de Hoffman de Michael Powell y Emeric Pressburger amplió la categoría alcanzada por esta pareja en títulos como El ladrón de Bagdad, Narciso Negro y Las zapatillas rojas, con una fantástica y preciosista recreación de la ópera de Offenbach, traducida también al inglés por Thomas Beecham, que se encargó además de dirigir a la Royal Philharmonic para la ocasión. Por su parte diez realizadores, entre los que se encuentran Robert Altman, Bruce Beresford, Jean-Luc Godard, Derek Jarman, Nicolas Roeg y Ken Russell, dirigieron en 1987 Aria, una sucesión de escenas de Pagliacci, Tristán e Isolda, Turandot, Rigoletto, La ciudad muerta o Un ballo in maschera según el sentido de la estética y la narrativa de cada autor.

Fabio Armiliato en A Roma con amor

Además de estas adaptaciones, la ópera ha sido inspiración para el cine desde diversos ángulos, ya sean biografías de grandes figuras del canto, como Callas o Pavarotti en interesantes documentales recientes, o El gran Caruso, con Mario Lanza incorporando al mítico cantante. También en clave de comedia, recuperando la figura de la millonaria americana Florence Foster Jenkins que quería ser soprano sin contar con las cualidades adecuadas, en la cinta de Stephen Frears protagonizada por Meryl Streep o la francesa Madame Marguerite con Catherine Frott, o en propuestas de intriga como la fallida Bel Canto con Julianne Moore doblada por Renée Fleming. La recreación de funciones operísticas con mimbres historicistas ha sido también una constante en películas como Amadeus de Milos Forman o Jefferson in Paris, en la que James Ivory recuperaba Dardanus de Antonio Sacchini de la mano de William Christie y Les Arts Florissants. Menos acertado estuvo Coppola en su acartonada puesta en escena de Cavalleria Rusticana de Mascagni en el trágico e inquietante final de El padrino III, con su propio tío, Anton Coppola, llevando la batuta. Mientras en Hechizo de luna se echó mano de una función de repertorio para recrear La bohéme que Nicolas Cage invita a disfrutar a una pomposa Cher en el Metropolitan de Nueva York. Woody Allen nos hizo reír haciendo a Fabio Armiliato cantar solo bajo la ducha, incuso en escena, en A Roma con amor, mientras los Hermanos Marx dedicaron una de sus películas más legendarias a Una noche en la ópera, con Allan Jones entonando Di quella pira de Il trovatore. Hasta que llegó Andrew Lloyd Webber en El fantasma de la ópera sonaba Martha de Flotow o Fausto de Gounod, según la versión. Werner Herzog llevó la ópera de Verdi y Bellini a la selva en Fitzcarraldo, con Klaus Kinski dando vida al visionario empresario. Y Mike Leigh se despachó a gusto recreando con todo lujo las representaciones de El Mikado y otros títulos de Gilbert & Sullivan en Topsy Turvy. Mitchell Leisen en 1953 reunió a una gran cantidad de artistas para ilustrar la vida del empresario operístico y del entretenimiento de principios del siglo XX Sol Hurok en Tonight We Sing. Y Dustin Hoffman dirigió en 2012 Quartet, un bonita historia sobre una residencia para mayores ex artistas de la ópera que planifican una interpretación magistral de Bella figlia dell’amore de Rigoletto.

Del cine a la ópera

Brokeback Mountain

Últimamente son también muchos los títulos que han sido éxito en el cine que se han adaptado a la ópera. Se trata por supuesto de ópera contemporánea, tan poco accesible a públicos mayoritarios y para la que nadie parece querer trazar una política educativa que permita perder prejuicios frente a lo que no es sino la música de nuestro tiempo, que ayude a quitar el polvo a una manifestación tan anclada en el pasado y a menudo tan rancia. Tras el título que André Previn dedicó a Un tranvía llamado deseo a finales del pasado siglo, la Universidad de Minnesota se ha convertido en un referente a la hora de encargar óperas basadas en películas. La duda de Douglas Cuomo según la película de John Patrick Shanley protagonizada por Meryl Streep, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams, El resplandor de Paul Moravec según la novela de Stephen King, o The Manchurian Candidate, aquí conocida como El mensajero del miedo, de Kevin Puts son algunos ejemplos. El Real estrenó hace unos años Brokeback Mountain, un encargo de Gerard Mortier al recientemente fallecido Charles Wuorinen, mientras la Royal Opera House de Londres hizo lo propio con El ángel exterminador de Thomas Adès según el clásico de Buñuel. Jennifer Higdon compuso Cold Mountain para la Ópera de Santa Fe basándose en la película de Anthony Minghella, y Howard Shore adaptó su propia banda sonora para La mosca de David Cronenberg en un montaje estrenado en París. Poul Ruders llevó a la escena danesa Selma Jezková según Dancer in the Dark de Lars von Trier, y Tobias Picker a San Francisco Eclipse total, basada en la novela de Stephen King Dolores Claiborne, llevada al cine por Taylor Hackford en 1995. Entre videos, plataformas, películas y otros artilugios electrónicos y digitales, podremos sobrevivir a la falta de ópera en teatros, y La traviata seguirá subiendo el telón en cualquier hogar que lo desee.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

EL INCONVENIENTE DESEO DE "NORMALIDAD"

Calle Luis Montoto, el martes 24 de marzo a las 10 de la mañana, vacía

Es poco habitual que utilice este blog para escribir sobre otras cosas que no sean música o cine, sin embargo a veces siento una necesidad imperiosa de denunciar desde aquí aquello que me provoca rabia, generalmente relacionado con nuestra ciudad, Sevilla, y lo mal que se le trata desde unas instituciones que nunca invierten lo suficiente y, sobre todo, una ciudadanía que deja mucho que desear, la afea y ensucia sin compasión. Esta vez quiero hacerme eco de una situación que está relacionada con Sevilla pero también con el resto del planeta. Veo con tristeza y estupefacción que poco o nada hemos aprendido en estos dos meses de confinamiento. Mucho se habló durante el mismo de lo que iba a cambiar esta pandemia nuestra vida y de los aspectos positivos que acarrearían las normas de disciplina impuestas desde los gobiernos de casi todo el Mundo.

Nuestro planeta ha agradecido durante este tiempo nuestro confinamiento, que nos hayamos retirado de calles y campos, hayamos dejado los coches aparcados y permitido que nuestros servicios de limpieza aseen el entorno sin la cruel invasión al que lo someten los y las habitantes de cada palmo de la Tierra. Pero poco ha durado ese alivio; poco ha durado la alegría que ha experimentado un planeta herido y contaminado, que gritaba ayuda y le llegó en forma de virus, con lo mucho que merece lamentarse los miles, millones de muertos que ha dejado en el camino, y el empobrecimiento que ha provocado en muchos sectores de nuestra milimétricamente diseñada economía.

Pero lo que menos necesitábamos ahora es regresar sin reservas a eso que todos y todas llaman irreflexivamente "normalidad", sin pararse a pensar en qué es normal y qué no lo es. Nuestra mentalidad conservadora, ajena al cambio, temerosa de la novedad e incapaz de adaptarse a nuevos modelos de vida, nos lleva a ansiar lo que teníamos y hacíamos antes, y llenamos terrazas y bares, hacemos las ciudades intransitables y ruidosas, y dañamos el medio ambiente apelando otra vez a un tráfico intenso e inhumano. Nuestra escasa creatividad nos impide reciclarnos, buscar nuevos modelos económicos, sostenibles y respetuosos con el medio ambiente. Todo va volviendo a esa maldita "normalidad" a la que la mayoría, de mente obtusa y conservadora, se abraza sin reservas. Por eso me gustan tanto esos programas sobre gente que ha decidido vivir fuera, en otros países, no tanto por lo que enseñan de éstos como por lo interesante que suele ser el perfil de esta gente valiente e innovadora, que se adapta a nuevas formas de vida y apenas esbozan cierta nostalgia o melancolía por su pasado y lo que éste suponía.

Creímos que durante este tiempo de confinamiento el teletrabajo avanzaría puestos en nuestra primitiva sociedad, pero el intenso tráfico al que estamos sometiendo de nuevo a nuestras ciudades demuestra que el empresario y la administración pública prefieren tener a sus empleados y empleadas hacinadas en sus lugares de trabajo en lugar de cumpliendo sus objetivos en casa, como así se está consiguiendo en la mayoría de los casos, donde además se puede conciliar mejor la vida familiar y laboral y atender otras responsabilidades que nos hacen la vida más amable. Debería haber alguna ley que obligue a teletrabajar siempre que sea posible, reciclarnos y evitar de nuevo la contaminación que provoca tanto motor, tanta rueda desplazándonos innecesariamente de un lugar a otro, fomentando que nuestro planeta sea un estercolero. Tendrá que seguir defendiéndose de esa continua agresión, y ojalá no lo haga a través de nuevos virus que acaben con el agresor, el ser humano, de forma definitiva.

SAUL BASS: CIEN AÑOS DE CRÉDITOS Y MÚSICA

Hace tiempo que los títulos de crédito, cuya atención sigue siendo una seña de identidad de cualquier cinéfila o cinéfilo que se precie, se postergaron al final de la película, dejando para el último momento la posibilidad de resolver las dudas sobre el reparto o el equipo técnico que hubiéramos podido albergar a lo largo de la proyección. A pesar de eso en la mayoría de los casos, y muy especialmente cuando se trata de films épicos o espectaculares, se suele cuidar mucho su aspecto e impacto, y a veces se combinan con secuencias de desarrollo y resolución de la trama con el fin de que el público, siempre inquieto por abandonar la sala como si le fuera la vida en ello, mantenga su atención al menos en los créditos principales, antes de que comience a avanzar el rodillo con los cada vez más interminables títulos finales, que suelen concluir con una de las secciones más apreciadas por la afición, la relación de temas musicales utilizados a lo largo del film.

Que los créditos son veneno para la audiencia lo saben muy bien en la televisión, donde montadores y realizadores con implacables con los créditos finales, que repetimos son hoy los únicos existentes, arrancados de cuajo casi desde el momento en el que empiezan a salir, no vaya a ser que el espectador o espectadora se canse y cambie inmediatamente de canal. Con este fin se ha suprimido también desde hace tiempo la publicidad entre programas, sobre todo entre películas, que nos las sirven del tirón, sin tregua ni para respirar. Esto es un problema, como tantos otros, de educación: Es más fácil dar lo que se pide que educar en otras necesidades. Pero lo más escandaloso es cuando la cinta mantiene créditos iniciales, los tradicionalmente conocidos como letreros, y algunas televisiones en abierto optan por sesgarlos para entrar directamente en acción. Son temas que deberían quedar de una vez por todas zanjados con una legislación eficiente sobre derechos de autor y propiedad intelectual, pero que desgraciadamente siguen ahí, provocando una sucesión interminable de horrores y ofensas artísticas y culturales.

Con esta coyuntura celebramos el pasado 8 de mayo el centenario de uno de los más reconocidos artistas gráficos del séptimo arte, Saul Bass, cuyos trabajos para el medio siguen siendo hoy objeto de estudio y admiración, posiblemente junto a los de Maurice Binder, cuyo sello para la serie James Bond ha permanecido indeleble hasta nuestros días a pesar de haber cambiado naturalmente de manos. Es tal la creatividad que permite desarrollar al artista unos buenos títulos de crédito, que nuestro cine empezó a cuidarlos sobre manera desde finales del pasado siglo, en títulos de Almodóvar, Martínez Lázaro, Gerardo Vera o Díaz Yanes por citar solo algunos, hasta el punto de que algunos incluso abogamos por instaurar en los premios de la Academia una categoría para ellos, desmarcándonos así por lo menos en una parte del habitual palmarés impuesto por los Oscar y todos los premios que en el mundo les han seguido. Algo parecido se atrevieron a hacer los Feroz, que sí tienen una categoría reservada al menos a los pósters publicitarios, tan relacionados con el apartado que nos ocupa.

Relacionado con grandes del Cine

Aún recordamos con satisfacción la espléndida exposición sobre carteles de Saul Bass que se celebró en el Círculo de Bellas Artes de Madrid a finales de 2012 y principios de 2013. Precisamente uno de sus trabajos más sobresalientes lo encontramos en los créditos finales de West Side Story, film que se adelantó en unas cuantas décadas a la costumbre actual de no incluir títulos al inicio sino solo al final. Aunque se encargó de la misteriosa secuencia de la obertura, en la que unas simples líneas sobre un fondo de cambiante color va derivando poco a poco en la reconocible silueta del sur de Manhattan desde el aire, lo que realmente llama la atención son los grafittis murales en los que consumada la tragedia podemos leer todos los participantes artísticos y técnicos del legendario musical de Robert Wise y Jerome Robbins. Lo de reservar todo el diseño de los títulos para el final ya lo había practicado Bass en otra espectacular y oscarizada película cinco años antes, La vuelta al mundo en 80 días, todo un alarde de diseño gráfico facilitado por la enorme cantidad de estrellas que aparecían en la cinta, y que Bass volvería a tener el placer de disfrutar varios años después en la sobredimensionada y agotadora comedia de Stanley Kramer El mundo está loco, loco, loco, loco.

En sus años de estudiante Bass asimiló especialmente el estilo Bauhaus y el constructivismo ruso, sobre todo de la mano de György Kepes, que fue profesor suyo en Brooklyn. Estas influencias se perciben notablemente en sus excelentes y personales trabajos para el cine. A finales de los años cuarenta se mudó a Los Angeles, donde fundó su propio estudio de publicidad. Su primer trabajo para el cine fue el cartel de El ídolo de barro, una película de boxeo dirigida por Mark Robson e interpretada por Kirk Douglas. A partir de ahí acaparó la atención de Otto Preminger, que se convertiría en su auténtico mecenas a raíz del póster y los títulos de crédito de Carmen Jones, una adaptación al cine del musical que a partir de la ópera de Bizet había realizado Oscar Hammerstein II, el letrista habitual de Richard Rodgers, con quien compondría musicales legendarios como El rey y yo, Oklahoma o Sonrisas y lágrimas. Un año después atraería la atención de Robert Aldrich, que contaría con él para The Big Knife, y de Billy Wilder, que le encargaría los coloristas créditos de La tentación vive arriba. Pero su verdadero sello lo encontraría ese mismo año en El hombre del brazo de oro, también de Preminger, con esos monigotes desarticulados y esos grafismos duros y violentos que danzaban al ritmo de la música de Elmer Bernstein, cuya banda sonora marcó también un hito en la época, al incluir ya decisiva y contundentemente el jazz en el cine.

Solo tres años después Saul Bass firmaría una de las relaciones más fructíferas y creativas de su carrera, con Hitchcock y tres obras maestras absolutas y consecutivas, Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis. Imposible desgajar del resto del film la impresión que provocan las figuras que ruedan hipnóticamente sobre fondo rojo en el film protagonizado por Kim Novak, ni las inquietantes líneas sobre verde que se van paulatinamente convirtiendo en la vidriera de un rascacielos de Manhattan en la trepidante cinta protagonizada por Cary Grant, o las angustiosas líneas en blanco y negro que van y vienen de forma nerviosa y amenazante en el clásico del terror, de cuya antológica escena de la ducha se encargó también del story board, a pesar de que el maestro del suspense lo negara. No olvidemos que Bass colaboró también con Kubrick, en los títulos de arranque de Espartaco bajo las marciales notas de Alex North, o en el póster publicitario de El resplandor, por citar un par de ejemplos.

Grandes bandas sonoras que potencian la creatividad

La inmensa mayoría de estos irrepetibles trabajos gráficos tuvieron en parte una buena inspiración en las excelentes partituras a las que acompañaron, desde la más popular de las óperas en el caso de Carmen Jones, a las tres magníficas bandas sonoras de Bernard Herrmann para Hitchcock, la serpenteante e hipnótica Vértigo, el trepidante fandango de Con la muerte en los talones, y el inquietante y tremolante andante con moto de Psicosis solo para cuerdas. Pero Bass acompañó también el excelente score a la americana de Jerome Moross para Horizontes de grandeza de William Wyler, un tema icónico del western, la multicultural y melódicamente inspirada música de Victor Young para La vuelta al mundo en 80 días, los majestuosos y ardientes títulos de Éxodo bajo la épica y también antológica partitura de Ernest Gold, cuyo tono inspiraría también la que Maurice Jarre compuso dos años después para Lawrence de Arabia, o el trepidante jazz que acompañaba a Anatomía de un asesinato de la mano de Duke Ellington y a La gata negra de la de Elmer Bernstein. Podríamos seguir con la majestuosidad de Moross en El cardenal, cuyos títulos se intercalan en las calles y escaleras del Vaticano que recorre su protagonista, Tom Tryon, el emocionante desfile de grandes estrellas que surge sobre un fondo ondulante de la bandera americana en Tempestad sobre Washington, con la sensacional e inolvidable música de Jerry Fielding añadiendo elegancia y dignidad al conjunto, los desasosegantes títulos de la versión de Scorsese de El cabo del miedo, ilustrados con la inquietante música que Herrmann había compuesto treinta años antes para la versión original, o el elegante y hasta empalagoso patchwork de flores y encajes con los que se iniciaba La edad de la inocencia, también de Scorsese, al ritmo del Fausto de Gounod, dentro de una banda sonora en la que Elmer Bernstein desplegó toda su sensibilidad y buen gusto.

En muchos de estos títulos colaboró su esposa Elaine, con quien dirigió algunos cortometrajes, llegando a ganar él miso un Oscar por su corto documental Why Man Creates de 1968. Como diseñador de imágenes corporativas que también fue, con trabajos para los Juegos Olímpicos de Los Angeles 1984, United Airlines, Minolta o Warner Communications, Saul Bass no limitó sus trabajos para el cine a créditos y cartelería, sino que también aplicó su arte y su talento en el diseño de los rótulos de películas como Big o Al filo de la noticia, ya al final de una carrera que culminó con su fallecimiento el 25 de abril de 1996.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HUÉRFANOS DE BROOKLYN Racismo inmobiliario

Título original: Motherless Brooklyn
USA 2019 144 min.
Guion y dirección Edward Norton, según la novela de Jonathan Lethem Fotografía Dick Pope Música Daniel Pemberton Intérpretes Edward Norton, Bruce Willis, Willem Dafoe, Bobby Cannavale, Alec Baldwin, Leslie Mann, Gugu Mbatha-Raw, Ethan Suplee, Dallas Roberts, Michael Kenneth Williams, Fisher Stevens, Cherry Jones Estreno en el Festival de Toronto 10 septiembre 2019; en Estados Unidos 1 noviembre 2019; en España (Internet) 1 mayo 2020

Casi veinte años ha necesitado el actor Edward Norton para ponerse de nuevo tras la cámara. Lo hizo en la comedia sentimental Más que amigos y repite ahora con este homenaje al cine clásico de investigación criminal y corrupción política al más puro estilo del cine negro americano con más de un punto en común con Chinatown. Abusos de la autoridad contra la población, en este caso con tintes racistas, combinado con una historia de morbo familiar, y con un investigador privado como protagonista, hermanan esta cinta con la película de Polanski.

Esta vez además con el añadido de que el protagonista sufre síndrome de Tourette o coprolalia, una enfermedad por la que se tiende a decir involuntariamente obscenidades o comentarios fuera de lugar, acompañado de agotadores tics nerviosos, lo que da a Norton oportunidad para ese lucimiento extra que acarrea suntuosos premios y reconocimientos, aunque a pesar del esfuerzo y acierto del actor no haya dado los resultados sin duda anhelados. Hay mucho que agradecer al trabajo de Norton delante y detrás de la cámara, como un elenco de estrellas al que ha sacado mucho partido, una puesta en escena espectacular y meticulosa, con especial mención a una trepidante persecución de coches de época en un Nueva York atestado de vehículos, y una banda sonora repleta de buen jazz a la que el eficaz Daniel Pemberton ha contribuido con notable creatividad acompañándose del talento de Wynton Marsalis y el pop hipnótico y atemporal de Thom Yorke.

El habitual laberinto de nombres y circunstancias se salva con ocasional facilidad, mientras su largo metraje lastra en parte las posibilidades de un trabajo impecable, atractivo e interesante, más cerca del homenaje al cine y la narración clásica que de la denuncia de un sistema corrupto y tiránico, que es el que se ha exportado al resto del planeta y ha ocasionado situaciones insostenibles como la que estamos viviendo en la actualidad, que todo si se mira con atención está relacionado.

BACURAU Borrados del mapa

Brasil-Francia 2019 132 min.
Guion y dirección Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles Fotografía Pedro Sotero Música Mateus Alves y Tomaz Alves de Souza Intérpretes Udo Kier, Sonia Braga, Bárbara Colen, Thomas Aquino, Jonny Mars, Chris Doubek, Karine Teles, Alli Willow, Brian Townes, Antonio Saboia, Julia Marie Peterson, Silvero Pereira Edilson Silva, Thardelly Lima, Rubens Santos, Wilson Rabelo Estreno en el Festival de Cannes 15 mayo 2019; en Brasil 29 agosto 2019; en España (Internet) 14 mayo 2020

Tras el reciente éxito cosechado con Doña Clara (Aquarius), Kleber Mendonça Filho se alía ahora con Juliano Dornelles para, alejándose del estilo narrativo y estético de su anterior película, ahondar en las raíces del pueblo brasileño, sus costumbres y tradiciones y su necesario instinto de supervivencia y resistencia frente a colonizadores e invasores externos, así como frente a ese peligro ya no tan latente que supone la administración del infame Bolsonaro. Abordan el ejercicio desde las hechuras de un cine violento fácilmente identificable entre el western y el terror, con referentes evidentes como John Carpenter, del que no en vano se utiliza un tema suyo, Night, como motivo musical principal de esta tragedia rural y coral. Bacurau es el nombre de un pueblo que tanto lucha por no perder su identidad que experimenta cómo va paulatinamente desapareciendo del mapa; ni a Google Maps parece interesarle un trozo de tierra que se resiste al aborregamiento general, que prefiere mantener el tipo ante tanta imposición capitalista, liberalismo a ultranza que a largo plazo es lo que está destruyendo el planeta, virus incluidos de los que no nos hemos hecho cargo tan ocupados y ocupadas que estábamos en satisfacer nuestras necesidades más personales e intransferibles.

En Bacurau por lo tanto se cultiva la colectividad, la defensa y el amor al prójimo y el bienestar social comunitario, y a quienes eso no interesa les invita a convertirse en feroces cazadores capaces de sembrar el terror y el caos en toda su dimensión más trágica. Pero Mendonça y Dornelles manejan bien sus recursos para lograr un cinta que no es hiriente, a pesar de contener algunas secuencias directamente atroces, y que se ve con creciente interés tras un preámbulo algo desconcertante en su compleja narrativa coral y su acentuada y colorista puesta en escena en la que no se escatiman artilugios electrónicos, grandes pantallas, drones con forma de platillos voladores, y red telefónica y de internet de milagrosos resultados entre una población que parece anclada en el primitivismo, prueba evidente de que tradición e identidad no tienen que estar reñidas con modernidad. Pero cuando ésta asoma en forma de la imperturbable pasión norteamericana por las armas, no se puede sino hacerle frente y erradicarla.

Sonia Braga repite con el director brasileño para componer un férreo personaje de doctora rural, de fuerte y a veces contradictorio temperamento, pero con esa valentía que caracteriza su perfil y que aquí se torna imprescindible. Integrada en un elenco coral en el que todos y todas tienen su importancia y significación, Udo Kier por su lado encabeza el otro lado del reparto, el de los mercenarios sangrientos tensos y ávidos de muerte y diversión, caricaturizados con ribetes seudonazis para componer ese universo malsano y bastardo, hijos de mala madre que convierten la tierra por la que pisamos en un lugar maldito y marchito, y que aquí lamentablemente, y en estos tiempos tan dramáticos que corren, parecen proliferar movidos por eso de lo que parece mucha gente no quiere prescindir, el culto al ego y a la propia felicidad, no importa quién tenga que caer para ello. La empresa se celebró en Cannes con el Premio del Jurado, y en Sitges con premios a la dirección, el de la crítica y el del jurado joven.

BOHEMIAN RHAPSODY EN LAS VOCES DE LA SOCIEDAD MUSICAL DE SEVILLA

El Coro de la Sociedad Musical de Sevilla protagonizó el último evento musical en la ciudad antes del estado de alarma y el confinamiento general de la población. Fue en el Espacio Turina y bajo la dirección del compositor y director belga Bart Vandewege interpretaron un híbrido coral basado en la difícil Pasión según San Mateo de Heinrich Schütz, combinada con piezas de Buxtehude, Kapsberger y los corales luteranos que Bach introdujo en su propia Pasión, todo según una cuidada y apasionada edición del propio Vandewege. La experiencia fue un éxito, pero solo cinco días después tanto el Espacio Turina como el resto de salas de concierto de la ciudad cerraron sus puertas sin que aún sepamos con certeza cuándo podrán reabrir y en qué condiciones lo harán. En estos dos meses y medio de confinamiento han sido muchas las iniciativas de solistas y agrupaciones de todo el mundo que han trasladado su escenario a las redes, ofreciendo frecuentemente atractivas actuaciones que han acercado formaciones impensables a la mayoría de los mortales, sin distinción de localidad ni bolsillo.

El Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, fundado en 2003, ha tenido directores locales como Alfredo Cañamero, Israel Sánchez y el contratenor Gabriel Díaz, que lo dirige en la actualidad. Desde entonces ha contado con colaboraciones de la talla de Monica Huggett, de quien todavía recordamos la estupenda gestión de la Barroca de Sevilla en sus inicios, Gerald Talbot, Martin Schmidt o el imprescindible Raúl Mallavibarrena, abordando las obras más emblemáticas del repertorio coral, de Monteverdi o Tomás Luis de Victoria a Britten o Pärt, pasando por Haendel, Vivaldi, Bach o Bruckner. Su decisión de cantar a capella la célebre Rapsodia Bohemia de Queen cubre varias necesidades, por un lado decantarse por un repertorio popular que llegue a un máximo de público, por otro potenciar la vocación operística del tema de Freddie Mercury, y por otro desviarse de la tendencia general de interpretar temas amables, llenos de luz y esperanza, que caracteriza la mayoría de estas iniciativas destinadas a hacer más llevadero el aislamiento social e insuflarnos de positivismo frente al incierto desenlace de esta trágica situación. A ella no solo nos ha llevado la biología, sino también la propia estulticia humana, incapaz de valorar ni cuidar el medio ambiente que nos sustenta, ni de invertir tanto o más en ciencia de lo que se hace en otros campos menos trascendentes y a menudo destructivos. La letra de Mercury no es precisamente un camino de rosas, sino que hace referencia a pasados vergonzosos, demonios internos y un inevitable sentimiento de remordimiento a la vez que de resignación frente a la realidad que nos ha tocado vivir.

La gestación de un clásico

Tras varios años de éxitos ininterrumpidos, Freddie Mercury, alma mater del conjunto, estuvo bastante tiempo ideando un ambicioso tema entre su casa de Kensington y el Estudio Rockfield donde solían grabar sus discos. Tras varios esbozos, el resto de la formación confió definitivamente en la idea de Mercury, la apoyaron y se involucraron inmediatamente en el que habría de convertirse en uno de los temas icónicos del rock y la música en general, único en alcanzar sin variar de versión el número uno de las listas británicas en dos ocasiones, cuando se lanzó en 1976, que ocupó dicha posición durante nueve semanas, y en 1991, cuando se relanzó con ocasión del fallecimiento de Mercury, que lo ocupó cinco semanas. Bohemian Rhapsody se incluyó en el disco A Night at the Opera, toda una declaración de principios para un tema que pretendía reivindicar la lírica como fuente de inspiración, lo que le valió ser recibido en su momento con asombro y estupefacción. No debemos olvidar que su originalidad es solo relativa, teniendo en cuenta que a mitad de los setenta del siglo pasado el género Ópera Rock estaba muy de moda, con títulos como Tommy de The Who, The Rocky Horror Picture Show de Richard O’Brien, y Jesucristo Superstar y Evita de Andrew Lloyd Webber como principales referentes. No obstante no se puede negar que tanto la estructura como el carácter paranoico y psicodélico de la canción le hacen merecer ese calificativo de pieza icónica e irrepetible del rock sinfónico que practicaban grupos como Queen y solistas como David Bowie.

Dividido en seis secciones, Bohemian Rhapsody comienza con una introducción que aclara que la vida es real y no fantasía, y no tiene escapatoria. La balada que le sigue supone la confesión del protagonista de un crimen execrable para el que pide clemencia y expresa arrepentimiento. A veces desearía no haber nacido, confiesa con cierto complejo de Edipo a su madre, mientras un extraordinario solo de guitarra de Brian May conduce al protagonista a emprender su propio camino, un descenso al infierno resuelto con las voces muchas veces superpuestas de los cuatro integrantes de la banda, Mercury, May, Roger Taylor y John Deacon, hasta conseguir el efecto de un coro operístico que invoca personajes como Figaro, Galileo o Scaramouche en su deseo de salvar al protagonista del Satán al que ha confiado su alma tras declamar Belcebú me ha reservado un demonio, todo lo cual se ha interpretado como un anhelo de liberación sexual del ambiguo Mercury en la sección rock que precede a una coda, nada realmente importa, en la que se enfrenta con resignación y cierta sensación de libertad a un futuro incierto.

Una interpretación primorosa

Nadie confiaba en que por su larga duración fuese a convertirse en un éxito, pero su emisión radiofónica a ambos lados del Atlántico provocó que sus seguidores reclamasen su publicación en single, reconocido en el Libro Guinness de los Récords como el mejor sencillo británico de todos los tiempos. Cada uno y una en su casa, autograbándose con un móvil, una video cámara o el ordenador, hasta treinta y nueve voces del Coro de la Sociedad Musical de Sevilla, bajo coordinación de Alfonso Luis Hernández, autor también de los acertados arreglos del tema, se han reencontrando en esta atractiva cita, que ha cobrado vida con la masterización del sonido del propio Bart Vandewege, protagonista de esa última actuación del conjunto antes del confinamiento, y la edición en video, no exenta de elocuentes cambios de color y movimientos de celdas, de Juan Antonio Cabezas. El resultado se puede disfrutar en youtube. El esfuerzo y la evidente dedicación de cada uno y una de sus artífices merece que le echemos un vistazo y nos dejemos embriagar por este clásico imperecedero y tan significativo.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

HONEYLAND La luz que baña nuestro equilibrio vital

República de Macedonia del Norte 2019 85 min.
Guion y dirección Tamara Kotevska y Ljubomir Stefanov Fotografía Fejmi Daut y Samir Ljuma Música Foltin Intérpretes Hatidze Muratova, Nazife Muratova, Hussein Sam, Ljutvie Sam Estreno en el Festival de Sundance 28 enero 2019; en Macedonia 29 agosto 2020

Típico ejemplo de perfecto docudrama, es decir un documental sin intervenciones periodísticas, que plantea una situación muy similar a la pura ficción, con presentación, nudo y desenlace y adopta como principales protagonistas a quienes lo son en la vida real, sin disimular que en todo ello hay cierta intervención de guion y realización que da coherencia al conjunto y ayuda a expresar su intención. Aupada en Sundance, donde fue multipremiada, y definitivamente en los Oscar, donde recibió nominaciones al mejor documental y mejor película internacional, no difiere mucho de otros productos llegados del norte de Europa y la frontera asiática, con cinematografías tan fecundas como la turca o la iraní a la cabeza. Pero basta que reciba un reconocimiento especial en algún certamen internacional, y responda a estrategias comerciales claras para convertirse en fenómeno aislado y muy celebrado.

Honeyland no se disfruta tanto durante su visionado como a posteriori, cuando toda su fuerza, mensaje y poesía se adueña de nosotros y el recuerdo cobra una mayor dimensión y explicación en nuestra razón. Así, las vicisitudes de una ingeniosa y experta apicultora, heredera de una ancestral tradición que no necesita de artilugios ni artificios para entenderse con las abejas que han de suministrar la exquisita miel, son narradas con tanta sensibilidad como sentido de la oportunidad, que no del oportunismo. Nos estamos refiriendo al equilibrio medioambiental, con las abejas una vez más como reflejo de este tema en toda su extensión, a la vez que en estos tiempos de aislamiento social plantea un interesante y acertado cuento sobre las relaciones humanas, más tóxicas a menudo de lo que podamos imaginar. La calma de esta mujer fuerte pero físicamente dañada por el tiempo y la falta de esos cuidados narcisistas a los que estamos acostumbrados la mayoría de los mortales, y su tierna relación con una madre enferma y anciana, se ven perjudicadas cuando unos nómadas cargados de niños y vacas se establecen junto a su humilde morada.

Lo que en un principio se convierte en un motivo de excitación para la mujer, que pronto se revela amante de niños y niñas, podría derivar en un ejercicio de competencia desleal y arribismo laboral que perjudique gravemente no ya su tranquilidad y subsistencia sino ese orden social y medioambiental de forma tan certera y metafóricamente retratado. Bajo esta crónica de convivencia y enfrentamiento, sus responsables de realización y planificación ofrecen un trabajo estéticamente muy cuidado, en el que sobresale la delicadeza con la que son tratados los personajes, especialmente esta carismática mujer y su desvalida madre.