EL MAESTRANZA SE INUNDA DE MAGIA CON COPPÉLIA

Coppélia. Música de Léo Delibes. Ballet de la Ópera Nacional del Capitole de Toulouse. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Nicolas André, dirección musical. Beate Vollack, dirección de danza. Jean-Guillaume Bart, coreografía. Antoine Fontaine, escenografía. David Belugou, vestuario. François Menou, iluminación. Principales intérpretes: Natalia de Froberville, Ramiro Gómez Samón, Jérémy Leydier, Nino Gulordava, Alexandre De Oliveira Ferreira y Georgina Giovannoni. Teatro de la Maestranza, miércoles 14 de enero de 2026

En cierto modo, Coppélia representa la combinación perfecta del ballet romántico francés y los grandes ballets rusos. Su autor, emparentado con el escritor Miguel Delibes a través de un sobrino del primero que fue abuelo del segundo, fue alumno de Adolphe Adam, autor de Giselle, y a la vez precursor de los ballets de Chaikovski, en quien ejerció una notable influencia y también adaptó a Ernst Theodor Amadeus Hoffmann con El Cascanueces.

Del polifacético escritor alemán, el compositor francés eligió El hombre de arena, una fábula en la que la ingeniería protagoniza el anhelo del hombre por crear vida, a través del prodigio de los autómatas, tan de moda en su época. No hay que olvidar la ópera de Jacques Offenbach Los cuentos de Hoffmann, donde también cobra especial relieve la antigua y romántica inteligencia artificial.

Desde 2003 no se representaba en el Maestranza este título en el que brilla especialmente la majestuosa partitura de Delibes, de la que el todoterreno director Nicolas André logró sacar todo el brillo posible, a través de una Sinfónica de Sevilla entregada, voluptuosa y extremadamente disciplinada en todas sus secciones, desde una cuerda tersa y dinámica a unos metales refulgentes y perfectamente entonados.

Una compañía muy bien conjuntada

El bailarín y coreógrafo Jean-Guillaume Bart, al frente del Ballet de la Ópera Nacional de Toulouse, basa su trabajo en el original de Arthur Saint-Léon, que estrenó el título en la Ópera de París en 1870. Pero lo somete a continuas revisiones, siempre desde el respeto y la admiración, introduciendo aspectos de modernidad que sin llegar al concepto netamente vanguardista, logra insuflar de actualidad y frescura los movimientos originales.

La compañía brilló como conjunto, lográndose en las escenas corales una simbiosis y una perfección extraordinarias, sin grandes alardes ni acrobacias increíbles, pero manteniendo siempre esa compenetración y perfección de movimientos que tanto hace las delicias del público aficionado. En este sentido, Alexandre De Oliveira y Georgina Giovannoni como el burgomaestre y su esposa, lograron a través de una divertida caracterización y unos bailes henchidos de dinamismo, comandar un conjunto brioso y magníficamente sincronizado. La mazurka y las célebres czardas brillaron notablemente en el primer acto, como lo hicieron en el tercero la ristra de danzas que lo integran.

En el apartado solista, la bailarina rusa Natalia de Froberville encarnó a una Swanilda decidida y enérgica, que bailó el vals del principio con delicadeza y suma elegancia, mientras el cubano Ramiro Gómez Samón imprimió su personaje, Franz, de ternura e inocencia, con saltos y piruetas de gran vistosidad. Su paso a dos del primer acto no fue, sin embargo, un dechado de virtudes, destacando más por el sensacional solo del violín en la balada, de la misma forma que en el tercer acto, el paso a dos se benefició de un estremecedor canto del violonchelo solista.

Nino Gulordava resultó una muñeca tan flexible como vulnerable, mientras Jérémy Leydier realizó con el doctor Coppélius una interpretación perfecta en gestos y expresividad. En el más narrativo de los tres actos, el segundo, donde todos los intérpretes consiguieron insuflar de vida cada movimiento, brillaron los bailarines encargados de personificar a los autómatas, con movimientos espasmódicos de gran virtud, así como largas pausas en las que la quietud asomó perfecta y disciplinada.

Una escenografía romántica y un foso brillante

Más que la ópera, la danza se permite mantener esas escenografías antiguas de corte netamente romántico que reproducen a la perfección estancias y paisajes, renunciando a la vanguardia y a la reinterpretación intelectual del material dramático. En esta ocasión, Antoine Fontaine optó por unos decorados extremadamente románticos y coloristas, reproduciendo en los actos extremos la plaza de una aldea de atmósfera eslava, con efectos de profundidad muy conseguidos.

El acto central estuvo presidido por un laboratorio muy en consonancia con el del doctor Frankenstein, con el que el personaje de Coppelius guarda evidentes similitudes. En estos decorados, la directora de danza Beate Vollack logró que las coreografías brillaran en toda su plenitud. Un vestuario igualmente colorista y variado aportó también esa considerable dosis de ternura y encanto que presidió toda la función, contribuyendo a limar todos los aspectos sombríos que imperan en el cuento original, y que la música de Delibes ya se encargó de rebajar en su momento.

Absolutamente sensacional resultó la dirección de un enérgico desde el minuto uno al último Nicolas André, delineando cada pieza musical con un sonido claro y brillante. En sus manos la partitura nos guió de forma precisa por la narración, harto literal en el segundo acto, de la misma manera que en los extremos brilló el dinamismo y la vitalidad con la que la batuta animó a una orquesta cómoda y comprometida. Una auténtica delicia en todos los sentidos y una ocasión única para disfrutar de una partitura magistral, la mejor del compositor junto al también ballet Sylvia y la ópera Lakmé, lo que se traduce en que a menudo se interprete como suite de concierto.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía

LA SÍLFIDE O ARQUEOLOGÍA DE LA DANZA CLÁSICA

La Sylphide. Ballet de Herman Severin Lovenskiold según coreografía de August Bournonville. Compañía Nacional de Danza. Petrusjka Broholm, puesta en escena. Daniel Capps, dirección musical. Elisa Sanz, escenografía. Tania Bakunova, vestuario. Nicolás Fischtel, iluminación. Con Yaman Kelemet, Yanier Gómez Noda, Daniella Oropesa, Irene Ureña, Jorge Palacios, Eva Pérez, Erez Illan, Juan José Carazo, Shani Peretz. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Teatro de la Maestranza, jueves 11 de enero de 2024

No hace mucho que la Compañía Nacional de Danza decidió tomar un camino alternativo a lo que acostumbraba a montar, que le permitiera abordar los grandes títulos del ballet clásico o bien llamado romántico, y desde entonces no ha hecho sino cosechar éxitos y situarse en una línea suficientemente solvente como para competir con compañías más habituadas al repertorio. Aquí en el Maestranza hemos podido comprobarlo con estupendas producciones de El cascanueces o Giselle en las que ha primado una primorosa puesta en escena, apoyada en unos postulados escenográficos y dramáticos lo suficientemente trabajados como para ofrecer buen teatro a la vez que un espectáculo de danza de primer orden. Es el camino que emprendió José Carlos Martínez y que su relevo Joaquín de Luz mantiene desde hace casi un lustro.

El ballet dejó de funcionar como mero entretenimiento operístico y de otras disciplinas cuando el coreógrafo Filippo Taglioni y su hija la bailarina Marie Taglioni presentaron en París su particular versión bailada del cuento de Charles Nodler adaptado por Adolphe Nourrit sobre una criatura del bosque enamorada de un joven a punto de casarse, que ve cómo su ilusión y con ella su vida fenecen por voluntad de una malvada bruja, ingredientes hoy afortunadamente trasnochados que siempre han acompañado a este tipo de fábulas perjudicando la imagen y el conveniente desarrollo de la personalidad de la mujer, pero que servían para plasmar el eterno conflicto entre lo material y lo espiritual y demostrar que toda existencia nunca es fácil ni armoniosa. Fue Taglioni el artífice del baile en puntillas o los tradicionales tutús, pero no fue la suya la coreografía que trascendió sino la que cuatro años más tarde estrenó en Copenague Auguste Bournonville, que quedó prendado de la función de Taglioni cuando asistió en París a una de sus representaciones junto a su alumna Lucile Grahn, que protagonizó esta versión que ahora podemos disfrutar en el Teatro de la Maestranza, sólo un mes después de estrenarse en la Zarzuela. Se da la circunstancia de que siendo una piedra angular en la cultura danesa, no suele representare mucho fuera de su país y sin embargo estos meses hemos podido atenderla en España en tres ocasiones, las dos del CND y la que de la mano del Ballet Nacional Checo ha ofrecido hace escasamente unos días Les Arts de Valencia. La original de Taglioni estuvo mucho tiempo olvidada, pero tras un arduo trabajo de reconstrucción ha ido ocupando posiciones en algunos de los teatros más prestigiosos del mundo.

Mientras esta primera versión tuvo música de Jean Schneitzhoeffer, Bournonville encargó para su particular Sílfide una nueva partitura al compositor noruego afincado en Dinamarca Herman Severin Lovenskiold, brillante pianista cuya carrera como tal quedó truncada por su condición de aristócrata, lo que propició que se dedicase más a la composición, siendo este ballet su trabajo más difundido. A pesar de que tanto la coreografía y la puesta en escena como la música de La sílfide parecen seguir las pautas logradas por los grandes ballets románticos de Adam, Minkus y hasta el mismísimo Chaikovski coreografiados por Petipa, no hay que olvidar que éste fue el primero y por consiguiente el que sentó las bases de toda esa tradición europea, por lo que hay que considerarlo pionero y su reposición un extraordinario trabajo de arqueología.

Los resultados de la mano de la Compañía Nacional de Danza no pudieron ser más felices. Su sencilla dramaturgia se sigue sin problema gracias a una perfecta planificación de los ingredientes dramáticos, desde los personajes, perfectamente definidos, a los escenarios pasando por la gracilidad de movimientos, tan expresivos como coherentes. Un vestuario luminoso y colorista y esa mágica ambientación que proporcionan los cuentos situados en tierras escocesas y que han inspirado incluso suntuosos musicales como Brigadoon de Lerner y Loewe, consiguieron ayer en su estreno sevillano maravillarnos y transportarnos a ese mundo de fábula e ilusión. Ciertamente se trata de un ballet breve, de apenas setenta minutos de duración divididos en dos partes, un detalle propiciado por su carácter embrionario, donde todavía están ausentes esos pasos a dos y danzas de lucimiento que rompen la trama y funcionan como gimnástica exhibición en los títulos más señeros del repertorio. Eso no es obstáculo para proporcionar a sus bailarines y bailarinas coreografías complicadas donde el equilibrio, a veces casi imposible de mantener, y los giros cobran especial relieve, y ahí encajaron con precisión Yanier Gómez y Jorge Palacios, cuyos brincos parecían hacerles volar con una agilidad y una fuerza extraordinarias, un particular que Bournenonville cuidó al detalle al protagonizar él mismo su primer James. En el otro extremo nos encandiló la ingravidez y belleza etérea de movimientos de Yaman Kelemet, perfectamente secundada por Daniella Oropesa, más humilde en sus cometidos, y la bruja encarnada con convicción por Ireñe Ureña. Un elenco de primer orden que dará paso hoy a otro distinto, y otro mañana cuando finalicen las representaciones del único ballet al año en Sevilla que cuenta con orquesta en el foso.

En este particular cabe mencionar el trabajo preciso y contenido del especialista en la materia Daniel Capps, si bien echamos en falta más músculo y nervio en la primera parte, resuelta con una dulzura algo empalagosa, mientras en la segunda llevó a la orquesta más cerca del límite de sus posibilidades, logrando mayor fuerza expresiva en relación inversa a la de la danza, rutilante en una primera parte que proporcionó momentos corales de enorme belleza y precisión, mientras la segunda quedó algo más desvaída y falta de carisma. La música escrita por el veinteañero Lovenskiold exhibe su inspiración en Kuhlau y en la soledad brumosa y melancólica de Weber, pero con momentos de enorme júbilo y rutilantes länder que dan a la coreografía una gran vistosidad y que la orquesta defendió con ahínco y responsabilidad. Desconocer la plantilla de la orquesta nos permite comentar sin prejuicios que el violín solista no estuvo tan inspirado como en otras ocasiones, sonando puntualmente raquítico, mientras las prestaciones del violonchelo fueron tan hermosas como atinadas, todo en un conjunto en el que como aseguraba el libreto de Edward Kleban para el musical de Marvin Hamlisch A Chorus Line, todo es belleza en el ballet.

UN ROMEO Y JULIETA TAN SENCILLO COMO DESLUMBRANTE

Romeo y Julieta. Ballet de Serguéi Prokófiev. Ballets de Monte-Carlo. Jean-Christophe Maillot, dirección y coreografía. Igor Dronov, dirección musical. Ernest Pignon-Ernest, escenografía. Jérôme Kaplan, vestuario. Dominique Drillot, iluminación. Con Olga Smirnova, Francesco Resch, Jaat Benoot, Mimoza Koize, Jaeyong An, Michäel Grünecker, Adam Reist, Lennart Radtke, Katrin Schrader. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Teatro de la Maestranza, miércoles 11 de enero de 2023

Aunque solo sea por disfrutar en directo con la excelsa música de Serguéi Prokófiev, merece la pena enfrentarse una y otra vez a este clásico del ballet. La última vez que recordamos lo programó el Maestranza fue en 2016 a cargo del Aalto Ballet Essen, el mismo que el año pasado protagonizó esta primera cita anual del coliseo sevillano, con El lago de los cisnes. Tres años antes, Goyo Montero nos ofreció su particular visión de la obra con la Compañía Nacional de Danza y música enlatada y reducida en alrededor de una hora. También algo amputada, unos veinte minutos, estuvo la que anoche pudimos disfrutar con la coreografía de Jean-Christophe Maillot y la compañía que dirige desde hace ya un buen puñado de años, los Ballets de Monte-Carlo. Con ese apellido el artista francés parecía destinado al ciclismo o al ballet. En esta segunda disciplina ha firmado páginas gloriosas, como este Romeo y Julieta que estrenó en la Sala Garnier de la Ópera de Monte-Carlo en 1996. Desde entonces se ha paseado por diversas plazas, algunas españolas, hasta alcanzar las más de cuatrocientas representaciones y recalar en nuestro teatro de la ópera para satisfacción de la afición y la que no lo es tanto.

Maillot ha creado una versión del drama shakesperiano que redunda en el destino implacable e inevitable, por encima de planes y programaciones, que aquí toma la forma de Fray Lorenzo, con alzacuellos pero disfraz de fatalismo en su interior. Para darle vida, Jaat Benoot se somete a un trabajo de introspección inaudito en un espectáculo de danza, que adorna con movimientos espasmódicos y muy calculados, los mismos a los que se ajusta un conjunto de bailarinas y bailarines cuyo trabajo en equipo se convierte en seña de identidad de la función. Maillot recrea los parámetros del ballet clásico combinándolos con recursos indiscutiblemente contemporáneos, destacando los delicados pasos a dos de la pareja protagonista, Olga Smirnova, estrella del Bolshoi exiliada por su repulsa a la invasión de Ucrania, y el atlético, juvenil y travieso Francesco Resch. Junto a ellos destaca el baile furioso y desenfrenado de Mimoza Koize al conocer la muerte de su hijo Teobaldo, un preciso y elegante Jeyong An. También destaca el baile cómico y travieso, pleno de humor y acrobático de Michäel Grünecker como Mercucho, y la belleza y elegancia en pasos y figuras de Katrin Schrader. Pero es el conjunto, con sus números, paros congelados, mímicas y prodigiosos ralentíes, lo que más destaca en esta función, sin protagonismos absolutos, lo que quizás permita que no se hayan programado repartos alternativos para las cuatro funciones seguidas que se podrán disfrutar en el Maestranza.

Los decorados sencillos, con paneles movibles blancos y perfectamente iluminados para crear texturas y relieves, así como un vestuario igualmente sencillo pero muy sensual y efectivo, marcan también el carácter inequívocamente contemporáneo de la empresa. Cabe celebrar una vez más el excelente trabajo de la Sinfónica de Sevilla, a cargo esta vez del especialista Igor Dronov, queremos entender que también contrario a la invasión de Putin, que demostró conocer muy bien la partitura, todos sus resortes, giros expresivos, pautas y texturas, para así conducir con precisión su envolvente sensualidad, sus grotescas melodías, especialmente apreciables en la escena del espectáculo de marionetas (humanas) creado para la ocasión, y la fuerza brutal de sus pasajes más dinámicos y agresivos. La orquesta respondió a todos estos requerimientos con la responsabilidad, profesionalidad y disciplina que le caracteriza, aunque en el camino hubiera algún que otro desliz sin importancia, especialmente en los siempre exigentes y traicioneros metales. Nada que pudiera deslucir un trabajo en equipo tan impecable que transmitió una compenetración y una amistad inquebrantable (aunque pueda ser solo en apariencia) por parte del joven pero curtido elenco.

GISELLE EN EL MONTE DE LAS ÁNIMAS

Giselle de Adolphe Adam. Compañía Nacional de Danza. Joaquín de Luz, dirección artística y escénica y coreografía. Borja Ortiz de Gondra, dramaturgia. Ana Garay, escenografía. Rosa García Andújar, vestuario. Pedro Chamizo, iluminación y video-creación. Óliver Díaz, dirección musical. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Intérpretes: Haruhi Otani, Alessandro Riga, Ion Agirretxe, Álvaro Madrigal, Eva Pérez, Elisabet Biosca, Toby William Mallitt, Cristina Casa, Yanier Gómez. Teatro de la Maestranza, miércoles 13 de enero de 2021

Todavía con el recuerdo de la extraordinaria impresión que nos causó El Cascanueces que se representó aquí en el Maestranza hace justo un año, y que era responsabilidad aún de su anterior director artístico, José Carlos Martínez, nos reencontramos con la Compañía Nacional de Danza, ahora ya bajo control absoluto de su nuevo director Joaquín de Luz, como si nada hubiera ocurrido entre aquel 9 de enero de 2020 y ayer, cuando tuvo lugar la primera representación en Sevilla de este título, todavía fresco su estreno en Madrid el pasado mes de diciembre. El ambiente ahora más triste y lánguido, la ocupación forzosa de la mitad de aforo del teatro y el cambio obligado a última hora de horario, tan intempestivo para tanta gente trabajadora que asiste asiduamente al coliseo, condicionó quizás en cierta medida nuestra apreciación del trabajo realizado por el personal de baile, equipo artístico y maestros y maestras de la orquesta, en el que sigue siendo el espectáculo de danza más completo del año en nuestra ciudad. 

Alessandro Riga y la bailarina Giada Rossi,
no convocada en los repartos sevillanos

Desde su estreno en 1841 el ballet de Adolphe Adam es uno de los más representados, y forma parte del ilustre conjunto de ballets clásicos capaz de codearse, pese a sus limitaciones musicales, con los grandes ballets rusos de Chaikovski o Prokofiev. Sin traicionar jamás su espíritu clásico, condición indispensable para seguir considerándose como tal, el afán de renovación ha hecho que a lo largo de estos casi dos siglos se hayan introducido variaciones que vayan moldeando cierto aire fresco y renovador en su propuesta, aunque sin llegar jamás a las licencias permitidas en otras disciplinas como la ópera. La versión de Joaquín de Luz, formado con Víctor Ullate y con el Ballet Nacional Americano y el de la Ciudad de Nueva York, aprovecha el recién despedido año de la celebración del ciento cincuenta aniversario de la muerte de Gustavo Adolfo Bécquer, para ambientar el ballet en su época y su entorno, en este caso la Sierra del Moncayo aragonesa donde concibió sus Rimas y Leyendas. Nada descabellado dada la afición del poeta sevillano a las historias románticas y fantasmagóricas, con las que se emparenta Giselle a la perfección, y que permitió que se introdujera en la coreografía, siguiendo las pautas maestras de la original de Jules Perrot y Jean Coralli, danzas típicamente aragonesas e incorporación en la partitura de instrumentos autóctonos como las castañuelas. Unas novedades meramente coyunturales, junto a una innecesaria por casi inapreciable lectura de poemas del homenajeado autor, unas espectrales proyecciones y un sonido ambiente que permitieran al público sumergirse en la atmósfera evocada a través de bosques y montañas. 

Haruhi Otani

Pequeños detalles que no empañaron ni desvirtuaron el aspecto general de este título, tal como ya lo hemos disfrutado anteriormente en este teatro con cadencias de siete años, en 2006 con el Ballet del Teatro San Carlo de Nápoles y en 2013 con el Ballet Nacional de Letonia. Como su predecesor, de Luz acertó en el diseño de cuadros, con escenarios donde primó el equilibrio y nunca el alboroto, contando con unos decorados dignos y un vestuario exquisito, así como una acertada iluminación según el acto, colorista y brillante en el primero, tenue y azulada en el segundo. Un montaje perfectamente al servicio de lo más importante, el baile, al que se prestaron con holgada solvencia los bailarines y bailarinas de la compañía, prácticamente el mismo elenco que nos visitó en El Cascanueces del año pasado. En el magnífico programa publicado en la página web del Maestranza se puede apreciar el reparto de cada una de las cuatro funciones que se celebran hasta el próximo sábado 16, pudiéndose comprobar que no repiten rol casi ninguno de los artistas, lo que hará que cada función sea considerablemente distinta a la anterior. Nosotros, fijándonos en la del estreno, podemos confirmar el buen trabajo conseguido, la profesionalidad alcanzada y el más que aceptable nivel técnico y expresivo de los artistas, especialmente una Haruhi Otani de una delicadeza extrema y una ternura apabullante, cuya gracilidad, refinamiento y fragilidad se hicieron patentes en un segundo acto en cuyos pasos a dos con una pareja con la que tiene una especial compenetración, Alessandro Riga, parecía levitar gracias a la fuerza y la agilidad atlética de él y el equilibrio de ella, rebosante de elegancia y flexibilidad. En el primer acto destacó, como es habitual, el paso a dos de los campesinos, maravillosamente defendido por unos enérgicos Cristina Casa y Ángel García Molinero. También merece destacarse la fuerza expresiva de Ion Agirretxe como Hilarión, y el sensacional trabajo desplegado por el dramaturgo Borja Ortiz de Gondra, capaz de hacer sencilla y entendible la trama sin necesidad de más recursos que la expresividad de los intérpretes y la ingeniosa dosificación de los recursos. Una fuerte compenetración y un excelente trabajo de equipo consiguieron que los números de conjunto brillaran a la perfección, los campesinos en el primer acto y las willis en el segundo. 

Peores fueron las prestaciones en este caso de la orquesta, uno de los elementos que más categoría confieren a este ballet de principios de año. Aunque Óliver Díaz está familiarizado con la Sinfónica de Sevilla, a la que ha dirigido en dos títulos zarzueleros, La tabernera del puerto y la menos recurrente Los diamantes de la corona, su trabajo ante los músicos no se tradujo en excelencia. Faltó garra y suntuosidad en general, y las intervenciones solistas no estuvieron a la altura de lo que cabe esperar de ellos. El sonido no resultó tan preciso y equilibrado como es habitual, y como han demostrado en sus dos últimos conciertos a las órdenes de Marc Soustrot. Ni que decir tiene que ésta es una apreciación hecha desde la admiración que nos provoca nuestra orquesta, cuya excelencia hace que exijamos de ella siempre el máximo rendimiento. Con todo sigue siendo un lujo poder disfrutar de espectáculos como éste en un escenario tan generoso y con tan buena orquesta en el foso, y más ene stos tiempos tan inciertos y alarmantes, que confiamos pasen pronto y no malogren una programación tan sujeta a cambios y vaivenes.

EL CASCANUECES DE LOS PRODIGIOS

Ballet El Cascanueces de Pyotr Il’yich Tchaikovsky. Compañía Nacional de Danza. Joaquín de Luz, director artístico. José Carlos Martínez, coreografía y dirección escénica. Mónica Boromello, escenografía. Iñaki Cobos, vestuario. Olga García Sánchez, iluminación. Manuel Coves, dirección musical. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Principales Intérpretes: Cristina Casa, Ángel García Molinero, Ion Agirretxe, Haruhi Otani, Alessandro Riga. Teatro de la Maestranza, jueves 9 de enero de 2020

Magia por los cuatro costados es lo que desprendió anoche este montaje de El Cascanueces. Tiene mucho mérito, porque la Compañía Nacional de Danza no es precisamente especialista en poner en escena ballets clásicos e imperiales. Durante mucho tiempo se ha dedicado a la vanguardia, el ballet contemporáneo y el llamado neoclásico, para solo en los últimos años entrar en el campo de los grandes ballets clásicos y presentar sus propias propuestas sobre los títulos archiconocidos del repertorio. Si hace un par de temporadas nos sorprendieron gratamente con su Don Quijote, ahora nos han convencido definitivamente con esta sensacional versión del célebre ballet de Chaikovski, de la mano de su anterior director artístico José Carlos Martínez, todavía disfrutando de las mieles que le ha reportado ser el primer coreógrafo español encargado de los ballets del Concierto de Año Nuevo vienés, y que es el responsable en este título de su espléndida coreografía y dirección escénica.

Magia desde el primer momento, con una Sinfónica describiendo de manera tan sutil como precisa su Obertura, bajo la muy lúcida batuta de Manuel Coves, que ya sabe lo que es dirigir esta magnífica formación tras su paso en 2015 con ese Don Quijote apuntado. A continuación todo un alarde de refinamiento y exquisitez con esa celebración navideña burguesa, esta vez adelantada unos años hasta principios del siglo XX, lo que da pie a un maravilloso vestuario y una portentosa dirección escénica capaz de ensamblar todos los personajes y situaciones que se dan cita en el escenario sin caer por ello en el caos ni el desorden. Muy al contrario, tan calculado y elegante que casi podíamos sumergirnos en esa fiesta como si sus invitados estuvieran realmente celebrándolo, incluidos los muy disciplinados niños y niñas del Conservatorio Nacional de Danza de Sevilla “Antonio Ruiz Soler”. Y eso que la escenografía es muy escueta, casi minimalista pero muy efectiva, apoyada en grandes bolas doradas y una expresiva iluminación como principales baluartes. Todo perfecto y delicado, entre danzas de sociedad perfectamente coordinadas, travesuras de niños y conversaciones copa en mano de los refinadísimos invitados y anfitriones. Un magnífico comienzo rematado con sorprendentes trucos de magia de la mano de un muy bien adiestrado Ion Agirretxe como Drosselmeyer. Más magia hasta llegar al muy controlado y ejemplarmente avituallado ataque de los ratones y el primer paso a dos entre Clara, de nuevo Cristina Casa, Dulcinea en Don Quijote, y el Cascanueces, interpretado por quien fuera joven promesa de la compañía, hoy reconvertido en talento gimnástico Ángel García Molinero, bailado de forma tan ejemplar técnicamente como romántica a nivel expresivo, y que sirvió a la pareja para promocionar un día antes el espectáculo en el centro histórico de la ciudad. Aquí tuvo mucho que ver el emocionante trabajo de la ROSS y Coves, con crescendi apabullantes y un sentido de la emoción más que evidente. El primer acto se cerró con la intervención vocal y angelical, perfectamente entonados y precisos, de los niños y niñas de la Escolanía de Tomares, y la perfecta sincronización de las bailarinas en la danza de los copos ya en el reino de las nieves.

Más centrado en la danza que en la narrativa, el segundo acto estuvo también marcado por una lectura prodigiosa de la partitura, sin estridencias ni siquiera en el aparatoso Trepak ruso, y siempre con la elegancia y la sutileza extremas como bandera. Y aquí hicieron presencia las estupendas prestaciones del ballet español de Antonio Pérez, la sensualidad de Erez Illan, que en el primer acto fue un flexible arlequín, en la danza árabe, la más perjudicada por el terrorismo acústico del público del Maestranza, o la magnífica danza china de Giulia Paris, que en el acto anterior incorporó a una increíblemente rígida Colombina digna de Hoffman, sin olvidar la enérgica daza rusa de Juan José Carazo, Miquel Lozano y Anthony Piña, hasta desembocar en otro gran número coral, el precioso Vals de las flores comandado por la otra gran pareja artística de la noche, integrada por Haruchi Otani como Hada Azúcar y la primera figura de la compañía, Alessandro Riga, ambos portentosos también en sus dinámicas piruetas y vuelos prodigiosos, especialmente en los pasos a dos finales que la orquesta recreó de forma absolutamente majestuosa. Al llegar al vals del gran final todos y todas estábamos encantados y lo manifestamos con muy efusivas y merecidas ovaciones, dejando claro que este Cascanueces supera con creces al ofrecido hace cinco años en este mismo espacio por el Ballet Nacional de Estonia.

LA BAYADÈRE DEL BALLET CHECO: FANTASÍA INDIA A TRAVÉS DE LA DANZA

La Bayadère, de Ludwig Minkus. Ballet Nacional Checo. Filip Barankiewicz, dirección artística. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Václav Zahradník, dirección musical. Javier Torres, dirección escénica y coreografía según Marius Petipa. Annukka Pykäläinen, escenografía. Erika Turunen, vestuario. Daniel Tesar, iluminación. Principales intérpretes Alina Nanu, Nikita Chetverikov, Magdalena Matejková, Jirí Kodym, Mathias Deneux, Ondrej Vinklát, Maria Dorková, Alexandra Pera, Abigail Bushnell, Jonás Dolník, Matej Sust, Patrik Holecek, Roger Cuadrado. Teatro de la Maestranza, miércoles 9 de enero de 2019

Una vez más se repite la ceremonia, inauguramos otro año con un ballet clásico ilustrado por la ROSS desde el foso. Un imperativo lógico y pertinente dada la amplitud y ampulosidad de la partitura, pero que no evita hacernos anhelar otro tipo de espectáculos danzísticos que disfruten también de la música en directo, con estéticas y ambiciones diferentes que los sempiternos tutús, piruetas y giros imposibles, y que no beban de ese romanticismo musical originado en la Rusia imperial cuyo máximo exponente fue Chaikovski. Minkus otra vez en los atriles, tras el Don Quijote que de forma tan excepcional nos brindó el año pasado José Carlos Martínez y la Compañía Nacional de Danza. La bayadére fue ya objeto de este ballet antes llamado de Reyes en dos ocasiones, la última hace siete años, con una versión a cargo del Ballet de la Ópera de Varsovia.

La que ahora propone el Ballet Nacional Checo se beneficia de los talentos de su joven director artístico, el polaco Filip Barankiewicz, curtido en una floreciente carrera como bailarín y estandarte firme de esa tradición pura del ballet clásico, acaso y por extensión poco arriesgado o innovador. Se beneficia también de la coreografía creada por el más veterano bailarín mexicano Javier Torres, que a partir de ese intocable que es Marius Petipa ha revisado los recurrentes pasos clásicos introduciendo algunas licencias que lo acercan a un lenguaje si no más contemporáneo, sí algo más moderno, palpable por ejemplo en la danza del ídolo de bronce. Y se ha beneficiado también del buen oficio, la elegancia y la profesionalidad a la batuta del director checo Vaclav Zahradnik, capaz de extraer de la orquesta sonidos tan sensuales y aterciopelados como los que pudimos apreciar la noche del estreno, así como imprimir energía y empuje en los momentos más agitados, logrando además solos extraordinarios de flauta, arpa y violonchelo, no tanto de violín y viola, algo desinflados y menos envolventes.

Al contrario que en 2012, se optó por la versión en dos actos en lugar de la de tres revisada por John Lanchbery, que curiosamente es sensiblemente inferior en duración. Ello propició la recuperación de números tan estimulantes como la danza de conjunto masculino con el que se inició el segundo acto. En este sentido el cuerpo de baile cumplió competentemente, abrigados por unos suntuosos decorados muy en estilo, a fuerza de telones y con ágiles cambios de escena, además de un vestuario colorista y exquisito, todo lo cual contribuyó sobremanera a trasladarnos a ese mundo fantástico y exótico que a los pies de El Himalaya evocan los dramas del poeta indio Kalidasa en los que se basa el libreto de Petipa y Serguéi Judekov. ubo sin embargo muchos detalles de imprecisión y descoordinación que empañaron el resultado final, lo que no debería restar mérito al dificilísimo cometido de los bailarines. Entre los solistas destacaron Ondrej Vitklát aportando fuerza y agilidad a su ídolo de bronce, a pesar de algún desajuste final; la imponente personificación del Gran Brahmán que hizo Jiri Kodym; el nervio del joven Mathias Deneux como faquir; y sobre todo el trío protagonista, con Magdalena Matejková aportando gracia y expresividad a su papel de malvada Gamzatti, la extrema delgadez y fragilidad de la muy competente técnicamente Alina Nanu como protagonista, y la fuerza y la elegancia de Nikita Chetverikov como Príncipe Solor, capaz de saltos, giros y piruetas de enorme dificultad y palpable precisión, que merecieron los mayores aplausos del público. Cabe mencionar, aunque sea con carácter amable y romántico, la dignísima aportación de los niños del Conservatorio de Danza de Sevilla. En el lado negativo la perseverante y muy desagradable costumbre de una importante parte del público de toser de forma implacable e irrespetuosa, lo que impidió apreciar en su justa medida los espléndidos solos apuntados, y malograron estrepitosamente la entrada de las bayaderes en el reino de las sombras, momento cumbre de la pieza que contó para la ocasión con una onírica nevada a cargo de los creativos de Lunchmeat Studio.

VÍCTOR ULLATE BALLET: CARMEN DOMINATRIX

Carmen. Víctor Ullate, coreografía. Eduardo Lao, adjunto dirección artística y creación video. Pedro Navarrete, música original, orquestación y arreglos. Paco Azorín, escenografía e iluminación. Ana Güell, vestuario. Con Lucía Lacarra, Josué, Cosima Muñoz, José Becerra, Cristian Oliveri, Dorian Acosta, Gianluca Battaglia, Mariano Cardano y cía. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Manuel Coves, director musical. Teatro de la Maestranza, miércoles 13 de junio de 2018

Se anunciaba como una versión vanguardista y rompedora del mito de la mujer fatal por excelencia, y ciertamente no lo es. Pero sí se trata de una más que digna revisión del personaje en un entorno nuevo que hubiera dado para una mayor profundización en el estudio sociológico del tema. Porque si esta Carmen ha dejado de ser una cigarrera del siglo XIX para convertirse en una modelo del XXI, y Escamillo ya no es torero sino quizás un diseñador importante, la mujer sigue sin embargo sometida a la misma sociedad castrante y machista que le hizo sucumbir casi dos siglos atrás en sus ansias de libertad y autodeterminación. Pero todo esto que sin duda hubiera sido muy interesante de haber recibido un tratamiento más profundo y riguroso, queda desdibujado en una dramaturgia errática en la que los conocidos episodios de la obra original se alternan con otros de cosecha propia, frutos de la colaboración entre Ullate y Lao, de forma algo inconexa y complicada de seguir, lo que entre otras cosas provoca desinterés en el espectador.

Pero un ballet es danza y música, y en este sentido la propuesta de Víctor Ullate es impecable, justo ahora que deja la dirección de la compañía que fundó en 1988 y que ha defendido por todo el mundo el talento que también en estas lides existe en un país injustamente identificado siempre con folclore y tipismo. Una orquesta en el foso es siempre un plus que no podemos pasar por alto, un valor añadido relevante que dignifica enormemente cualquier espectáculo que se precie, y la Real Sinfónica de Sevilla, acostumbrada año tras año a acompañar los ballets de enero, cumple sobradamente todo lo que se le pueda pedir, ofreciendo una lectura vigorosa, técnicamente impecable y rabiosamente estimulante de la música que para la ocasión ha articulado Pedro Navarrete, habitual orquestador y hermano de Javier, uno de nuestros compositores de música de cine que ha alcanzado la gloria de recibir una nominación al Oscar, en concreto por El laberinto del fauno. Su trabajo aprovecha el material temático de Bizet, que da señas de identidad al personaje por encima de cambios de época y ambientación, echando mano sobre todo de las suites, donde el trabajo de orquestación está más definido y necesita menos modificaciones para adaptarse a dramaturgia y danza. Añade además algunos temas propios, valses y tangos incluidos, de notable inspiración romántica y felices resultados, llevados por la interpretación de la ROSS, bajo la atenta dirección de Manuel Coves, a un altísimo grado de satisfacción, aun sirviéndose amplificada, a pesar de lo cual en las primeras filas podían apreciarse matices y detalles de los diferentes conjuntos instrumentales.

El espectáculo es sensacional a nivel de danza, con coreografías vistosas y complejas llevadas a muy buen término por un conjunto cuya compenetración es admirable, seguramente propiciado por el hecho de tratarse de integrantes fijos de la compañía. Naturalmente destaca Lucía Lacarra, cuya presentación a ritmo de percusión pregrabada le permite exhibir sensualidad, flexibilidad y frescura, ataviada como el resto del elenco con negras y agresivas vestimentas que potencian un componente sádico que convierte a la heroína en una especie de dominatrix. Dicha presentación sucede justo después de una glamurosa proyección videográfica, obra de quien fuera en su día primer bailarín de la compañía, Eduardo Lao, que continúa interactuando con la escena. Entre los cuadros coreográficos podemos destacar los conjuntos masculinos, con luchas magníficamente representadas entre un atlético y vigoroso Josué Ullate y un apropiadamente vanidoso Cristian Oliveri; los femeninos, con la original presencia de personajes transexuales que reflejan el contexto de diversidad que contemporiza el montaje, destacando el tango carcelario, guiño inequívoco y consciente a Chicago, como los hay también al baile en la azotea de West Side Story. Ni que decir tiene la belleza intrínseca a unos pasos a dos apasionados de inconfundible estilo clásico, auténtica reivindicación de un ballet de tendencia moderna pero respeto a la herencia, así como las elocuentes intervenciones de la muerte, interpretada con saludable ambigüedad por Dorian Acosta, y la dulce e ingenua sensualidad de Cosima Muñoz dando vida a Micaela. Todo ello al servicio de un montaje ágil, largo y complejo que eleva a excelencia la escasa tradición de nuestro ballet clásico, y que se ve además potenciada por una escenografía práctica y envolvente, resuelta con proyecciones como en muchos casos debería aplicarse a la ópera, tan anquilosada en muchos de sus presupuestos.

DON QUIJOTE DE LA CND EN EL MAESTRANZA: HACIENDO UN POCO DE PATRIA

Ballet Don Quijote, de Ludwig Minkus. Compañía Nacional de Danza. José Carlos Martínez, dirección artística y coreografía. Raúl García Guerrero, escenografía. Carmen Granell, vestuario. Manuel Coves, dirección musical. Real Orquesta Sinfónica de Sevilla. Intérpretes Cristina Casa, Yanier Gómez, Seh Yun Kim, Isaac Montllor, Jesús Florencio, Natalia Muñoz, Esteban Berlanga, Álvaro Madrigal, Haruhi Otani, Anthony Pina. Jueves 11 de enero de 2018. Teatro de la Maestranza

La cita que durante mucho tiempo se denominó Ballet de Reyes es un auténtico regalo para los aficionados a la danza que frecuentan el Maestranza, y un motivo de aplauso y admiración a todos los talentos, dentro y fuera del teatro, que ponen a disposición del público su esfuerzo y dedicación para lograr la depuración que alcanzan espectáculos como el que nos trajo el muy celebrado José Carlos Martínez al frente de una renovada Compañía Nacional de Danza. La ocasión ha supuesto desde su estreno en el Teatro de la Zarzuela de Madrid en 2015, la recuperación del formato clásico para la única compañía en este país heredera de los ballets tradicionales, nacida como alternativa al Ballet Nacional de España, coincidiendo con la instauración del orden constitucional y democrático en el país. Se da la circunstancia además que desde que Nacho Duato se hiciera cargo de su dirección en 1990, ésta es la primera vez que la compañía levanta un ballet clásico completo, por lo que su perfil se identifica más con la danza contemporánea, lo que añade más mérito al trabajo desarrollado por sus artistas y utileros, vistos los óptimos resultados.

Las aventuras de Don Quijote se reducen en esta versión del compositor Ludwig Minkus y los coreógrafos Marius Petipa y Alexander Gorski a un capítulo del segundo volumen de la novela de Cervantes, el que narra las bodas de Camacho y el romance entre Quiteria y Basilio, como reflejo de la devoción del caballero de la triste figura por su amada Dulcinea y pretexto para incluir otros célebres pasajes de la novela, como el manteo de Sancho Panza o la lucha con el molino de viento. Escenas y situaciones que requieren de una efectiva puesta en escena para transmitir su magia, y que la muy adecuada dirección y coreografía de Martínez, inspirada en los ilustres precedentes mencionados, logra en todo su esplendor. Destaca especialmente la perfecta sincronización en los números de conjunto. Aldeanos, toreros, evocaciones del Quijote en forma de ninfas, y gitanos absolutamente coordinados, se añaden a la rutilante facilidad con la que bailarines y bailarinas se han plegado a las líneas básicas de la danza clásica. Respecto a estos últimos cabe destacar el acertado vestuario, con las faldas de ellas alzando el vuelo en cada giro con la gracia que sólo la alta costura es capaz de conseguir. Algo menos logrados sin embargo resultaron los solos y dúos, carentes de una singularidad que los eleve a categoría de excelencia, aunque satisfactorios con carácter general. Esto no impidió que brillaran el dúo de amor que al son de Carmencita, la más inspirada melodía del ballet, bailan Cristina Casa y Yanier Gómez al principio del segundo acto, o el que más adelante escenifican Seh Yun Kim y un más estático Isaac Montllor como Alonso Quijano, entre muy expresivas brumas y neblinas que potencian el carácter mágico de la función. Muy destacables también las intervenciones de Haruhi Otani como Cupido y el muy atlético y acróbata norteamericano Anthony Pina, dando vida al jefe de los gitanos, uno de los más brillantes fichajes de Martínez para la compañía. El toque indispensable para dar seña de identidad al conjunto lo puso Mayte Chico y sus originales coreografías para el fandango y el bolero, que junto a un sentido del color y el ritmo frescos y ágiles, logran ese propósito fundamental para competir con otras compañías más curtidas en el repertorio. Castañuelas, palmas (muchas) y tipismo se tratan aquí con suficiente elegancia para no resultar estridente ni rancio, a pesar de una escenografía con olor a naftalina, quizás lo más endeble de la función.

Pero lo que más singularidad da al ballet del Maestranza de enero es la música en directo, esa ROSS en el foso que nos hace disfrutar de partituras inimitables completas de Prokofiev o Chaikoski, u otras más endebles pero encantadoras de Adam o, como en este caso, Minkus, autor también de la muy célebre La Bayadere. Su música denota en determinados pasajes una acertada familiarización con el estilo español, que fue espléndidamente traducida por Manuel Coves, muy curtido en todo tipo de música escénica, con exquisitez y muy buen gusto, dando a veces incluso la sensación de deslizarse como si fuera una banda sonora de película. Destacamos una vez más la capacidad de la Sinfónica para adaptarse a disciplinas tan distintas en tiempo récord, aplaudiendo una interpretación rica en trasparencia, sensualidad, expresividad y emotividad, lo que hace ganar en calidad una partitura que en otras manos podría resultar rutinaria.

Artículo publicado en El Correo de Andalucía